Экранизация как жанр кино имеет долгую историю. В статье «Русская школа экранизации» Н.М. Зоркая, рассматривая историю создания первых киноверсий по произведениям классики в российском кино начала XX в., говорит о влиянии русской литературы на формирование художественного фильма как такового1. На базе классики были сделаны первые шаги отечественного кинематографа. Не устарела классика для кинематографистов и по сей день. Изменился подход, способы изобразительности. Современные режиссеры более свободно работают с исходным материалом.
Несомненно, каждое произведение искусства, созданное посредством другого языка, использующее иные семиотические коды, представляет собой эстетический феномен. Как бы ни был близок к оригиналу «кинематографический пересказ» (например, фильмы Владимира Бортко, поставленные по произведениям М. Булгакова), он не идентичен литературному тексту, так как переформатирован в другой текст, заведомо содержит в себе интерпретацию создателей фильма и неповторимую индивидуальность актеров. Интерпретация неизбежна, так как обусловлена временной и эстетической удаленностью произведения, стремлением приблизить его к современным эстетическим потребностям общества, языковой спецификой кино и литературы. Экранизация всегда связана с переосмыслением образной системы литературного произведения с помощью изобразительно-выразительных средств киноискусства.
Процесс чтения художественного произведения и процесс просмотра кинофильма, естественно, рознятся по своей сути. Если чтение — интимный, не требующий постороннего присутствия, растянутый во времени процесс, когда читатель остается наедине с произведением, погружаясь в виртуальный мир, лишенный звуковых и зрительных образов, где ему предоставляется большая свобода сотворчества, то при просмотре кинофильма зритель поставлен в рамки, предложенные его создателями. Экранное действие зафиксировано во времени, и созданные писателем образы визуализированы, персонажи представлены такими, как их исполняют конкретные актеры, зрительный ряд воспроизводится в цвете или в черно-белом изображении (это зависит от интерпретации режиссера). Кроме работы художника и оператора, важную роль в эмоциональном воздействии на зрителя играет озвучивание, музыкальное сопровождение. У зрителя, знакомого с литературным оригиналом, есть возможность сравнивать текст вербальный, свои впечатления от прочитанного с тем, что он видит на экране. Таким образом, в процессе восприятия киноверсии происходит наложение трех текстов: текста первоисточника, текста, сформировавшегося в представлении читателя, и текста — визуализированной интерпретации режиссера. Когда эти три текста не совпадают, у зрителя происходит разочарование. Часто массовый зритель ожидает от экранизации комфортного просмотра: «оживления» знакомого, нового эмоционального переживания известного, не нарушающего сложившийся в его представлении образ. Однако нередко зрители обращаются к экранизации и для того, чтобы познакомиться с классикой. В современных условиях, когда визуализация вытесняет вербальный текст, это явление нередкое.
Так что же представляет собой экранизация? Думается, что этот термин слишком широк, чтобы представить разнообразные виды манипуляций режиссера с первоисточником. Необходимо, на наш взгляд, выделить, по крайней мере, три типа визуализации словесного текста на экране. Для обозначения типа киноверсии, которая максимально приближена к первоисточнику, служит своего рода иллюстрацией словесного произведения, воспользуемся предложенным Н.Н. Масловой2 термином «кинопересказ». Нет оснований говорить о кинопересказе в том случае, когда режиссер, следуя своей концепции видения основных идейных и художественных принципов писателя, создает новый текст, который можно назвать метатекстом, визуализированным комментарием к отдельным литературным текстам и к творчеству писателя в целом. Вторичный текст, допускающий более свободное обращение с исходным материалом, контаминацию нескольких произведений писателя, адаптацию к реалиям современности, изменение места действия и времени, а также системы персонажей, переименование героев, мы будем называть киноадаптацией3. Третий тип экранизации, предполагающий наиболее радикальную трансформацию первоисточника, обозначим как постмодернистская игра, или деконструкция. Деконструкция, производимая с текстами-предшественниками, — один из основополагающих принципов постмодернизма, в основе философии которого лежит мысль о том, что ничего нового создать нельзя, что в нашу эпоху все, по выражению С.С. Аверинцева, «слова уже сказаны», поэтому каждое слово, даже каждая буква в постмодернистской культуре — это цитата. Постмодернизм — это оппозиция рационалистической европейской системе ценностей. Восприятие постмодернистами мира как хаоса передается ими в сознательно организованном хаосе художественного произведения. Повествовательная техника постмодернизма характеризуется дискретностью, фрагментарностью, отказом от линеарной, последовательной, логичной нарративности. Постмодернистская «стратегия письма» осуществила «глобальную ревизию традиционных стереотипов наивного читателя, воспитанного на классическом романе XIX в., т. е. на традиции реализма»4. Мир мыслится постмодернистами как текст, сознание — как текст, соответственно и творчество писателя, художника в целом — это текст.
Тексты Чехова более, чем других русских писателей, привлекают внимание кинематографистов российских и зарубежных. Почему? Ответ на этот вопрос можно найти в эстетической системе самого писателя, одним из основных принципов которой является «неполнота», «недосказанность», приглашение читателя к сотворчеству. Сам Чехов сформулировал эту особенность своей системы в письме А.С. Суворину (1 апреля 1890 г.): «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (П., 4, 54). Это та «неполнота» изображения, которая, по словам Эйзенштейна, является отличительной особенностью поэтики кино. Это та неполнота, которая дает возможность режиссеру вступать в диалог с автором, домысливать, достраивать текст оригинала, адаптировать его к сегодняшним реалиям.
Рассмотрим примеры трансформации чеховских текстов в кино в соответствии с тремя, выделенными нами типами экранизации.
Фильмы Эмиля Лотяну «Мой ласковый нежный зверь» (1978) и Олега Базилова «Уездная драма» (2014) мы рассмотрим в сравнении, потому что сюжетной основой для каждой экранизации послужило раннее произведение Чехова «Драма на охоте» (1884).
Фильм Эмиля Лотяну — кинопересказ. Сохранив сюжетную канву и узловые сцены в последовательности, соответствующей оригиналу, режиссер представил на экране любовную мелодраму, обрамленную детективной интригой.
В основе концепции режиссера, как нам кажется, сожаление о невозможности соединения идеала женской красоты, чистоты, невинности и добродетели в одном лице. Образ Оленьки — воплощение этого противоречия. На несоответствии идеального и реального и построен мелодраматический конфликт. Горечь разочарования, вперемешку с ревностью, чувством оскорбленного достоинства будят в Камышеве (Олег Янковский) зверя и приводят героя к развязке — убийству Оленьки, этого ласкового и нежного зверька. Так что уже само название фильма несет мелодраматический заряд. Как и всякая мелодрама, фильм нацелен на то, чтобы вызвать сочувствие и сходные чувства разочарования от несоответствия идеала и действительности в зрителе.
Какими средствами добивается режиссер решения поставленной задачи? Э. Лотяну использует цветовую символику. В фильме господствуют три цветовых символа — белый, красный и черный, передающие смыслы произведения: невинность, чистота и красота — любовь, страсть — смерть. Эти цвета фигурируют в костюмах героев в их контрастном, драматическом столкновении. Операторские съемки Анатолия Петрицкого поддерживают возвышенный поэтический строй мелодраматической концепции фильма. Запоминаются картины природы всех времен года, девушка в красном — дитя природы, бегущая по лесу, полуразрушенная усадьба, запущенный парк с заросшим прудом, Оленька в белом свадебном платье, легкая, как перышко, кружащаяся в вальсе под пронзительную музыку композитора Евгения Доги.
Сцена свадьбы кульминационная в фильме, а музыка, без слов передающая эмоциональный заряд фильма, — его главный нерв. Повторяющийся мотив вальса держит драматическое напряжение всего повествования. Сам Лотяну образно назвал музыку Е. Доги «кардиограммой» фильма.
Киноверсия Эмиля Лотяну довольно односторонне трактует раннее произведение Чехова, в котором, безусловно, элементы мелодраматизма переплетаются с иронией и пародией на любовно-криминальную мелодраму.
А вот в фильме Олега Базилова не мелодраматический конфликт держит зрителя в напряжении, а бесконечная цепь превращений: персонажи Чехова группируются то в один, то в другой микросюжет, создавая, как в калейдоскопе, все новые конфигурации.
В фильме «Уездная драма», имеющем к тому же разные названия («Предмет обожания», «Цугцванг») при всем многообразии цитат и перемешанных фрагментов из разных произведений Чехова (мы насчитали 17) представлена, по словам самого режиссера, постмодернистская игра. Этот фильм интертекстуальный коллаж, в котором герои и сюжетные ситуации чеховских произведений свободно мигрируют и перетекают друг в друга. Произведения Чехова отобраны под определенным углом зрения. Это своего рода метатекст, комментарий, составленный автором фильма, к чеховским текстам о любви и об отношениях между мужчиной и женщиной. Из-за фрагментарности, лоскутности, избранной Базиловым в качестве стратегии повествования, трудно сказать, какое произведение Чехова лежит в основе контаминаций режиссера. Скорее всего это ранний роман Чехова «Драма на охоте», который в свою очередь также напоминает коллаж из цитат и аллюзий на литературных предшественников и современников.
В сюжетных ситуациях, вызывающих ассоциации с «Драмой на охоте» и «Чайкой», действуют персонажи с «именами-кентаврами»: например, беллетриста, напоминающего Тригорина, зовут Борис, а фамилия у него фон Дидериц, как у обманутого мужа, внесценического персонажа из «Дамы с собачкой». В имении, которое напоминает и старое дворянское гнездо графа Карнеева («Драма на охоте»), и усадьбу Сорина, а также Войницких, живет старый князь Грохольский (носит имя персонажа из раннего рассказа «Живой товар», однако соединяет в себе черты и графа Карнеева, и обманутого мужа из «Анны на шее», и профессора Серебрякова). Он живет с сыном, который, в свою очередь, ассоциируется с Треплевым. Итак, в некую усадьбу (собирательный образ) приезжает писатель с женой Лизой (Лиза носит имя персонажа «Живого товара»), будто бы только для того, чтобы нарушить привычный порядок и взбаламутить уездный город. Такой зачин — приезд гостей, нарушающих мирный, устоявшийся монотонный порядок усадебной или провинциальной жизни, как известно, частый прием в чеховских произведениях: «Чайке», «Дяде Ване», «Дуэли», «Вишневом саде». Всеобщий переполох в мирную уездную скуку вносит Лиза — она же и девушка в красном платье из «Драмы на охоте», и Аркадина, и Нина, и Анна («Анна на шее»), и Ариадна, и Зинаида Федоровна («Дуэль»), и Елена («Дядя Ваня») — предмет обожания четырех мужчин: собственного мужа, писателя-беллетриста (роль исполняет Павел Делонг), непонимающего свою жену (как и герои многих чеховских произведений: «Драма на охоте», «Жена», «Страх», «Три года»), князя Грохольского — владельца имения (Сергей Шакуров) — и его сына, а также оскорбленного в высоких чувствах Охлопкова (Борис Миронов), надворного советника, следователя уездного города, который соединяет в себе черты Зиновьева-Камышева («Драма на охоте»), Иванова — героя одноименной драмы, Кирилина («Дуэль»). Все четверо мужчин становятся соперниками, и дело доходит до того, что отец и сын — оба любовника — торгуют Лизу у беллетриста за 150 тысяч. Разбивая сердца и играя любовью мужчин, соблазнительница с невинной внешностью и очаровательной грацией, напоминающей Оленьку из «Драмы на охоте» и Ариадну из одноименного рассказа, заставляет своего циничного мужа-беллетриста искать утешения у продажных женщин, которые, по его мнению, мало отличаются от замужних. И здесь на экране мы видим сцену в борделе, как бы выхваченную из рассказа «Припадок». В публичном доме фон Дидериц встречается с разуверившимся в настоящей чистой любви следователем Охлопковым. И на этом, конечно, мистификации и превращения не заканчиваются.
В эклектичном тексте с мозаичной структурой, в котором в хаотичном беспорядке перемешаны любовная интрига и детектив, фрагменты, как бы нарочито смонтированные как попало, наспех, отсутствует необходимый для классической трагедии элемент — катарсис. Постмодернистское произведение не предполагает катарсиса, трагический пафос нивелируется иронией. В рассматриваемой киноверсии Олега Базилова налицо постмодернистское обнажение приемов — игры, цитатности, хаотичности структуры, неопределенности и алогичности. Однако при всем при том, нацеливая зрителя на узнавание сюжетных ситуаций и героев чеховских произведений, режиссеру удается из осколков собрать некую типологическую модель, состоящую из чеховских приемов недосказанности, конгруэнтности героев, перетекания одного в другого, открытых финалов и т. д. Иными словами, Базилов деконструирует произведения Чехова, действуя его же собственными методами, и на этой зыбкой основе выстраивает свой новый текст — фильм по мотивам произведений Чехова.
Получившийся в результате контаминаций цитат из чеховских произведений новый текст-мутант, фильм Олега Базилова, имеет, как и всякий постмодернистский текст, двойной код. Его можно воспринимать по горизонтали и вертикали. Рассматривая текст по горизонтали, т. е. считывая первый, поверхностный уровень, зритель, воспитанный на реалистической традиции XIX века, видит любовную историю, соединенную с детективом, не доведенными до логического завершения и эмоционального разрешения. Об этом ярко свидетельствуют приведенные отзывы зрителей:
Отзыв 1. «Собралась вечером посмаковать какую-нибудь экранизацию классики. Выбрала по названию сей фильм, прочитала анонс.
Обещают любовь, флирт, ревность, страсти африканские, дуэли. И прекрасную Женщину, смутившую покой всего местного мужского населения.
Что ж, подобные авансы по теме любви прекрасны. Душещипательные сцены я обожаю, а благородные страдания влюбленных мужчин по нынешним временам почти экзотика, считай — к просмотру обязательны. Ведь не ровен час позабудем, как это должно происходить. Вся надежда на классику и исторические фильмы...
В общем, в предвкушении острого сюжета (ведь почти и детектив с убийством) заняла я удобную позу на диванчике... Но не тут то было...
Расскажу по порядку: плеяда актеров, задействованная в сюжете, совершенно не спасла сей фильм. Снят он как-то туманно, без остроты, без изюминки. То, что подавалось как любовная интрига, вылилось в безвкусное зрелище. Игра актеров не тронула, чувств (пусть даже не возвышенных, как ожидалось) я не увидела. Была какая-то натянутость и скованность, ощущение подделки. Понимаю, любовь тут скорее развенчана и осмеяна, она приняла уродливые формы, но страдания-то неразделенных чувств (пусть даже физического притяжения) можно было показать более остро.
Мягко говоря, концовку вообще не поняла. Кто убил, зачем убил. Вроде по тексту видно, но умом не понять — то ли кинопленки пожалели на разъяснение, то ли кто-то сделал купюры. В общем, Чехов бы не одобрил.
Зря потратила время. Хотя иногда бывает — фильм слабоват, так хоть актеры красивые. И тут они вроде как-то отобраны... но нет... Не сложилось.
Резюме: ни с познавательной (Чехов), ни с чувственной точки зрения не тронуло».
Отзыв 2. «Фильм «Уездная драма» (2015) — Бедный Чехов!
Достоинства:
красивые декорации и костюмы, сюжет, Шакуров, музыка
Недостатки:
игра актеров, сценарий, речь актеров
Фильм «Уездная драма. Цугцванг» решила посмотреть только потому, что в описании было сказано, по рассказам А.П. Чехова. Видела и гневные отзывы тех, кто фильм смотрел, и низкий рейтинг картины меня не смутил. Думала, буду смотреть что-то наподобие фильма «Мой ласковый и нежный зверь». Но... увы и ах, картина мои ожидания не оправдала. От Чехова тут — пара персонажей и несколько моментов»5.
Итак, фильм не оправдал надежд, потому что не вписался в формулу ожидаемого, того, что варьирует набор привычной структуры, обновляя сложившиеся стереотипы, не выходя при этом за границы ожидаемого для зрителя «удобно расположившегося на диванчике». Не случайно в отзывах упоминается фильм «Мой ласковый и нежный зверь».
Рассмотренные нами фильмы по мотивам произведений Чехова отстоят друг от друга во времени: между ними разрыв более чем в 35 лет. И эта дистанция дает возможность наблюдать мировоззренческую эволюцию, то, как со временем меняются эстетические коды интерпретаторов, режиссеров, вступающих в диалог с классикой. Сравнительный анализ показывает, что перевод литературного текста на язык кино не может быть идентичен оригиналу, но каждая созданная киноверсия является эстетическим феноменом, отвечающим духу своего времени, особенностям художественного мышления режиссера.
Реализм, психологизм, высокий драматизм, пафос — это те основные критерии, с которыми, главным образом, советские режиссеры подходили к созданию экранизаций по классическим произведениям литературы. Содержательная сторона произведения, его воспитательная роль и эмоциональное воздействие на зрителя играли первостепенную роль. По этой модели построен фильм Эмиля Лотяну. Интересно, что воздействие этого фильма на зрителя имеет силу до сих пор, и, судя по отзывам, ему отдают свое предпочтение рядовые сегодняшние зрители.
Фильм Олега Базилова соответствует своей эпохе, которая характеризуется неопределенностью, усталостью от однозначности и стремлением к плюрализму, недоверием к авторитетам и отрицанием устоявшихся культурных канонов, обилием информации, предельной индивидуализацией сознания, вытеснением визуальной культурой вербальных текстов и так далее. Весь этот хаос посткультуры, промежуточного периода, периода «отдыха от культуры» отражается в деструктивных стратегиях современного искусства.
Что же мы находим в фильме Олега Базилова? Привычная линейная нарративная конструкция разрушена. Символично, что в фильме «Уездная драма» вместе с таинственным исчезновением Лизы, барышни с «печальной думою в очах, с французской книгою в руках», тонет в озере и роман, который на протяжении фильма читает героиня. Нарратив, построенный из отдельных перекрещивающихся цитат произведений Чехова и аллюзий, направлен не на то, чтобы вызвать у зрителя эмоциональный отклик, сочувствие к персонажам, а на то, чтобы вывести некий алгоритм отношений между мужчиной и женщиной в его творчестве. На то же направлен и отбор соответствующих произведений как раннего, так и позднего периодов творческого наследия писателя — «Живой товар», «Драма на охоте», «Иванов», «Дуэль», «Чайка», «Дядя Ваня», «Жена», «Три года», «Припадок», «Анна на шее», «Три сестры», «Ариадна», «Дама с собачкой», «Ионыч», «Палата № 6» и др. Фильм, подобно классическим примерам постмодернизма, выстроен как лабиринт, его структурным принципом является текст в тексте. Это фильм о тех известных текстах Чехова, в которых рассказывается об отношениях между мужчинами и женщинами, иными словами, метатекст, кинокомментарий. И для понимания этого фильма-текста подходит вертикальный тип чтения (по терминологии Ролана Барта), который требует от зрителя интеллектуальной осведомленности — знания произведений писателя, его готовности принять условия постмодернистской игры и включиться в нее. Эта игра подразумевает вычленение сегментов чеховских текстов из вновь образованного текста-мутанта с тем, чтобы создавать новые смыслы, пленяясь бесконечным процессом расслаивания этих смыслов.
Третий тип экранизации — киноадаптация — не столь радикально меняет сложившийся в нашем представлении образ классического произведения.
Чем же характеризуется такой подход? Текст оригинала актуализируется за счет перемещения действия в пространстве и времени: на сцене и на экране персонажи оживают в другой реальности — временной и географической. И хотя эти способы адаптации текста к современным реалиям не новы, они уже достаточно апробированы в фильмах и спектаклях конца прошлого века, каждый раз при удачной постановке создается эффект новизны прочтения и приближения сегодняшнего зрителя к тем вечным темам и проблемам, которые содержатся в произведениях Чехова.
Для примера обратимся к фильму Юрия Грымова «Три сестры» (2017). В фильме «Три сестры» новое и старое так сильно переплелись, что кажется, будто срослись и неотделимы друг от друга. Грымов обращается к эпохе постперестройки, эпохе слома, и его сестрам 65, 59 и 56 лет — это поколение рожденных в 1950-е — 1960-е годы. Сколько событий и потрясений произошло в прошлом веке? Революция, годы репрессий, война, время застоя и перестройка. А они, словно очнувшись после заморозки, все те же. Сестры и их окружение — офицеры — не смогли встроиться в новую жизнь XXI века, их время остановилось и застыло в прошлом. Режиссер постоянно соединяет, смешивает черты, детали, характеризующие время настоящее и прошлое. Персонажи носят одежду со знаками сегодняшнего дня — Тузенбах появляется в майке с надписью Pink Floyd, и титры в фильме идут под аккомпанемент английской рок-группы Pink Floyd, пик популярности которой пришелся на 60—70-е годы XX века — период молодости героев фильма. Под негромкую музыку Pink Floyd, словно звучащую в отдалении, камера Юрия Грымова медленно движется, показывая со всех сторон большой дом на лесистом очень узнаваемом дачном участке прошлого века, а затем перемещается на сушащееся на веревке белье, на которое проецируются лица семьи Прозоровых с нечеткими очертаниями, напоминающими старые, стершиеся от времени, выцветшие фотографии. И эта прекрасная операторская находка визуализирует непроизнесенные в фильме Машей слова о том, что она начинает забывать лицо матери. В уютном саду, словно в тихой заводи времен советского застоя, Тузенбах и Соленый возятся со старым кассетным магнитофоном, из которого доносятся в плохом звучании песни Высоцкого и Макаревича, в то время как доктор Чебутыкин читает на своем планшете информацию о глобальном потеплении и о том, что где-то появились рыбы, которые начали летать. В таких совмещениях современных гаджетов — мобильных телефонов, компьютеров, планшетов — и старинных буфетов, кружевных шалей считываются слои времени, беспощадно и стремительно движущегося вперед и оставляющего человека с его мечтами, надеждами на чудо, нереализованными планами, словно погруженным в зыбучие пески. И не важно, сколько лет прошло, а на экране неизменно лето, подчеркивающее неподвижность жизни героев. Томительная правда жизни, которую живописал Чехов, предстает на удачно и продуманно выбранном режиссером черно-белом экране, обостряя тему скуки, однообразия, монотонности, безысходности.
Почему в персонажах, живущих в сегодняшней реальности в России и за рубежом узнаются чеховские герои? Фильм Юрия Грымова, словно развернутая иллюстрация к словам Тузенбаха о парадоксе между внешними изменениями движущегося времени — техническим прогрессом — и неизменностью сути человеческого бытия: «После нас будут летать на воздушных шарах, изменятся пиджаки, откроют, быть может, шестое чувство и разовьют его, но жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая. И через тысячу лет человек будет так же вздыхать: «ах, тяжко жить!» — и вместе с тем точно так же, как теперь, он будет бояться и не хотеть смерти» (С., 13, 146). О неизменной сущности человеческого бытия Чехов высказывался не раз как в письмах, так и в своих произведениях: «...зачем же Вы говорите о «нашем нервном веке»? — спрашивал он Суворина 13 декабря 1891. — Как жили люди, так и живут, и ничем теперешние нервы не хуже нервов Авраама, Исаака и Иакова» (П., 4, 323). Очевидно, современные режиссеры добиваются эффекта воздействия на зрителя тогда, когда, изменяя костюмы, имена персонажей, перемещая их в другое пространство, остаются единомышленниками автора и не нарушают главного — смысла и структуры первоисточника. Юрий Грымов прекрасно уловил философский смысл и трагическую иронию чеховской пьесы и выразил ее языком кинематографа.
А вот мнения зрителей разделились. Не все считают оправданным режиссерский прием перемещения действия во времени:
Отзыв 1. «Хорошая идея: Чехов под Pink Floyd. Уж не за эту ли музыку Дашкевич получил Нику???? Хорошие актеры, красиво стилизована дача под артсреду интеллигенции 60-х, прекрасный текст — современность с чеховским диалектом. Вроде все должно было удасться. Ан нет, батенька!!!! Все так скучно и пресно. И прически у актрис навевают тоску: какие-то пасмы нечесаные и непромыто-неухоженные»6.
Отзыв 2. «В фильме будто совсем отсутствует единообразие. Режиссер принимает решение «осовременить» пьесу и перемещает героев в реалии XXI века. Герои держат в руках мобильные телефоны, звучит радио, Андрей играет в компьютерные игры и т. д. С другой стороны, сестры носят платья, которые будто бы позаимствовали у местного театра, то и дело мелькают ажурные зонтики, на столе стоит хрустальная посуда. Режиссер будто бы смешивает две эпохи, но вместо того, чтобы использовать это как художественный прием, он скорее фрустрирует зрителя и заставляет его теряться в происходящем»7.
Отзыв 3. «Не знаю, чья была эта удачная идея, Юрия Грымова или сценариста Ольги Михайловой, но сделать персонажей чеховских сестер дамами «далеко за 50» гениально. Хотя бы потому, что, когда ты смотришь на всю несостоявшуюся и бессмысленно прожитую их жизнь, на все слезы, душевные переживания и извечную тягу к чуду да к манящему переезду в Москву, очень хочется воспрянуть и жить свою жизнь настолько полно, насколько это возможно. Держаться как можно дальше от тягостной рефлексии и реквиема по неосуществившимся мечтам. И кажется, что в 33 ты так юн и можешь еще все сто раз изменить:) Все действие происходит в одной локации, в прекрасном доме в стиле правительственной дачи 30-х годов. И это делает фильм похожим на спектакль, как и чеховские диалоги, философствования на тему и очень точный сюжет, несмотря на перенос персонажей в наше время. А черно-белая гамма не отвлекает от главного. От размышлений о жизни. Актерский состав — точное попадание. Все прекрасны! А Анна Каменкова потрясающе красива. 13 ноября»8.
Отзыв 4. «Классика всегда остается классикой, даже если действие происходит в наши дни, а героини чуть старше своих прообразов. Ведь дело не во времени и не в человеке во времени, а в ощущении и проживании этого времени. Грымов преподносит пьесу Чехова без привязки к конкретному времени, но узнаваемо в мелких деталях и символах. Ничего нового, но как же по-новому звучат диалоги и мысли, или это ты взрослеешь и просто переоцениваешь свои взгляды на жизнь. Отличный актерский состав, знакомый с самого детства, но в иных образах. И есть легкое ощущение, что эти образы героев советских фильмов продолжают жить здесь: Носик, все так же играющий в настольный теннис, философский Ясулович, решительный Балуев, рассудительный Суханов, такая настоящая Каменкова и такие хрупкие и беззащитные Мазуркевич и Полякова. Мотивы чеховской пьесы ложатся на устоявшиеся образы как по маслу. Ну и, конечно, музыка. Она добавляет законченность эмоциям и чувствам. В общем и целом понравилось. Захотелось перечитать классика и сходить в театр»9.
Итак, подводя итоги, отметим, что чеховский текст по-прежнему привлекает режиссеров кино своей актуальностью, побуждает к сотворчеству и диалогу, а созданные фильмы заставляют зрителей читать и перечитывать классику. У каждого времени, каждой эпохи свой Чехов.
Литература
Зоркая Н.М. Русская школа кинематографа. Серебряные девятьсот десятые // http://www.portal-slovo.ru (дата обращения: 25.12.2021)
Ильин И.П. Постмодернизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 764—766.
Маслова Н.Н. Кинопересказ как особый вид интерпретативной деятельности «языковой личности» // Теория и практика актуальных исследований: материалы XI Международной научно-практической конференции: сб. науч. трудов. Краснодар: Научно-издательский центр «Априори», 2016. С. 8—13.
Примечания
Материалы статьи частично опубликованы: Одесская М.М. Экранизация или постмодернистская игра в Чехова на экране? // Inskrypcje. Półrocznik. 2018. T. 6. № 1 (10). С. 151—159.
1. Зоркая Н.М. Русская школа кинематографа. Серебряные девятьсот десятые. [Электронный ресурс] // URL: http://www.portal-slovo.ru (дата обращения: 25.12.2021).
2. Маслова Н.Н. Кинопересказ как особый вид интерпретативной деятельности «языковой личности» // Теория и практика актуальных исследований: материалы XI Международной научно-практической конференции: сб. науч. трудов. Краснодар: Научно-издательский центр «Априори», 2016. С. 8—13.
3. Н.Н. Маслова, на наш взгляд, слишком широко использует термин «кинопересказ», распространяя это понятие и на киноадаптацию.
4. Ильин И.П. Постмодернизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 764—766.
5. Отзовик. [Электронный ресурс] // URL: http://otzovik.com/review_1978630.htm (дата обращения: 25.12.2021).
6. [Электронный ресурс] // URL: https://www.afisha.ru/movie/231551/reviews/
7. [Электронный ресурс] // URL: https://www.kinopoisk.ru/film/994612/reviews/
8. [Электронный ресурс] // URL: https://www.afisha.ru/movie/231551/reviews/
9. [Электронный ресурс] // URL: https://www.afisha.ru/movie/231551/reviews/ (дата обращения: 25.12.2021).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |