Чеховский герой улетучивается из жизни, как эфир из склянки, не оставляя ни следа, и дело здесь не в концепции смерти как неизбежной части естественного процесса, уравнивающего всех [Одинокина 2008: 86]. «Жизнь — смерть — забвение — этот процесс неизбежен и универсален», — пишет Игорь Сухих [Сухих 1990: 75], и с этим трудно спорить, как трудно спорить с тем, что смерть — это «всего лишь конечная точка человеческой жизни» [Turner 1994: 84]. Только не слишком ли это общо и тривиально для писателя чеховского уровня? Трудно принять и версию некой мифической медицинской нечувствительности к смерти, которую Чехов якобы демонстрировал в рассказах [Winner 1966: 66]. Это абсолютно нелепое предположение, противоречащее и действительности, и чеховскому отношению к этой проблеме. Прежде всего, врач дает клятву Гиппократа и борется за жизнь больного до последней минуты. Самый большой стресс для врача — когда у него умирает пациент. Именно это и отразил Чехов в монологе Астрова, не могущего забыть, как у него больной скончался под хлороформом. Он рассказывает об этом няньке Марине в начале пьесы, а затем, во втором действии, Соне. Навязчивость этого воспоминания — свидетельство тяжелой психологической травмы, которую переживает врач, потерявший больного. А Дымов, ценой собственной жизни спасший ребенка? Как это согласуется с медицинским безразличием к смерти?
По Чехову, врач, равнодушный к страданиям и смерти, — не врач. У тех героев, которые проповедуют равнодушие и безразличие («Все равно!»), намечается распад личности. Что же касается уравнивания смертью, то и это один из мифов. Как жизни, так и смерти присуще неравенство. Что бы ни говорил об этом Екклесиаст, уравнивание смертью касается лишь физического аспекта всего живого1. Оно распространяется только на универсальный процесс умирания. «Допустим, что я знаменит тысячу раз, что я герой, которым гордится моя родина; но все это не помешает мне умереть на чужой кровати, в тоске, в совершенном одиночестве», — размышляет герой «Скучной истории» (С. VII, 306). И тут он абсолютно прав: смерти не избежать никому. Что же до посмертной позиции ушедших в мир иной, то здесь наблюдается полное неравенство. Одних мгновенно забывают, будто их и не было на свете, других помнят какое-то время, а третьих помнят на протяжении веков (Екклесиаст в их числе). Неслучайно в чеховских произведениях присутствуют имена Шекспира, Пирогова, Пастера, Коха. Чехов включает их в систему повествования, формируя принципиально разные уровни потенциала литературных героев и видных деятелей науки и искусства. В его произведениях большие ученые и писатели не уравнены смертью с героями рассказов, как не уравнены смертью Треплев и Шекспир2. Сопоставление чеховских героев с реальными деятелями науки и искусства идет по шкале их безусловной значимости. По ней выявляется и квазигамлетизм Треплева, и квазизначимость Дымова.
В фельетоне «На кладбище» (1884) провинциальный актер по фамилии Мушкин умирает и друзья собирают деньги на его памятник, желая увековечить память любимого друга. Однако, собрав нужную сумму денег, они неожиданно все пропивают, так что вместо роскошного памятника на могиле красуется скромная дощечка с надписью: «Незабвенному другу Мушкину». Правда, вскоре две первые буквы в слове «незабвенному» отваливаются, и теперь на памятнике значится «забвенному». «Время стерло частицу не и исправило человеческую ложь», — говорит повествователь (С. III, 76).
История грустная, но, выхватив из контекста фамилию «Мушкин», невольно начинаешь размышлять о том, какой же тип оценок здесь скрыт и как это связано с формированием потенциала.
Два типа ценностных характеристик
Для ответа на вопрос о формировании шкалы оценок в творчестве Чехова обратимся к тому, что было понято в шахматах, где «алгоритмы не дают возможности непосредственно устанавливать связь между данными фигурами и концом игры и получить полную оценку фигур, достаточную для оценки позиции. Тогда возникает следующий путь решения проблемы: вначале дать безусловные оценки фигур, т. е. применительно к некоторым идеальным условиям. Далее ввести дополнительные параметры, которые должны отразить как можно больше полноту условий данной позиции, ее конкретность» [Каценелинбойген 2014: URL; курсив мой. — В.З.]. Иными словами, речь идет о двух типах оценок — безусловных (т. е. вне конкретной позиции) и условных (т. е. в конкретной позиции). Безусловная ценность фигур выражена как в их названиях (король, королева, пешка), так и в количественной оценке. Например, материальная ценность ферзя равна девяти пешкам, конь и слон равны трем пешкам, ладья — пяти. Не углубляясь в технические подробности аналитической процедуры вычислений безусловного веса шахматных фигур, сделанных математиком Генри Тэйлором (1876), отметим, что процедура эта была направлена на выявление количества безопасных шахов каждой шахматной фигуры по отношению к королю и основывалась исключительно на правилах взаимодействия фигур безотносительно конкретной позиции на шахматной доске.
Подобно названиям фигур, имена чеховских героев несут в себе завуалированную «информацию» о результате их взаимодействия с «королем» — его величеством временем. Имя героя с этой точки зрения свидетельствует о мере богатства и силы его потенциала вне зависимости от конкретной позиции, которую он занимает в обществе при жизни. Фамилия Мушкина несет в себе гештальт малой безусловной значимости. Вечной памяти Мушкин не удостоился, хотя был знаменит в своем городе и мог влиять на отдельных лиц, как признается с досадой актер, которого Мушкин сманил в актерство. По словам горемыки, тот разбил ему судьбу, поскольку актерского таланта у него совершенно не было. Это свидетельствует и об ограниченности самого Мушкина, агитировавшего неталантливых людей поступать в актеры. Так или иначе, довольно высокая условная значимость Мушкина — известность и влиятельность — пришла в столкновение с его малой безусловной значимостью, выраженной в его фамилии.
Принцип взаимодействия мушки и вечности таков, что мушке не дано оставить после себя существенного следа. Мушкин был известным актером в своем окружении (это его высокая условная значимость), но он не внес вклада, подобного тому, что внесла, к примеру, Сара Бернар или известная итальянская актриса Дузе, о которой Чехов с восторгом писал: «Я смотрел на эту Дузе и меня разбирала тоска от мысли, что свой темперамент и вкусы мы должны воспитывать на таких деревянных актрисах, как Ермолова и ей подобных, которых мы оттого, что не видали лучших, называем великими. Глядя на Дузе, я понимал, отчего в русском театре скучно» (П. IV, 198). История с надписью на памятнике Мушкина — это метафора забвения мушки, и чеховская ирония направлена на это, а не на «естественный процесс жизни и смерти».
Дымов («Попрыгунья») — еще один персонаж с «улетучивающейся» фамилией. И хотя в сравнении с Мушкиным Дымов — величина, его фамилия однозначно ассоциируется с рассеиванием, исчезновением. В критике существует мнение, что этот герой пал жертвой хищницы-жены, хотя по сути, если он и жертва, то лишь собственного примитивизма. В самом деле, Дымов абсолютно глух к вещам, которые первостепенны в сфере человеческих отношений. К ним относятся психологизм, эмоциональность, воображение, полет фантазии, чувствительность к детали — все то, на чем зиждется искусство и литература. В отличие от Чехова, сочетающего в себе врача и писателя, его герой наивно полагает, что искусство — удел профессионалов. «Твои знакомые не знают естественных наук и медицины, — говорит он жене, явно не считая это большим пробелом в жизни. — У каждого свое. Я не понимаю пейзажей и опер, но думаю так: если одни умные люди посвящают им всю свою жизнь, а другие умные люди платят за них громадные деньги, то, значит, они нужны» (С. VIII, 10).
Непонимание роли общего образования в развитии личности вскрывает всю глубину невежества и неразвитости натуры Дымова. Прежде всего, это сказалось на его выборе спутницы жизни. В отличие от него она проницательна и прекрасно понимает, что этот тип интеллектуального увальня будет терпеть многое и вдобавок обеспечит ее на всю жизнь. После свадьбы все шло в полном соответствии с ее представлениями, и если результат и был для кого-то неожиданным, то только для Дымова.
Узость Дымова сказывается и на его профессиональных качествах. В критике принято разделять мнение Коростелева, коллеги Дымова, о том, что Дымов был подающим надежды ученым. Но является ли мнение одного из героев мнением самого Чехова?
Читая этот рассказ в чеховском пенсне, можно сразу заметить несколько подробностей иронического плана относительно предмета дымовского интереса в медицине. Прежде всего, это касается его страсти к препарированию трупов. Он не просто занимается этим ежедневно в послеобеденные часы, но увлекается настолько, что не замечает, как наносит себе порезы во время анатомирования. «Я увлекаюсь, мама, и становлюсь рассеянным», — объясняет он жене, для которой подобное признание должно быть шокирующим (С. VIII, 12).
Анатомирование — это статический анализ динамической системы. Оно вскрывает патологию post factum, когда препарируемому это уже не поможет. Дымов тяготеет к статическому анализу во всем. Его неспособность выявлять динамику изменений сказывается и на его семейной жизни: «патология» ее не ясна ему до того момента, когда все уже действительно «вскрывается» под скальпелем жизни и он поставлен перед фактом, что его семейный очаг — это «живой труп». Однако как патологоанатом не может оживить труп, так и Дымов не в состоянии поправить семейных дел. Он попросту решает закрыть глаза на очевидное, надеясь, что распад не произойдет слишком быстро.
Не чувствуя и не понимая динамику отношений, Дымов сам олицетворяет мир статики, неживого. В отличие от Базарова, трупный яд его не берет. Он погибает от столкновения с жизнью, а не смертью, словно сама жизнь как динамическая система отторгает его.
Мечта Дымова двигаться дальше в области общей патологии представляется утопией, и вот почему. В отличие от частной патологии, общая базируется на системном подходе к болезни и анализе ее в динамике. Чехов как врач прекрасно понимал, что в новой области Дымов был бы посредственным ученым и ни о каком блестящем будущем речи быть не могло. Скорее всего, все закончилось бы крахом надежд Дымова. Как мы помним, Чехов ставил знак равенства между медицинским и целостным мышлением: «Кто не умеет мыслить по-медицински, а судит по частностям, тот отрицает медицину; Боткин же, Захарьин, Вирхов и Пирогов, несомненно, умные и даровитые люди, веруют в медицину, как в Бога, потому что выросли до понятия «медицина»» (П. III, 37).
Сокрушаясь о безвременной кончине друга, Коростелев заявляет: «Это, если всех нас сравнить с ним, был великий, необыкновенный человек!» (С. VIII, 30). По сравнению с кем же именно Дымов великий человек? Будучи производной от «коростель»3, фамилия «Коростелев» ставит этого героя в ряд «мелких сошек», мушкиных. Да и внешнее описание этого «маленького стриженого человечка» вполне соответствует значению его фамилии. Среди таких, как он, Дымов, действительно, Гулливер в стране лилипутов.
Тем не менее Дымов спас жизнь ребенка. От безысходности или сострадания — это другой вопрос. Суть в том, что чеховский герой неоднороден — он способен на самопожертвование, у него есть и другие привлекательные качества, но все это лишь сегментарные, единичные сильные проявления в целом слабого потенциала.
Интеграция условной и безусловной значимости литературных героев в художественном произведении происходит не путем суммирования и выведения среднеарифметического, а путем сопоставления их условной значимости с безусловной. Профессор Серебряков, к примеру, снискал репутацию хорошего искусствоведа в кругах коллег и поклонников своего таланта. Его должность и звание свидетельствуют о высокой условной значимости. Безусловная значимость кроется в его фамилии, этимология которой восходит к серебряку.
Серебряк — это «прозвище» водяного паучка, имитирующего серебряное сияние в воде. Появление фамилии Серебрякова относится к периоду работы Чехова над «Лешим» (1889—1890). В письмах из Богимова этого периода Чехов не раз упоминает профессора Вагнера — зоолога, который послужил прототипом фон Корена в «Дуэли». Шуточное описание Вагнера весьма напоминает описание Серебрякова: так же как чеховский профессор, Вагнер окружен обожающими его женщинами, и у него есть красавица-жена, за которой следят его тетушки, словно кто-то собирается покуситься на ее ложе. Научные исследования Вагнера описаны в той же юмористической манере, что и искусствоведческие изыскания Серебрякова. В письме к Линтваревой Чехов пишет о Вагнере: «Паучок работает. Я видел его работу: очень длинно и интересно» (П. IV, 249). Прозвище «паучок» находим и в письме к Марии Чеховой: «Паучок от утра до вечера возится со своими пауками. Пять паучьих лапок уже описал, остались теперь только три» (П. IV, 246). Очевидно, в прозвище отразился предмет исследования вагнеровской диссертации, тема которой — «Водяной паук, его индустрия и жизнь как материал сравнительной психологии». Возможно, Вагнер был одним из прототипов Серебрякова — этого олицетворения видимости блестящих талантов4. Так или иначе, не серебро, как полагает Дональд Рейфилд [Rayfield 1995: 11], а водяной паучок серебряк (иллюзия серебра) формирует безусловную значимость «блестящего» квазиученого, профессора Серебрякова.
Как правило, безусловная значимость чеховского героя раскрывается в его имени или фамилии, что в сочетании с его прижизненной позицией в обществе раскрывает истинную меру его таланта. Это, в свою очередь, ведет к пониманию его посмертного забвения как свидетельства временной значимости мушек, дыма и Серебряков.
Примечания
1. О мотивах Екклесиаста в «Скучной истории» см. статью Л. Одинокиной [Одинокина 2008].
2. Н.Д. Волков пишет о близости этих двух героев: «Когда читаешь «Чайку», то невольно возникает мысль, а не послужил ли «Гамлет» в известной степени моделью этой едва ли не лучшей пьесы Чехова?» [Волков 1966: 432].
3. Интересная интерпретация имен в «Попрыгунье» сделана Верой Адамантовой и Родни Вильямсоном в совместной статье [Adamantova, Williamson 1997].
4. Современники называли по крайней мере три прототипа Серебрякова: Суворина, Веселовского и Южакова.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |