Аркадина и Аркадия
Критики и литературоведы не раз указывали на тот факт, что «Чайку» отличает размытость сюжета, «излишество» героев и «ненужность» побочных сюжетных линий, которые не собираются в стройное единство и не несут смысловой нагрузки. Морис Валенси писал в книге «Лопнувшая струна», что любовные отношения четырех главных действующих лиц важны для развития сюжета, тогда как все побочные линии, включая роман Дорна и Полины Андреевны, а также влюбленность Маши в Треплева «создают ненужную запутанность, затуманивающую повествование, и звучат отголоском французской школы, которую отличает переплетение сюжетных линий. <...> Однако тогда как все эти сюжетные линии интегрируются Скрибом в основном сюжете (Скриб — французский драматург, представитель той самой французской школы, о которой говорит Валенси. — В.З.), помогая его разрешению, в «Чайке» они всего лишь приложения, не ведущие никуда и ничего не разрешающие» [Valency 1966: 158; перевод мой. — В.З.].
По сути, Валенси ставит под вопрос мастерство Чехова-драматурга. Удалось ли Чехову создать целостную картину в «Чайке» или это всего лишь набор сцен, связанных только в основной части? Попытаемся ответить на этот вопрос, используя методологию системного анализа. Для этого прежде всего отыщем фокальную точку и затем выстроим по ней вид надсистемы, в которой мы будем рассматривать поэтику «Чайки».
В пьесе фамилия Аркадиной представляется той яркой точкой, которая выделяет ее среди других. Ассоциация с Аркадией делает эту фамилию достаточно экстравагантной в ландшафте русской усадьбы. К этому добавляется и шутливое прозвище Аркадиной — Юпитер, данное ей Дорном. Отдавая себе отчет в том, что русская усадьба далека от греческой Аркадии, попытаемся все же понять, почему Чехов вводит аркадийскую аллюзию через фамилию одной из главных героинь. Начнем с установления объективных границ интерпретации [см. Роднянская 2006: 9]. С этой целью выясним, обращался ли Чехов где-либо к аркадийской модели.
Прямая ссылка на Аркадию появляется в пьесе «Иванов» в реплике Шабельского: «Может быть, в какой-нибудь Аркадии попадаются исключения из общего правила, но... я в свою жизнь пролечил тысяч двадцать и не встретил ни одного доктора, который не казался бы мне патентованным мошенником» (С. XI, 222). Это лишь подтверждает тот факт, что обыгрывание аркадийского мифа не чуждо Чехову. Погрузив пространство «Чайки» в большую систему аркадийского пространства, можно увидеть, что в пьесе Аркадия представлена в трех ракурсах: историческом, географическом и мифологическом. Все они обнаруживают себя на разных уровнях организации произведения и способствуют формированию имплицитного пространства.
Пасторальная Аркадия
Действие пьесы разворачивается на фоне воистину пасторального ландшафта. И хоть Валенси не видит «особого смысла» в пасторальной схеме отношений типа «А любит Б любит В» [Valency 1966: 158; перевод мой. — В.З.], для нас эта схема является ключевой. Два «пасторальных» «поэта» — Треплев и Тригорин — выражают основные принципы пасторальной поэзии. Тригорин — писатель пейзажа («я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей» (С. XIII, 31), который в пасторальной поэзии служит фоном для философских диалогов. Треплев озабочен новыми литературными формами, что является вопросом номер один в пасторальной поэзии, где художественные приемы разрабатывались с целью разграничить язык художественный и обыденный [Greenwood 1983: 32]. Будучи исключительно условным видом искусства, пасторальная поэзия описывала не реалистическую, а выдуманную вселенную. Именно на этом и настаивал Треплев, утверждая, что «надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» (С. XIII, 11).
Четыре героя — чувствительный Треплев, неверная Нина, соблазнитель Тригорин и дающий советы Дорн — соответствуют четырем традиционным пасторальным маскам: чувствительного поэта, жестокой пастушки, дерзкого соперника и мудрого старца. Эти герои в комедии дель арте представлены масками Пьеро, Арлекина, Коломбины и Панталоне (либо Доктора). В Аркадии Виргиния любовь и смерть всегда вместе и являются «центральными по отношению к любой идее в пасторали» [Lee 1989: 95; перевод мой. — В.З.]. Любовь в пасторали жестока, она приводит к разочарованию и не длится долго, а «постоянный пастух и постоянная нимфа обречены на печаль» [Там же: 58; перевод мой. — В.З.].
В контексте пасторали имя Треплева (Константин) ассоциируется с идеей пасторального постоянства (constanta). Самоубийство — неотъемлемая часть пасторального мира: пастух, которого бросает неверная пастушка, впадает в отчаяние и кончает жизнь самоубийством, как это произошло с Дафнисом, который умирает, по Феокриту, от безнадежной любви к Ксении (идиллии I и VII). Его смерть есть результат гнева Афродиты, волей которой Дафнис пренебрег, отвергнув девушку, которую она ему прочила в возлюбленные. Роль «отвергнутой девушки» в «Чайке» играет Маша, безнадежно влюбленная в Треплева. У Вергилия Дафнис кончает самоубийством, прыгая с высокой скалы, объятый пламенем безнадежной любви. Безнадежная любовь становится мотивировкой и попыток самоубийства Треплева. Интересно, что первая попытка, заканчивающаяся его выздоровлением, ассоциируется с идеей возрождения Дафниса, а вторая, которую принято считать фатальной, интерпретируется некоторыми чеховедами как открытая концовка, ставящая под вопрос смерть Треплева. Кэрол Стронгин, например, иронизируя по поводу этого постоянно промахивающегося (по большому счету) героя, не исключает возможности того, что он промахивается и на сей раз [Strongin 1981—1982]. Эту гипотезу можно оспаривать, но ее соответствие идее возрождающегося Дафниса неоспоримо. Вообще же пасторальная схема была довольно популярна в литературе XVIII — начала XIX вв. Следы пасторальных отношений можно отыскать, например, в поэме Пушкина «Руслан и Людмила», где, как отмечает А.М. Новикова, «волшебник Финн в молодости знал «веселы игры пастухов», а Ратмир, соперник Руслана, находит свое жизненное счастье в хижине «пастушки милой»» [Новикова 1982: 16]. Ничего удивительного, что и Чехов мог обратиться к этой теме в русле того «вопроса», который он поставил перед собой, приступая к работе над «Чайкой». «Если отрицать в творчестве вопрос и намерение, — писал Чехов Суворину, — то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла, под влиянием аффекта; поэтому, если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим» (П. III, 45—46).
Мотив золотого века
Следы мифа об Аркадии проступают и в структуре «Чайки». Мотив ушедшего золотого века обрамляет пьесу, возникая в первом действии в качестве ностальгических воспоминаний Аркадиной о том, как хорошо было на озере «лет 10—15 назад» (С. XIII, 11), продолжаясь в реплике Шамраева, сокрушающегося о падении сценического искусства: «Пашка Чадин! Таких уж нет теперь. Пала сцена, Ирина Николаевна! Прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни» (С. XIII, 12), и смыкаясь в последнем действии в сетованиях Нины: «Хорошо было прежде, Костя! Помните? Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь...» (С. XIII, 59). С мотивом золотого века связаны также оба писателя — Треплев и Тригорин. В пьесе Треплева образы дьявола, одинокого Духа и звезды Сириус перекликаются с аналогичными символами в поэме Гесиода «Труды и дни», где описана деградация поколений, прошедших путь от золотого до железного века. Шуточный отголосок гесиодовской поэмы слышится также и в монологе Тригорина, который жалуется Нине: «День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен...» (С. XIII, 29). Впечатление, что над ним висит проклятие, о котором писал Гесиод: «Не будет / Им передышки ни ночью, ни днем от труда...» [Гесиод 1948: 326]. Да и название одного из рассказов Тригорина «Дни и ночи» перекликается с названием поэмы Гесиода «Труды и дни». Как видим, и ассоциации их произведений с Аркадией Гесиода, и статус «пасторальных» писателей способствуют формированию «единого резонирующего пространства» когда «стоит прозвучать одной реплике, как на нее из текстовой глубины откликается другая, третья...» [Катаев 2008: 4]. Переклички могут быть и скрытыми, завуалированными, как неточные рифмы, основанные на созвучиях, выхватить которые может не всякое ухо. Но именно эти непрямые созвучия и ткут имплицитное поле значений, где разрозненность уступает место непрямой, то есть позиционной связности. Чехов выстраивает имплицитное пространство, разрабатывая позицию и неторопливо двигаясь от одной позиции к другой. Так, постоянное соперничество между сыном и матерью, «не помнящая родства» Маша, пренебрегающая родительским запретом Нина, ссоры и скандалы, попытки самоубийства и пр. «рифмуются» в «аркадийском» пространстве с отношениями по Гесиоду: «Дети — с отцами, с детьми — их отцы сговориться не смогут» [Гесиод 1948: 326]. Явно не «Крон-повелитель», но Зевс — «метатель молний» управляет этой вселенной.
Роль домашнего Зевса играет Аркадина, наносящая уколы Треплеву и отражающая свою соперницу Нину. Дорн зовет ее в шутку «Юпитером» (римский вариант Зевса): «Юпитер, ты сердишься...» (С. XIII, 15). Миры Аркадиной и Нины внешне противопоставлены как богемное — целомудренному: «Нина. Отец и его жена не пускают меня сюда. Говорят, что здесь богема...» (С. XIII, 10). В мифе оппозиция века целомудренности и века разврата представлена вселенной Юпитера и Кроноса. В этом поле отношений имя Нины звучит отголоском эпохи Кроноса: Нин, которого «греки считали... сыном Кроноса» [Мифы... 2009], был основателем Ниневии — греховной страны, спасшейся от разрушения покаянием. Заявление Нины в финальной сцене о том, что она теперь понимает всю ложность прежних ценностей — «главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть» (С. XIII, 58) — звучит своего рода покаянием.
Подстрочный перевод поэмы Гесиода вышел в 1885 году с примечаниями историка-востоковеда Георгия Константиновича Властова. Чехов, постоянно обращавшийся к греческой мифологии и золотому веку, вряд ли проигнорировал этот важный источник.
Аркадийский ландшафт
Структурно ландшафт имплицитной Аркадии выстраивается по фамилиям трех главных действующих лиц, содержащим намек либо на определенную часть ландшафта, либо на его нынешнее состояние. Как известно, Аркадия является наиболее гористой частью Пелопоннеса. Она окружена с трех сторон мощными горными цепями, предохранявшими ее от набегов. Фамилия Тригорин ассоциируется с этой ландшафтной особенностью Аркадии. Можно сказать, что Тригорин действительно выполняет функцию «защиты» Аркадиной по трем главным позициям — профессиональной (как известный столичный писатель, он способствует повышению ее престижа в артистических кругах), личной (будучи гораздо моложе ее, он способствует укреплению ее женского либидо) и материнской (как любовник, он невольно охраняет ее от посягательств Треплева на ее независимость).
Помимо гор Аркадия богата реками, омывающими ее с восточной стороны. Фамилия «Заречная» не только намекает на эту часть ландшафта реальной Аркадии, но также протягивает ниточку к мифу. Зиновий Паперный отмечал, что «вид на озеро» — больше, чем реалистический пейзаж [Паперный 1982]. Самая загадочная особенность озера состоит в том, что любые клятвы, мысли и желания, высказываемые вблизи его вод, сбываются. Так, Треплев убивает чайку и говорит о том, что вот так же однажды он убьет и себя. Тригорин, глядя на убитую птицу, сочиняет сюжет, который станет сюжетом жизни Нины. Нина говорит Тригорину, что ради «шумной славы» она готова была бы пожертвовать своим благополучием. И она действительно познает «нужду, разочарование» и другие невзгоды.
Еще одна важная особенность озера состоит в том, что все, происходящее на его берегах, связано либо со смертью, либо с забвением. В контексте Аркадии это ассоциируется с водами Стикса — священной реки мертвых, на которой клялись и перед которой даже боги испытывали священный ужас. Намек на «подземность» вод «колдовского озера» сквозит в реплике Треплева, обращенной к Нине: «Ваше охлаждение страшно, невероятно, точно я проснулся и вижу вот, будто это озеро вдруг высохло или утекло в землю» (С. XIII, 27). Территория, окружающая Стикс, охранялась Цербером — мифическим псом, сторожившим вход в Аид. Действие в «Чайке» начинается с жалоб Сорина о том, что всю ночь выла собака, нарушая его покой и сон, да и проживание в деревне для него сродни аду.
Историческая Аркадия
Имение в пьесе фигурирует как имение Сорина. Этимология этой фамилии ассоциируется в контексте аркадийской парадигмы с историей реальной Аркадии. Как историческое пространство Аркадия состояла из множества маленьких разрозненных земель, что и послужило в дальнейшем ее распаду — она не смогла достигнуть значительного статуса в ряду других пелопоннесских государств. Все попытки централизации и создания крупного полиса потерпели фиаско, и виной тому были бесчисленные распри между спартанцами и антицентралистами. В пьесе ссоры героев превращают усадьбу Сорина в поле брани, где периодически раздаются то крики, то выстрелы.
После падения Аркадия превратилась в разрушенную зону, получившую прозвище «большая пустыня». Символика распада и пустынности впервые возникает в треплевской пьесе («Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто» [С. XIII, 13]), а затем реализуется в четвертом акте, где образ запустения достигает своей кульминации в реплике Медведенко: «В саду темно. Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает» (С. XIII, 45).
«Медвежья страна»: Аркадия в греческом мифе
Прозвище мифической Аркадии — «медвежья страна». По одному из мифов, Аркад — сын нимфы Каллисто и Зевса — был превращен в созвездие Малой Медведицы, а его мать — в созвездие Большой Медведицы. Усадьба Сорина имеет своих «медвежьих» обитателей, выявляющихся по этимологии их имен. Прежде всего, это сама Аркадина, несущая в своей фамилии отголосок мифа об Аркаде. Следующими кандидатами на «гражданство» в «медвежьей стране» являют Маша и Медведенко. Этимология фамилии Медведенко достаточно прозрачна. Что же касается Маши, то вместе с Медведенко она становится частью фольклорной пары «Машенька и медведь». Отношения между Машей и Медведенко складываются по формуле, заданной в известной русской сказке: Маша не любит медведя и сбегает от него к родителям. Медведь гонится за ней и просит ее вернуться к нему, но Маша обманом возвращается домой. Точно так же Маша не любит Медведенко и в четвертом действии убегает от него в усадьбу, где живут ее родители, чтобы повидать Треплева. Медведенко отправляется ей вслед, пытаясь убедить ее вернуться, но его попытки не увенчиваются успехом: Маша отсылает его домой, где нянька Матрена смотрит за их ребенком. Имя «Матрена» также символично в контексте «медвежьей» семьи, поскольку в фольклоре оно является кличкой медведицы [Даль 1981: II, 312].
В греческом мифе роль покровительницы медведей выполняет суровая девственница Артемида, богиня охоты, сестра-близнец Аполлона по кличке «медвежья богиня». Полина Андреевна, мать Маши, чье имя восходит к «Аполлинария» (женская версия имени «Аполлон»), не только опекает дочь, но и постоянно «охотится» за Дорном, к которому она неравнодушна, открыто демонстрируя свой вспыльчивый, ревнивый характер и ревнуя то к Нине, то к Аркадиной. В греческой мифологии Аполлон и Артемида покровительствовали дорийцам, «излюбленными богами которых были Аполлон и Зевс» [Lee 1989: 142; перевод мой. — В.З.], а Артемида всегда ассоциировалась с Аполлоном. В пьесе Полина Андреевна пытается «покровительствовать» Дорну, чье имя в контексте пелопоннесских ассоциаций звучит как производное от имени Дора, родоначальника дорийцев, завоевавших Пелопоннес и не осевших только в Аркадии. По мнению Г.И. Тамарли, Дорн «втайне любит Аркадину то затухающей, то вновь вспыхивающей неразделенной любовью» [Тамарли 2012: 31], и в этом смысле Аркадина является его незавоеванной Аркадией.
Муж Полины, Илья Афанасьевич Шамраев, также несет в себе опосредованно отголосок мифа о Пелопоннесе. Связь с мифом яснее проглядывает при обращении к структуре, функции и генезису этого героя. Структурно он выступает в одной «упряжке» с лошадьми. Функция управляющего намекает на его верховный статус в имплицитном пространстве. С этим коррелируется этимология его имени «Илья» (генезис), отсылающая к Илье Громовержцу, разъезжающему в чудесной колеснице, запряженной дикими лошадьми. Этимология фамилии Шамраева педалирует связь с лошадьми, уводя к Шамраевке — селу в Киевской губернии, известному своим конским заводом, так называемой Шамраевской стадницей [Брокгауз, Ефрон 1903: 145]. Ранняя версия Громовержца — Перун — берет начало от греческого Посейдона, бога морей и плодородия. Его любимыми животными были лошади, а любимым учеником — Пелопс, которому Посейдон подарил крылатую колесницу. Позднее Пелопс стал основателем Пелопоннеса, и в честь его победы и восхождения были устроены празднества у храма Артемиды. Так сошлись в чеховском пространстве «Артемида» Полина и «Пелопс» Шамраев.
Одним из внуков Пелопса был Агамемнон. Как отмечает Лорд Раглан, «греческие герои были некогда богами» и «спартанцы поклонялись Зевсу под именем Агамемнона, поэтому тот факт, что Агамемнон был для них Зевсом, проясняет его верховное положение среди героев, эквивалентное положению Зевса среди богов» [Raglan 1936: 285; перевод мой. — В.З.]. К образу Агамемнона шутливо прибегает Тригорин, бросая Нине, восхищенно говорящей о том, как он «велик и прекрасен»: «Агамемнон я, что ли?» (С. X, 31). Так объединяется в имплицитном пространстве пара Аркадина-не-Юпитер и Тригорин-не-Агамемнон (оба отрицают сравнение с мифологическими персонажами).
Одна из самых известных историй, связанных с Агамемноном, — это ссора с Ахиллесом из-за возлюбленной Ахиллеса — Крисеиды. Параллель с треугольником Нина — Треплев — Тригорин напрашивается сама собой. Дуэль же, на которую вызывает Треплев Тригорина, звучит комическим эхом войны из-за Крисеиды. Воинствующее начало Треплева подчеркнуто тем, что он четырежды ассоциируется со стрельбой (убийство чайки, вызов на дуэль, попытка покончить жизнь самоубийством и, наконец, самоубийство). По мифу, Ахиллес был сыном смертного и богини. Его мать Фетида окунула его в реку Стикс, чтобы сделать неуязвимым, оставив неомытой только пятку, за которую она держала младенца.
Ахиллесова пята Треплева — его непризнанность. Шутливый намек на полубожественное происхождение Треплева содержится в его родословной, о которой он с язвительной иронией говорит Сорину: «Мой отец ведь киевский мещанин, хотя тоже был известным актером. Так вот, когда, бывало, в ее гостиной все эти артисты и писатели обращали на меня свое милостивое внимание, то мне казалось, что своими взглядами они измеряли мое ничтожество, — я угадывал их мысли и страдал от унижения...» (С. XIII, 8—9). Киевский мещанин в обществе знаменитостей все равно что смертный в окружении небожителей.
Так ли это?
Позиционно, шаг за шагом выписывается имплицитное пространство Аркадии в «Чайке» с ее псевдоаркадийскими страстями, чья квазиприрода обнаруживается, как только на одну чашу весов кладутся Ниневия Нины, «буколики» Тригорина, аполлоническая Полина, Пелопс-Шамраев, а на другую — подлинные герои аркадийского пространства. Думал ли Чехов именно в этом русле, доказать невозможно. Но и невозможно доказать, что он так не думал. Случайные совпадения при сравнении двух парадигм допустимы, но они попадают на богатую предрасположенность и в ней связываются с целым при помощи развернутой сети аллюзий. Факт, что все эти аллюзии действительно выстраиваются в систему. Наша задача только в том, чтобы вскрыть возможные варианты позиционных увязок в поле объективных границ текста. А иначе нужно согласиться с Валенси (что мне лично нравится меньше).
Интеграция пространств как месседж
Итак, каков же месседж? Что кроется за аркадийским пространством и как это связано с пространством действия?
Аналогия предельно проста: «медвежья страна» Аркадия эпохи упадка «рифмуется» с Россией как еще одной «медвежьей страной». Историки, занимающиеся Аркадией, видят причину ее падения во внешних событиях — войнах и междоусобицах. Чехов в своей Аркадии ставит во главу угла виновника событий — самого человека. Он пишет Орлову 22 февраля 1899 года: «И напомню еще одно выражение, касающееся сынов человеческих, тех самых, которые так мешают жить Вам: сыны века. Не гувернер, а вся интеллигенция виновата, вся, сударь мой. Пока это еще студенты и курсистки — это честный, хороший народ, это надежда наша, это будущее России, но стоит только студентам и курсисткам выйти самостоятельно на дорогу, стать взрослыми, как и надежда наша и будущее России обращается в дым...» (П. VIII, 101).
Ментальность разрушения пронизывает все отношения в пьесе. Эта повальная разрушительность, сдобренная тягой героев к театральности, расходится концентрическими кругами, охватывая не только тех, кто в центре, но и тех, кто на периферии. Герои, даже второстепенные, словно находятся под гипнозом каких-то бульварных драм, разыгрывая роль непризнанных гениев или несчастных любовников (вроде Маши, «родства не помнящей», одетой в черное, будто в театральный костюм). Искусство как форма самовыражения доминирует в этом восприимчивом, артистичном, типично русском мире. Оно диктует модель поведения и будоражит амбиции начинающих — Треплева, обличающего рутинеров, и Нины, грезящей о колеснице славы. Чехов в письме к Плещееву так охарактеризовал подобную ситуацию в среде писателей: «У них ни патриотизма, ни любви к литературе, а одно самолюбьишко» (П. III, 43).
Если рыба гниет с головы, то дух общества разрушается с искусства. Как сказала в своем интервью Ирина Роднянская, «сначала кризис наступает в искусстве, а потом приходит кризис социально-политический, причем всеобщий. Так было с настроениями fin de siècle, косвенно, но ощутимо предвещавшими Первую мировую войну. И с авангардом, который духовно шел впереди революций и тоталитарных режимов XX века. Вот и сейчас мировой культурный кризис предвещает реальную смену эпохи» [Пустовая 2014]. В главе «Идеологизация человеческих масс» Р. Гальцева и И. Роднянская пишут следующее: «Как наследник «романтического гения» начала XIX века, предидеолог, стремясь к абсолютной творческой новизне на руинах старого, ощущая в себе дерзость самоначалия и демиургической инициативы, не подозревает, что его идейные и артистические опыты — симптомы безвольной втянутости в процесс фрагментации мира. Воля его, порабощенная центробежным духом времени, заявляет себя не в ответственном противостоянии потоку разрозненных начал, а в навязывании какого-либо одного из них вместо целостной истины. Его активность — не чисто творческого, но, прежде всего, волюнтаристского свойства. Отсюда одна из черт пред-идеологии как кризисного явления — это диктуемая первооткрывательским самомнением обращенность ее творцов вовне, к возможным адептам (сколько бы подобная творческая личность ни отмежевывалась от мнения и суда толпы); другая черта — это, по выражению Г. Зедльмайра, «утрата середины» (73), фантастическая однобокость каждого такого миропонимания; третья — воинственное соперничество между различными перекосами вселенной, создающее атмосферу разлада и взаимного разоблачительства» [Гальцева, Роднянская 2012: 50—51].
Все эти моменты нашли свое отражение в «Чайке», где амбиции, самомнение, «обращенность вовне», «утрата середины» и «воинственное соперничество» формируют сюжет и рисуют процесс разложения «медвежьей страны», который начинается с искусства.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |