В письмах к Суворину Чехов писал, что суть не в том, о чем разглагольствуют его герои, а «в природе этих мнений» (П. III, 265). Он просил не попадаться на удочку их высказываний, не анализировать впрямую то, что они говорят, а пытаться понять, кто кроется за определенными суждениями. Иными словами, Чехов настаивал на проникновение в предрасположенность героев. А для этого одних высказываний и описаний мало. Нужно нащупать ряд внутренних характеристик, неявно проступающих в деталях, зачастую удаленных друг от друга, в символике, а также в невербальном пространстве отношений, достраиваемом интерпретатором. У Чехова предрасположенность героев зачастую строится на двух уровнях пространства, что требует более тонкой интеграции включенных в него образных подсистем.
«Ариадна» (1895) принадлежит к рассказам типа «Повестей Белкина» — в том смысле, что предрасположенность рассказчика становится ключевой в понимании направленности авторского замысла. Рассказчик привносит себя в историю, о которой он повествует, и посему невозможно судить о самой истории, не поняв предварительно, кто ее рассказывает и с какой целью. На языке кинематографии рассказчик — это некая специальная линза, выбранная для съемки, чтобы оттенить определенный угол зрения повествующего, его ментальность. «Я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе», — писал Чехов, имея в виду своих героев (П. IV, 53). Это следует принимать в расчет, чтобы не смешивать «духа» автора с «духом» его рассказчика и повествователя.
В «Ариадне» рассказчиком является помещик Шамохин, а повествователем — некий «известный писатель», который зачастую ассоциируется в критике если не с Чеховым, то по крайней мере с его «объективным обозревателем». Именно он и дает читателю представление об Ариадне как «потребителе» то вещей, то продуктов питания [Flath 1999: 225]. Но «объективность» этого взгляда тоже может быть поставлена под сомнение, о чем будет говориться ниже. Поэтому можно с уверенностью сказать, что Чехов использует два типа «линз» при создании героев и отношений в «Ариадне»: «линзу» рассказчика и «линзу» повествователя. Взгляд автора, т. е. самого Чехова, будет синтезом этих «линз» и того, что они упустили. Или, как определил это сам Чехов, «художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует» (П. III, 45). Остальное — за читателем. От уровня его проницательности будет зависеть, насколько глубоко он сумеет проникнуть в скрытые слои произведения.
Итак, «Ариадна» повествует о случайной встрече на пароходе, во время которой Шамохин делится с писателем подробностями своих отношений с женщиной по имени Ариадна, путешествующей с ним. Его история о том, как, познакомившись со своей возлюбленной в поместье ее брата, он долго не мог решиться на отношения с ней и, наконец приехав по ее зову в Италию, куда она отправилась вопреки его желанию, он обнаруживает, что она не одна. Женатый Лубков, друг брата Ариадны, кутила и устроитель шумных увеселений, признается в любовной связи с Ариадной. Шамохин немедленно уезжает, но после того, как Лубков бросает Ариадну, возвращается по ее настоянию, и это кладет начало их совместной жизни. Постепенно их роман сходит на нет, страсть угасает, и Шамохин не может дождаться, когда Ариадна освободит его из своих сетей, выйдя замуж за князя Мактуева.
В свое время рассказ вызвал противоречивые отклики в критике, и негативная сторона этих откликов была связана именно с тем, что самому Чехову приписывали ««филиппику» Шамохина против интеллигентных женщин» (С. IX, 477). Сюда же относились и обвинения в «толстовстве», мистицизме и других вещах, затронутых в рассказе сумбурно, противоречиво и явно не по-чеховски. И действительно, в рассказе Шамохина столько ляпов и противоречий, столько риторики и признаков бульварного романа, что это сразу же отметает любые серьезные параллели между ним и Чеховым. Критика явно не приняла в расчет тот факт, что автор рассказа о «красивой и ужасной» женщине по имени Ариадна — Шамохин и все неувязки и непоследовательность суждений — его собственные. Чехов же выступает как создатель образа Шамохина, чья «внутренняя противоречивость в последовательных монологах» [Катаев 1979: 165] свидетельствует об определенной предрасположенности этого героя.
В.Б. Катаев отмечает, что «усилия интерпретаторов рассказа «Ариадна» часто направлены на осуждение, «разоблачение» главной его героини», в то время как цель рассказа — показать «постепенное превращение» Шамохина «из наивного юноши, идеализирующего любовь и женщин» в «страстного, убежденного женоненавистника» [Там же: 163, 165]. Флат также предлагает переместить фокус с Ариадны на Шамохина, но в отличие от В.Л. Смит, которая «винит» Чехова в «женоненавистничестве», Флат показывает, как Чехов искусно создает образ нарциссичного рассказчика, разрушающего любившую его женщину [Flath 1999: 230].
Смещение фокуса с Ариадны на Шамохина позволяет пойти дальше и поставить под сомнение не только достоверность рассказа Шамохина, но и его интенции. Вопрос, для чего рассказывает Шамохин свою историю «известному писателю», является ключевым, ибо определение цели во многом проясняет интенции героя, его стратегию и тактику. Критика часто подходит к «Ариадне» как рассказу-исповеди, правомочно сравнивая его с «Крейцеровой сонатой». Однако если общая канва «Ариадны» действительно несет на себе «печать спора с «Крейцеровой сонатой»» [Катаев 1989: URL], то все остальное существенно отличается от жанра исповеди. Как отмечает А.Д. Степанов, «история, похожая на исповедь», «безусловно, соотносится с речевым жанром исповеди, но одновременно и отрицает его. В ней присутствуют почти все <...> черты, определяющие исповедь как жанр, но все они оказываются перевернутыми» [Степанов 2005: 281]. Почему же это происходит?
На уровне текстового анализа — а термин «речевой жанр» апеллирует именно к тексту, строящемуся на речевых конструкциях, а не к произведению как образной системе — ответить на этот вопрос невозможно. Речевые конструкции являются лишь «кирпичиками». По ним невозможно описать систему. Те, для кого важно получить системное представление, начнут с описания целого, в которое вписаны речевые структуры. Двигаясь от художественной системы к ее составляющим, можно увидеть, что за мнимой исповедальностью («похожая на исповедь») кроются интенции, не связанные с жанром исповеди.
А.П. Чудаков совершенно точно отмечает наличие чисто литературных описаний в «Ариадне», но смысл этих описаний он усматривает в сближении образа повествователя с Чеховым, утверждая, что в «произведениях этого типа рассказчик является чистой условностью» и сближен с самим писателем [Чудаков 1971: 92—93]. Здесь явно упускается тот факт, что повествователь — тоже образ, имеющий определенные тенденции и предрасположенность. Автор наблюдает сразу обоих своих героев — Шамохина и писателя, и его умение «говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе» может ввести в заблуждение читателя.
Первый знак того, что автор формирует что-то в подтексте рассказа, — это настораживающая «литературность» Шамохина, довольно часто перемежающаяся с откровенной литературщиной. Понять, как же это все увязывается в повествовании и каков смысл «литературности» Шамохина, можно, только идя «от целого к части» [Ackoff 1981: 19]. В этом плане россказни Шамохина скорее похожи на литературные упражнения, чем на правдивый рассказ. И действительно, историю свою он поначалу называет «романом». Выбирает ли он этот термин случайно или играет смыслами намеренно, остается неясным, но вот как он начинает свой рассказ: «Помнится, в какой-то повести Вельтмана кто-то говорит: «Вот так история!» А другой ему отвечает: «Нет, это не история, а только интродукция в историю». Так и то, что я до сих пор говорил, есть только интродукция, мне же, собственно, хочется рассказать вам свой последний роман» (С. IX, 109).
Поставленные в единый контекст повесть Вельтмана, известный писатель в роли слушателя и термин «роман» образуют вполне определенное семантическое поле, тяготеющее к миру писательскому, а не обывательскому. Начинается «роман» Шамохина с фразы, которая скорее напоминает начало романа или повести: «Действие происходит в Московской губернии, в одном из ее северных уездов» (С. IX, 109). Подобный стиль изложения и заставляет задуматься над тем, не является ли Шамохин начинающим писателем, пытающимся «опробовать» свое сочинение на известном писателе. Гипотеза эта находит довольно любопытные подтверждения в тексте.
Прежде всего, начитанность Шамохина, знающего не только Вельтмана, но и писателя, с которым он ведет беседу («Вас же я хорошо знаю», — бросает он мимоходом [С. IX, 108]). Далее, рассказывая о своем прошлом, Шамохин упоминает три года в деревне, в течение которых он «по окончании университета» «хозяйничал и все ждал», что его «куда-нибудь выберут» (С. IX, 109). Упоминание «хозяйничанья» должно насторожить внимательного читателя, поскольку «хозяйничанье» и Шамохин — две вещи несовместные. Все что угодно, только не занятия хозяйством вяжутся с этим экзальтированным, эмоциональным молодым человеком, восклицающим, что ему «хочется и плакать и громко петь» при звуках гармоники, рояля, соловья и журчания ручья (С. IX, 109).
Туманное описание его занятий в сочетании с «литературностью» позволяют заподозрить Шамохина в тайном пристрастии к писательству. Далее, во вводной части своего «романа», Шамохин отталкивается от Нордау, говоря о том, что «эти постоянные разговоры о женщинах какой-нибудь философ средней руки, вроде Макса Нордау, объяснил бы эротическим помешательством или тем, что мы крепостники и прочее, я же на это дело смотрю иначе» (С. IX, 108). С Нордау и начинается псевдополемический «роман» Шамохина. Псевдополемичность состоит в том, что хоть Шамохин и иронизирует по поводу Нордау, но все его положения сохраняет в «романе».
Напомню, что Макс Нордау — псевдоним Симона Зюдфельда, врача и философа, автора нашумевшего в чеховское время труда «Вырождение» — родился в Венгрии, в семье раввина. После окончания института в 1880-м году он переехал в Париж, где вскоре стал одним из ведущих европейских журналистов. «Вырождение» — это попытка Нордау показать «процесс вырождения» Европы, который «распространяется не только на преступников, проституток, анархистов и умалишенных, но и на писателей и художников».
В «романе» Шамохина Ариадна выступает отчасти как писательница и отчасти как художница: «Каждую неделю Ариадна присылала моему отцу письма на душистой бумаге, очень интересные, написанные прекрасным литературным языком» (С. IX, 117). В конце «романа» она пишет натюрморт на ялтинском побережье. «Концепция Нордау, равно как и его мысли о Толстом, обязательно должны быть учтены для правильного понимания рассказа», — пишет А.Б. Криницын [Криницын: URL]. В этом ракурсе Криницын анализирует героиню рассказа, представляющую «обобщенный образ женщины эпохи fin de siècle» [Там же]. И опять-таки здесь Ариадна шамохинская и реальный тип «женщины эпохи fin de siècle» не различаются критиком. Словно Чехов просто писал с натуры, чтобы ввести аромат эпохи в повествование. Но подобное совершенно не в чеховском духе! Ариадна, о которой повествует Шамохин, — его собственное творение. Она словно списана с «вырождающейся» интеллигенции, представленной у Нордау, и этим вызывает подозрение у прозорливого читателя, понимающего, что Чехов не ставит перед собой задачи подражать Нордау. Если кто-то и станет это делать, то только Шамохин.
«Она просыпалась каждое утро с единственною мыслью: «нравиться!», — рассказывает Шамохин. — И это было целью и смыслом ее жизни. Если бы я сказал ей, что на такой-то улице в таком-то доме живет человек, которому она не нравится, то это заставило бы ее серьезно страдать. Ей каждый день нужно было очаровывать, пленять, сводить с ума» (С. IX, 127). У Нордау читаем: «...у истеричного замечается влюбленность в самого себя, никогда не принимающая таких широких размеров у здорового человека. Его собственное «я» представляется ему до такой степени громадным и так всецело наполняет его умственный кругозор, что застилает для него все окружающее. Он не потерпит, чтоб другие его не заметили. Он хочет, чтобы окружающие придавали ему такое же важное значение, какое он сам себе придает» [Нордау: URL].
Истеричностью, как ее трактует Нордау, объясняется и то, почему письма к Шамохину, которые Ариадна якобы подписывает то «брошенная вами Ариадна», то «забытая вами» (С. IX, 118), так напоминают мифологический сюжет. Нордау пишет: «Когда истеричный видит какой-нибудь портрет, он подражает костюму и манере держать себя изображенного на нем лица; когда он читает книгу, он слепо воспринимает выраженные в ней мысли, героев романа он ставит себе в образец и живет чувствами действующих лиц». «Портретом» в данном случае служит миф об Ариадне, которому ее тезка пытается, по-видимому, подражать. По крайней мере, так преподносит писателю свою спутницу Шамохин, явно знакомый и с Нордау, и с мифом об Ариадне.
Здесь следует сделать небольшое отступление и переключиться на самого Шамохина, чтобы понять его предрасположенность и интенции, что, в свою очередь, поможет разобраться и в его «романе» об Ариадне.
Как госпожа Бовари для Флобера, Ариадна для Шамохина — это он сам со всеми присущими ему комплексами, нарциссизмом и неврастенией. Уже в самом начале встречи с Шамохиным писатель отмечает, что «было также заметно, что <...> хочется ему говорить больше о себе самом, чем о женщинах» (С. IX, 109). Эта деталь существенна, поскольку она, с одной стороны, проливает свет на эгоцентризм Шамохина, а с другой — вводит в заблуждение читателя, готового отнести чеховский рассказ к жанру исповеди. Если бы писатель подметил еще кое-что в своем собеседнике, то, возможно, читатель и не отправился бы по ложному следу. Но Чехов не позволяет своему герою видеть то, что видит он сам и что должен подметить читатель («я рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» [П. IV, 54]). Поэтому писатель подходит к Шамохину шаблонно, как к очередному попутчику, желающему излить свою душу. Его не настораживают ни нарочитая литературность шамохинских излияний, ни тот факт, что Шамохин заявляет сразу же, что «хорошо знает» писателя, ни «случайность» того, что позднее они оказываются в одной каюте. Но случайность ли это в самом деле, если принять во внимание инициативность Шамохина, сумевшего завязать знакомство с писателем и не отпускающего его от себя ни на минуту в течение всего путешествия?
Под видимостью полемики с Нордау Шамохин словно выносит на суд писателя свой собственный «роман», пересказанный языком беллетриста, и по аналогии с эдиповым комплексом создает «комплекс Ариадны». Какова же его модель Ариадны?
Древнегреческий миф об Ариадне повествует об освобождении Тесеем жителей города от Минотавра, сводного брата Ариадны, чудовища, которое поджидало в лабиринте своих жертв. Благодаря клубку ниток Ариадны Тесей выходит из лабиринта и уводит с собой свою возлюбленную. Вскоре, однако, он бросает ее, ожидающую ребенка, на острове Наксос, но спящую Ариадну находит Дионис и женится на ней.
Если в мифе Ариадна выступает спасительницей Тесея и олицетворением любви и жертвенности, то в шамохинском варианте этот архетип существенно меняется. Это — «антитетическая Ариадна» [Winner 1966: 188], которая не выводит из лабиринта, а заводит в него. Ее нить преображается в сеть, которую она каждый раз забрасывает, дабы поймать в нее очередную жертву.
Шамохин «пишет» свою «Ариадну» сумбурно, противоречиво, отталкиваясь от Нордау и при этом неимоверно сгущая краски и вызывая тем самым сомнение в правдоподобии рассказа. Например, «неариадновы» черты его Ариадны проступают как «минотаврические»: она не просто хитра, но «дьявольски хитра» (С. IX, 128); ее хитрость и коварство удивительным образом сочетаются с наслаждением, которое она получает от всего, что прямо или косвенно связано с убийством. «Ей ничего не стоило даже в веселую минуту оскорбить прислугу, убить насекомое; она любила бои быков, любила читать про убийства и сердилась, когда подсудимых оправдывали» (С. IX, 128). Ее аппетит сродни прожорливости Минотавра: «За обедом она съедала суп, лангуста, рыбу, мясо, спаржу, дичь, и потом, когда ложилась, я подавал ей в постель чего-нибудь, например, ростбифа, и она съедала его с печальным, озабоченным выражением, а проснувшись ночью, кушала яблоки и апельсины» (С. IX, 126).
Эта раблезианское поедание яств более соответствует Гаргантюа, нежели изящной и даже «очень худой» девушке. Несомненно, Шамохин — никудышный «романист». Его ненасытная Ариадна с комплекцией балерины, проживающая в северной московской губернии с южными ананасами и персиками, выращиваемыми не искусным садоводом, а братом-спиритом, вышла из-под пера школьника. Добавьте к этому еще «дух деда Иллариона», напророчившего князю Мактуеву женитьбу на Ариадне, и картина полностью сложится. Все это позволяет поставить под вопрос реальность шамохинской Ариадны.
Поначалу подобная гипотеза кажется парадоксальной — ведь есть же очевидец присутствия Ариадны рядом с Шамохиным! В том-то и дело, что это еще один авторский трюк, ибо писатель, повествующий об этом, является лишь частичным очевидцем, его «линза» ограничена, она фиксирует только присутствие красивой женщины, а все остальное досказывает Шамохин. Сцены, которые наблюдает писатель, эпизодичны, и поэтому образуются «пустоты», нуждающиеся в заполнении какой-то интерпретацией. Например, писатель свидетельствует: «я видел, как он носил в дамское отделение то пирожки, то апельсины» (С. IX, 107). Сам по себе этот факт может интерпретироваться и как стремление Шамохина угостить знакомых Ариадны в дамском отделении, и как желание разделить с ними трапезу. Еще одно объяснение — качка. Ариадна страдает морской болезнью (она жалуется Шамохину: «Жан, твою птичку укачало!» [С. IX, 107]), а во время качки рекомендуется много есть. В рассказе Шамохина это обретает другую, фантастическую мотивировку и служит в глазах простодушного писателя (и читателя) доказательством неимоверных аппетитов Ариадны. И таких примеров достаточно много в рассказе.
Факт остается фактом: мы не знаем о Шамохине ничего более того, что он сам о себе рассказывает. Мы даже не знаем, действительно ли его спутницу звали Ариадной или это было ее шутливым прозвищем (В.П. Буренин отмечал, что ее имя словно почерпнуто из романов «дам-писательниц» [С. IX, 477]). Настораживает тот факт, что никто не зовет ее по имени в присутствии писателя. Даже в сцене их знакомства она не произносит своего имени: «Познакомился и я с ней. Она крепко-крепко пожала мне руку и, глядя на меня с восхищением, поблагодарила сладко-певучим голосом за то удовольствие, какое я доставляю ей своими сочинениями» (С. IX, 132). Если же имя «Ариадна» подлинное, то оно вполне могло бы послужить Шамохину зацепкой для его сюжета.
Несомненно одно: в шамохинской истории много неправдоподобного, она отдает бульварным романом и пестрит цитатами из «Вырождения». Так, характеризуя спирита Котловича, Шамохин делает упор на связи мистицизма и путаного мышления: «...не лежит у меня душа к этим господам, которые беседуют с духами и лечат баб магнетизмом. Во-первых, у умственно не свободных людей всегда бывает путаница понятий и говорить с ними чрезвычайно трудно» (С. IX, 110). Заменяя термин «помешанный» на «умственно не свободный», он во всем остальном следует Нордау, который пишет, что мистицизм «означает вообще смутное и бессвязное мышление» и является еще одним признаком помешательства [Нордау: URL].
Котлович в «романе» описан как «минотаврическая» фигура. Этимология его фамилии совершенно очевидно связана с «котлом» или «котлованом», то есть с миром подземным, в котором и обитал Минотавр. С нижним миром соотносится и спиритизм Котловича, и бледный цвет его лица, и «кволость» (С. IX, 110). Описание Котловича, данное Шамохиным, — «высок, толст, бел, с маленькой головой, с маленькими блестящими глазами» (С. IX, 100) — еще одна неуклюжая «литературная» попытка использовать метафору «животного» и «чудовищного». Ассоциацию с «чудовищем» усиливает следующая «драконья» подробность: «Когда он говорил это, то тяжело дышал, дышал мне прямо в лицо, и от него пахло вареной говядиной» (С. IX, 116).
Два других поклонника Ариадны также привязаны к мифологической парадигме. Аналогия между разгульным и бесшабашным богом оргий Дионисом и зачинщиком шумных гульбищ, постоянно пребывающим в веселом настроении Лубковым напрашивается сама собой. Кроме всего, скитания Лубкова в поисках денег на попойки ассоциируются с путешествиями Диониса, во время которых тот обучал людей виноделию. В отличие от своего мифологического прототипа, Лубков «обучает» не труду, а праздности тех, кого постоянно сзывает на шумные гулянки. При этом сохраняются главные атрибуты Диониса — вино и веселье, закрепленные за этим героем. Да и этимология фамилии Лубкова перекликается с ипостасью Диониса как «древесного божества» (луб — исподняя кора дерева).
В «романе» Шамохина Лубков «обращает» в вино не виноградные лозы, а денежные купюры, на которые он покупает вино. Разумеется, подобный «Дионис» несовместим с шамохинской Ариадной, которая сама стремится выжать из своих поклонников как можно больше. Не совладав с Лубковым, она направляется на поиски нового «Диониса».
Князь Мактуев, предсказанный духом ее деда Иллариона, становится следующим претендентом на звание Диониса на острове покинутой Ариадны. Символика фамилии Мактуева восходит к Морфею, чьим атрибутом является мак. По мифу, Дионис впервые увидел Ариадну спящей, то есть объятой Морфеем. Знаменательно, что Ариадна, по словам Шамохина, отдает сну достаточно большое количество времени, словно ожидая, что он наконец-то принесет ей долгожданного избранника.
Похоже, Шамохин пишет свое собственное «Вырождение», приспосабливая всех этих «Дионисов» и «Морфеев» к своему «шедевру». Он и внешне походит на Нордау, носившего круглую бородку. Шамохин описан в рассказе как «довольно красивый, с круглою бородкой» (С. IX, 107). Этот молодой человек, судя по всему, подражает своему кумиру, что отразилось и на других деталях его «романа». Дело в том, что «Нордау» означает «северный человек». Это псевдоним «философа средней руки», который тот выбрал, отталкиваясь, по-видимому, от своей фамилии Зюдфельд, означающей «южное поле». Подобное борение севера и юга находит отголосок в «романе» Шамохина: он утверждает, что проживает в одном из северных уездов московской губернии, тогда как Ариадна постоянно сманивает его на юг, в Италию. И если на «севере» Шамохин еще в состоянии заглушить свою страсть, то на юге он полностью отдается безрассудству.
В своем «романе» Шамохин явно рисует себя в качестве «пациента» Нордау (каковым он, возможно и является, если не паясничает). Это касается как его «художественных» описаний, которые вскрывают его ментальность, так и отношений с Ариадной. В обоих случаях обращает на себя внимание стремление к контрастам. Сокрушаясь, что «Ариадна была холодна», Шамохин признавался, что «прикасаясь к ней», «обжигал себе руки» (С. IX, 111—112) — деталь из бульварного романа или сочинений Нордау, изобличающего помешательство немецких мистиков, строивших суждения на объединении крайностей типа «холодный огонь ада» и «темный свет сатаны».
Шамохин тоже имеет некоторое, хотя и очень косвенное, отношение к мистицизму, к которому склоняется в конце, восклицая: «Я начинаю веровать в духов!» (С. IX, 132). А его «минотаврическая» искусительница Ариадна несет в себе черты мистической «дьявольщины», наваждения, с которыми Шамохин якобы постоянно борется.
После того как мучительное искушение Ариадной завершается долгожданной близостью, страсть Шамохина переходит в женоненавистничество по Нордау, писавшему: «когда ум берет верх над инстинктом» у психопатов, их тяга к женщине переходит в «дикую ненависть». О женоненавистничестве Шамохина свидетельствует писатель: «Это был уже страстный, убежденный женоненавистник, и переубедить его было невозможно» (С. IX, 130). Но писатель видит лишь то, что ему показывают, не пытаясь поставить под сомнение увиденное или услышанное. Так что остается предположить, что Шамохин, по-видимому, еще и неплохой актер. Он опасается, что «отсутствие в любви нравственного и поэтического элемента <...> есть симптом вырождения, многих помешательств» (С. IX, 117; курсив мой. — В.З.). Криницын определяет это как слияние концепций Толстого и Нордау в «Ариадне». Что ж, вполне возможно, только это «слияние» — продукт не чеховского, а шамохинского творчества.
Неясным остается и подлинность фамилии Шамохина. Ариадна обращается к нему по имени на французский манер, называя его Жаном, и это подтверждает подлинность его имени «Иван». Все же остальное находится под вопросом. Этимология фамилии Шамохина — от «шамок», что означает «вялый кочан». Сюда же, по Далю, относится и глагол «шамкать». Оба слова ассоциируются со старостью и немощью. По странному совпадению Шамохин говорит, что его дразнят стариком, а однажды он даже сам иронически называет себя «старым деревом». Если все же фамилия подлинная, то не исключено, что сочинитель Шамохин просто обыгрывает ее шутки ради. Так или иначе, шамканье как интеллектуальная немощь возникает и в контексте «Вырождения»: Нордау пишет, что «психопаты шамкают, а не говорят».
В завершение отметим, что к Нордау Чехов относился с неприязнью. В письме к Суворину от 27-го марта 1894 года он пишет: «Рассуждения всякие мне надоели, а таких свистунов, как Макс Нордау, я читаю просто с отвращением» (П. V, 284). Это следует принять в расчет при чтении «Ариадны», дабы преодолеть лабиринт «неясного мышления» и отличить «свист» Шамохина от рассказа Чехова. В комическом контексте «Ариадны» Чехов выступает в роли Фрейда, который прилагает свой психоанализ не только к «Эдипу», но и к самому «Софоклу», явно страдающему «комплексом лабиринта».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |