Два подхода к целостности (холизму)
Системный подход, о котором пойдет здесь речь, берет свое начало в школе Людвига фон Берталанфи — основателя общей теории систем (ОТС), в его учении об организмических системах, продолженном и развитом в трудах Рассела Акоффа, Арона Каценелинбойгена и других системщиков, как западных, так и отечественных. Методология, разработанная ОТС для индетерминистских систем, к которым примыкают литература и искусство, показалась мне не просто интересной, но и открывающей новые возможности в сфере интерпретации художественного произведения. Прежде всего, это касается методологии рассмотрения целого.
Задача получения целостного представления о произведении — общая для многих литературоведов. Разница в подходе. Вопросами получения целостного эстетического восприятия занимались целостники1, представленные прежде всего работами М.М. Гиршмана, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпы и впоследствии «кемеровской школой теоретической поэтики», которые выросли, по определению В.И. Тюпы, из Бахтина и интересовались целостностью как единым художественным впечатлением. Нужно отметить, что методика и методология у разных целостников разная. У одних она аналитическая, что соответствует названиям некоторых монографий («Аналитика художественного...» В.И. Тюпы и др.), а у других — системная. И это не противоречит концепции познания целого. Акофф подчеркивает, что «эти два подхода не должны давать (хотя часто дают) противоречивых результатов: они взаимно дополняют друг друга. Развитие этой взаимодополняемости — одна из главных задач системного мышления» [Акофф 1985: 41].
Вкратце, аналитик идет от компонентов к пониманию целого2. Совершенно противоположная методология разработана в системном подходе. Системщик не приступит к анализу элементов системы до их синтеза, т. е. пока не определит вид целого, обратившись предварительно к надсистеме. Вот как пишет об этом Рассел Акофф:
Когда детям дают что-нибудь непонятное — радиоприемник, часы или игрушку, — они почти всегда пытаются разобрать его на части, чтобы посмотреть, как оно работает. Из понимания того, как работают части, они пытаются извлечь понимание целого. Этот трехступенчатый процесс — (1) разобрать вещь, чтобы понять ее; (2) попытаться понять поведение отдельных частей; (3) попытаться объединить такое понимание в понимание целого — стал основным методом исследования в эпоху, открытую Возрождением. Это так называемый анализ. Неудивительно, что сегодня анализ и исследование — для нас синонимы. Например, выражения «анализировать проблему» и «пытаться решить проблему» для нас равнозначны. Большинство из нас будет поставлено в тупик, если нас попросят найти замену анализу. Утверждение анализа породило наблюдение и эксперимент, которые привели к тому, что сегодня называется современной наукой. Постепенно использование этого метода обусловило постановку ряда вопросов о природе реального, ответы на которые сформировали мировоззрение века машин [Там же: 30].
Акофф подчеркивает, что «век систем возникает из нового видения, новой цели и нового метода» [Там же: 36]. Элементы связаны с сущностными свойствами системы, которые теряются при расчленении. В результате система распадается на ряд отдельных элементов и перестает быть системой, поскольку система, по определению Акоффа, — «это совокупность из двух и более элементов, удовлетворяющая следующим трем условиям.
1. Поведение каждого элемента влияет на поведение целого. Возьмем для примера систему, вероятно наиболее знакомую нам, — человеческий организм. Каждая из его частей — сердце, легкие, желудок — влияет на работу целого. Однако существует и такая часть, которая не оказывает подобного влияния — аппендикс. Неудивительно поэтому, что ему дано такое название, которое означает «приложенный» к организму, а не его «часть». <...>
2. Поведение элементов и их воздействие на целое взаимозависимы.
3. Если существуют подгруппы элементов, каждая из них влияет на поведение целого и ни одна из них не оказывает такого влияния независимо. Другими словами, элементы системы связаны между собой таким образом, что независимые подгруппы их не могут возникнуть» [Акофф 1985: 38—39]. По Акоффу, «система есть целое, которое нельзя понять посредством анализа» [Там же: 39]. Метод, позволяющий описать систему, связан с синтезом. Акофф подчеркивает, что различие в мышлении между эпохой машин и веком систем вытекает не из того, что «одна анализирует, а другой синтезирует, а из того, что в системном мышлении то и другое сочетается по-новому» [Там же: 40]. Прежде всего, это связано с последовательностью шагов по изучению системы.
Системное мышление меняет порядок трех ступеней мышления машинной эпохи: (1) декомпозиция того, что предстоит объяснить; (2) объяснение поведения или свойств частей, взятых по отдельности; (3) агрегирование этих объяснений в объяснение целого. Третий шаг, разумеется, является синтезом. В системном подходе также можно выделить три ступени:
1) идентификация целого (системы), частью которого является интересующий нас предмет;
2) объяснение поведения или свойств целого;
3) объяснение поведения или свойств интересующего нас предмета с точки зрения его роли (ролей) или функции (функций) в целом, частью которого он является.
Заметьте, что в данной последовательности синтез предшествует анализу [Там же].
Разумеется, понимание различий между двумя подходами не новость в литературоведении, о чем свидетельствует и структурная поэтика с постулатом «о системности художественного текста (и любого семиотического объекта), системности, суть которой была в том, что художественный текст рассматривался как целое, которое больше, чем сумма составляющих его частей» [Руднев 1997: 292]. При этом методика одних остается аналитической, а других — системной. Так, «неделимость» у М.М. Гиршмана, ставшая синонимом целостности, определяется аналитически, через составные части «неделимого»: «автора — героя — читателя, художественного мира — произведения — художественного текста, значимого элемента — структуры — целого произведения» [Гиршман 2007: URL]. Системщики, напротив, не отождествляют неделимость с целостностью. Они, как известно, говорят об иерархии сложных систем, понимая под системой «такое целое, которое нельзя разделить на независимые части» [Акофф 1985: 39]. То есть акцент делается не на неделимости, а на взаимозависимости частей системы, где каждая часть «обладает качествами, которые теряются, если ее отделить от системы». При этом «каждая система обладает такими качествами — и существенными, — которые отсутствуют у ее частей» [Там же]. Иерархичность отражена в работах В.В. Федорова, предложившего иерархию «словочеловечество — язык-народ — автор (поэт) — персонаж и т. д., при этом более высокий уровень иерархии является внутренней формой для более низкого. Система же М.М. Гиршмана принципиально неиерархична: это диалогическое единство взаимодействующих и взаимопроникающих целых — тех же человечества, народа, личности, а также соотносимых с ними собственно художественных понятий» [Кораблев: URL]. В терминах системного подхода приведенный выше ряд Гиршмана должен быть рассмотрен как иерархия понятий, где герой будет подсистемой произведения, произведение — подсистемой его создателя, а читатель — надсистемой, в рамках которой могут «поясняться» автор, произведение и герой.
Перечислю некоторые опорные методологические постулаты системщиков.
1. В системном подходе описание целого должно предшествовать анализу отдельных компонентов.
2. Целостная парадигма устанавливается интерпретатором по фокальной точке (не путать с фокализациями!3) на основании его субъективной оценки [Zubarev 1997: 18].
3. Увязки между целым и частью формируются при помощи нескольких методов, а не унифицированным способом.
4. Общая теория систем предполагает многоракурсный подход к системе и ее компонентам.
5. Системщики различают систему и агрегат как два различных способа описания целого.
Остановимся подробнее на каждом из этих положений.
Установление целостной парадигмы
Рассел Акофф отмечал, что в системном мышлении «понимание идет от целого к его составляющим, а не от составляющих к целому, как это принято в теории познания» [Ackoff 1981: 19; перевод мой. — В.З.]. Вот как он поясняет разницу между двумя подходами:
В аналитическом мышлении объясняемый предмет трактуется как целое, которое предстоит разложить на части. В синтетическом мышлении объясняемый предмет трактуется как часть некоторого целого. Первое сужает угол зрения исследователя, второе расширяет его. Показать это различие можно на примере. Мыслитель века машин, столкнувшийся с необходимостью объяснить, что такое университет, начал бы делить его на части, например, от университета к колледжу, от колледжа к отделению, от отделения к факультету, далее к студенту и к обсуждаемой теме. Затем он дал бы определения факультета, студента и обсуждаемого вопроса. Наконец он объединил бы эти определения в определение отделения, далее — колледжа и закончил бы определением университета.
Системно мыслящий человек, если бы он поставил перед собой такую же задачу, начал бы с выделения системы, содержащей университет в качестве элемента, например с системы образования. Затем он определил бы цели и функции системы образования и сделал бы это с точки зрения более крупной — социальной — системы, в которую она входит. Наконец, он объяснил бы, или определил бы университет в терминах его ролей и функций в системе образования» [Акофф 1985: 40—41].
В литературоведческой практике это соответствует двум подходам к произведению. Первый связан с анализом составляющих произведения. Второй занимается поиском надсистемы (например, миф, история, биография автора и т. п.), в которой будут поясняться эти составляющие. По Акоффу, «анализ устремлен внутрь вещей, синтез — из них»; «анализ дает знание, а синтез понимание» [Там же: 41]. В системном подходе понимание должно предшествовать знанию. На это же указывал и Эйнштейн в беседе с Гейзенбергом. По словам Гейзенберга, Эйнштейн «пояснил, что только теория может дать определение наблюдаемым явлениям. Он сказал, что ты не можешь заранее знать, что ты будешь наблюдать, но ты обязан поначалу знать или выстроить теорию, и только после этого ты можешь дать определение тому, что ты собственно наблюдаешь» [The Development of the Uncertainty Principle: 1974]. Точно так же и литературовед-системщик «поначалу» выстраивает концепцию целого, а в ней уже рассматривает взаимодействия всех элементов. Интерпретируя рассказ Чехова «В рождественскую ночь», М.Ч. Ларионова исходит из более общей системы, которую она определяет как рождественско-святочную парадигму, поясняя в ней особенности сюжетных линий, психологию героев, а также детали. В критике не раз отмечалось «множество несообразностей в поступках героев» [Ларионова 2010: 17] этого рассказа, и только обращение к рождественской парадигме позволило исследователю показать, что несообразностей нет.
Системному подходу с его акцентом на холизм противостоит бессвязный инкрементализм (disjointed incrementalism). Последний был разработан американским политологом Ч. Линдбломом, исходившим из невозможности холистического видения и предложившим метод пошагового движения. В литературоведении эта методология используется феноменологами. Показательны в этом плане работы Савелия Сендеровича, такие как «Чехов — с глазу на глаз. История одной одержимости А.П. Чехова. Опыт феноменологии творчества». Не только методы, но и задачи обоих подходов разные. Задача системного холиста — понять целое и потом уже роль части в нем. Задача инкременталиста — выявить определенные детали, показать их локальные увязки и, если удастся, прийти к пониманию более общей картины, но на ограниченном пласте текста.
Фокальная точка
В системном подходе целостная парадигма устанавливается по фокальной точке. Арон Каценелинбойген отмечает, что поиск фокальных точек (или сингулярных точек в математике) важен для любых систем, поскольку фокальные точки дают возможность лучше маневрировать множеством. Без нахождения фокальной точки невозможно описать вид целого. В художественном произведении роль фокальной точки играет, используя определение В. Топорова, «нечто особенно ярко отмеченное» [Топоров 1993: 19], что останавливает на себе внимание интерпретатора и начинает прояснять для него картину взаимосвязи деталей и целого. Фокальной точкой может стать название праздника (Рождество), места (Вязовье, дом Тоскуновой), имя героя (Аркадина, Астров), упоминание каких-то мифологических, библейских или литературных персонажей (Георгий Победоносец, Христос) и т. п. Одно и то же произведение может содержать несколько фокальных точек, что позволяет по-разному описывать целое. Так, в «Трех сестрах» я отметила для себя три фокальные точки, которые помогли мне выстроить иерархию систем и лучше понять взаимодействие художественных элементов в сложном целом.
О типе увязок
В литературе вопрос внутритекстуальных и интертекстуальных увязок стоит особенно остро. К сожалению, четкой классификации увязок до сих пор не существует. Как всякая индетерминистская система, включающая в себя множество подсистем, художественное произведение состоит из различных блоков, встроенных в целое. Говоря об индетерминистской организации подсистем, Э.Г. Юдин подчеркивал, что связь с вышестоящей системой происходит «разными путями, за счет достаточно большого числа степеней свободы» [Юдин 1978: 192]. Наличием «разных путей» достигается «надежность работы системы» «за счет статистической (недетерминистской) организации подсистем» [Юдин 1978: 192].
А. Каценелинбойген разработал классификацию методов по увязке элементов в протяженных индетерминистских системах, базируясь на модели шахматной игры. Одни увязки носят случайный характер, другие связывают все прямо и непротиворечиво, а третьи занимают промежуточное положение. Эти три метода увязок А. Каценелинбойген назвал соответственно методом случайностей (слепой поиск), программным методом и методом предрасположенностей. «Шахматный новичок, освоив формулировку игры, играет методом случайностей», — пишет Каценелинбойген. Программный метод используется, когда игроку нужно «сформулировать локальный критерий оптимальности, обеспечивающий движение к глобальному оптимуму». Методы решения подобных задач известны «как методы динамического программирования». Процедура поиска оптимума идет от конца игры к исходным условиям, и процесс организован как «попятное движение» от «будущего» к «настоящему». В силу лимитированности этих методов их используют только для ограниченных случаев. И наконец, третий метод связан с движением «от начала». Это индетерминистский тип увязок, используемый в случае, когда будущее неизвестно и программа по достижению результата (конечного и промежуточного) не может быть построена. В основе метода лежит пошаговая оценка позиции на каждый данный момент времени и формирование предрасположенности для перехода к следующему этапу. Как отмечает А. Каценелинбойген, «кардинальным достижением шахматной мысли является разработка многообразия методов локальных действий и их синтез» [Каценелинбойген 2014: URL].
Шахматы «позволяют верифицировать в эксперименте весьма принципиальные процедуры достижения эффективных результатов», вытекающие «из необходимости связать начало игры с ее концом в условиях, когда нет возможности прямого перебора всех вариантов игры и нахождения оптимизирующего алгоритма» [Там же]. Этот опыт следует учитывать при анализе художественного произведения, которое строится по тем же системным принципам. Писатель не может увязать единым программным методом все начала и концы, все детали, описания и отступления, все побочные линии и «излишние» подробности. В арсенале писателя содержатся все типы увязок. Работая с художественной системой, интерпретатор должен принять это во внимание.
К сожалению, достаточно заметная часть литературоведов предпочитает прямые и непротиворечивые увязки при анализе произведения. Например, почти каждый согласится с ассоциацией «Елена Андреевна — Елена Прекрасная» в «Дяде Ване». И действительно, Елена Андреевна вызывает восхищение у мужчин, из-за нее они конфликтуют, а дядя Ваня даже пускает в ход оружие. Немудрено, что Серебряков автоматически сравнивается с Менелаем, и эта чеховская чета трактуется как эхо водевильной «оффенбаховской» пары «Елена — Менелай» [Senelick 1985: 98]. Все это — прямые увязки программного типа, практически не вызывающие возражений. Возможно, Чехов и пошел таким же шаблонным путем, как его интерпретаторы, только при пристальном изучении деталей, связанных с образом Серебрякова, картина получается несколько другая, о чем я подробно пишу в статье о «Дяде Ване».
Увязки по фокальным точкам устанавливаются прямо и непротиворечиво, все последующие зачастую базируются на методе предрасположенностей. Поэтому воспринимаются они не столь бесспорно. И это в порядке вещей. Суть в том, что, отдавая предпочтение лишь одному из методов, интерпретатор рискует получить выхолощенную картину, упрощенный вариант того, что сделано художником. Другая крайность — увязать все нехарактерным для данного писателя способом. Но вопрос о том, что характерно, а что нехарактерно для того или иного художника, спорный. Он часто пересматривается и дает разные результаты в разные периоды времени, о чем литературоведы прекрасно осведомлены. Поэтому, выстраивая целостность системным образом, интерпретатору рекомендуется обратиться в начале или в конце своего исследования к автору как надсистеме, чтобы пояснить, почему, с его точки зрения, подобная интерпретация не противоречит авторскому видению.
На каждом этапе творчества и в каждом жанре преобладает определенный тип увязок. Так, детективный жанр выстраивается на полных и непротиворечивых увязках между основными деталями, описаниями, сюжетными линиями и диалогами. У Конан Дойля каждая озадачивающая поначалу деталь находит в дальнейшем свое недвусмысленное объяснение. Дочитав такое произведение до конца, можно с легкостью достроить все упущенные звенья. Конан Дойль писал с конца, а Чехов — с начала. Задаваясь «вопросом» (П. III, 45), Чехов искал на него ответ в процессе движения к развязке, а отсюда рождалась неоднозначность, противоречивость и неполнота увязок начал и концов. Промежуточное положение в этой системе занимает О. Генри. Он тоже идет от конца, от развязки, но идет как позиционный игрок, которому хоть и известна конечная цель, программа по ее достижению отсутствует, и увязки строятся методом предрасположенностей, т. е. с разрывами, которые нужно постоянно домысливать. Дочитав такое произведение, практически невозможно увязать прямо и непротиворечиво начала и концы. Только проанализировав предрасположенность героев, можно сказать, почему, например, пьяница, неудачник и злющий старикашка Берман спас от пневмонии молодую девушку ценой собственной жизни («Последний лист») [Ulea 2002: 20—22]. Да и то далеко не каждый согласится с важностью тех мельчайших деталей, которые предрасполагают к этому поступку, но не предопределяют его.
При чтении рассказов Конан Дойля подобных проблем не возникнет. Означает ли это, что в произведениях такого типа все просчитано? Отнюдь нет. Даже в менее сложной по сравнению с литературой шахматной игре просчитать все от начала до конца не представляется возможным. Речь идет только о мере использования того или иного метода. В детективном жанре мера программных увязок значительно выше, тогда как в произведениях классиков преобладают увязки позиционного типа. Последние предполагают разночтения и множество интерпретаций. Как эталон позиционного стиля чеховские тексты дают наиболее богатые возможности для разработки новых методик.
Говоря о резонантном принципе построения целого, В. Катаев обращает внимание на изобилие позиционных увязок в произведениях Чехова. Вот тот небольшой ряд, который он выделяет в качестве примера резонантного пространства «Степи»:
«загорелое лицо мальчика — и загорелые холмы;
мельница, машущая крыльями, — и сюртук Мойсея Мойсеича взмахнул фалдами, точно крыльями;
машет, как человечек руками, мельница — размахивает руками Мойсей Мойсеич — и в Егорушкиной бреду замахал руками маленький Тит;
шестеро косарей — шесть громадных сторожевых овчарок — шесть колесниц и шестерки лошадей — шестеро подводчиков;
степь прячется во мгле, как дети Мойсея Мойсеича прячутся под одеялом;
страстная ненависть овчарок — и серьезная ненависть Соломона;
ветхозаветная фигура чабана — и братья с ветхозаветными именами Мойсей и Соломон;
муха, отданная на съедение кузнечику, — и ни за что ни про что убитый уж;
ангелы-хранители расположились на ночлег, как и подводчики в степи;
одинокий тополь — одинокая могила — сознание одиночества у людей;
лучезарная, счастливая улыбка о. Христофора — и добрая, мягкая улыбка счастливого Константина;
длинные ножики в ночных рассказах подводчиков — и длинный ножик, которым на постоялом дворе хозяйка отрезала для Егорушки от дыни;
озорник Дымов — и пьяное, озорническое выражение тучи...» [Катаев 2008: 5]
По таким созвучиям позиционного толка выстраивается художественная позиция. В повести сопоставляемые образы удалены друг от друга, их непросто заметить. Но даже если они и выделены интерпретатором, то все равно не каждый согласится с тем, что это действительно переклички, и в особенности что они намеренные. И это в порядке вещей, поскольку позиционные увязки базируются на субъективном восприятии интерпретатора, его оценке позиции и индивидуальных способностях и опыте. «В позиционной игре субъективность раскрывается в процессе оценки красоты позиции, которую каждый игрок определяет в соответствии со своим опытом и возможностями, — пишет Каценелинбойген. — Тот факт, что развитие позиции в будущем неясно, и делает ее оценку столь зависимой от субъективной оценки игрока, который разрабатывает стратегию и тактику для ее развития» [Каценелинбойген 2014: URL]. В художественном произведении «неясное будущее» связано с открытой концовкой — излюбленным чеховским приемом. Но даже если концовка и более определенная, то все равно остается вопрос о будущем героев. Ответить на него можно только, обратившись к анализу их предрасположенности.
В этой связи на ум приходит высказывание И. Есаулова об оживающей целостности произведения [Есаулов 1995: 7]. Такое «оживание» возможно только благодаря индетерминистской природе художественной системы, в которой не все компоненты увязаны прямо и непротиворечиво, и увязки оставляют воздух и создают почву для разветвленной сети ассоциаций. Отсюда вытекает и «творческий характер произведения», которое, по определению М. Гиршмана, представляет собой «не готовый результат для потребления, а воплощенный творческий процесс, не раз навсегда данный ответ, а заданный вопрос, заключающий в себе путь для каждый раз нового и самостоятельного решения» [Гиршман 2007: URL]. Ничего подобного не произойдет в случае, когда все элементы художественной системы увязаны единым программным способом.
Из предложенного Катаевым ряда перекличек наиболее очевидными будут созвучия типа переклички длинных ножиков из рассказов Пантелея с ножиком, которым хозяйка режет дыню для Егорушки. Связь здесь практически обозначена самим Чеховым:
— Кушай, батюшка! Больше угощать нечем... — сказала она, зевая, затем порылась в столе и достала оттуда длинный, острый ножик, очень похожий на те ножи, какими на постоялых дворах разбойники режут купцов. — Кушай, батюшка! (С. VII, 89; курсив мой. — В.З.).
Ясно, что образ ножика дается в восприятии Егорушки, наслушавшегося историй Пантелея. Но дело не в сходстве «элементов», как это представлено в интертекстуальном анализе В. Топорова, а в изоморфных процессах в двух различных минисистемах — в мире степных историй и в мире Егорушки. Нож в обеих связан с угрозой смерти — он знаменует собой нападение на купцов в одном пространстве и начинающуюся болезнь Егорушки в другом. В обоих случаях вмешивается провидение и все заканчивается благополучно (спасены герои историй — и выздоравливает Егорушка). Невзирая на чеховскую «подсказку» касательно сближенности двух ножей, смысловая увязка между ними выстраивается при помощи опосредованных деталей и ассоциативных сопоставлений. Смысл такой «подсказки» в том, что она дает идею авторского метода, позволяя по аналогии отыскивать другие изоморфные детали, чтобы, как писал Чехов, «пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга» (П. III, 54).
Все эти методологические находки обогащают анализ произведений, написанных в позиционном стиле. К таким находкам относятся также драматические рифмы Катаева: «Герои объединены им самим не видимым сходством. Не только реплики — их судьбы рифмуются» [Катаев 2008: 5]. «Особого рода соотнесенность» — это позиционная созвучность героев, относящихся к единому полю. Проанализировать подобную соотнесенность возможно только адекватным ей методом. Устанавливая созвучность элементов в текстах разных авторов, В.Н. Топоров использовал тот же позиционный принцип: «Эти элементы представляются связанными друг с другом (при том, что они изолированы и в разбираемых здесь случаях, как правило, и лишены отсылок к прецеденту и, значит, указаний на самое связь в эксплицированном виде) лишь в силу того, что они лишь в некотором отношении подобны, созвучны друг другу и в плане содержания, и в плане выражения настолько, что одно (позднее) естественно трактуется как более или менее точный слепок другого (раннего), «рифменный» отклик, отзыв, эхо, повтор. Именно это, собственно говоря, и вызывает эффект резонанса в том пространстве, которое выстраивается такими «кросс-текстовыми» связями, подкрепляемыми, конечно, и внутритекстовыми связями (самоповторы, авторифмы)» [Топоров 1993: 19].
Вопрос, который закономерно возникает в связи с рифмующимися героями и элементами текста: а думал ли так автор и не являются ли подобные переклички случайным совпадением или плодом воображения интерпретатора? Ответ на это дает теория предрасположенностей.
О случайности как она трактуется теорией предрасположенностей
Говоря о перекличках в «Степи», В. Катаев отмечает, «что совсем не случайно, а явно намеренно автор использует одни и те же слова в разных описаниях и определениях» [Катаев 2008: 5]. Конечно, мера продуманности слова и детали в произведении мастера достаточно велика по сравнению с непрофессионалом. Серьезный писатель не только изучает предмет, о котором пишет, но и многократно редактирует рукопись, меняя и выверяя написанное в соответствии с целостным замыслом. Означает ли это, что абсолютно все переклички намеренны? Разумеется, нет. Как упоминалось выше, даже шахматную партию с фиксированным количеством фигур невозможно просчитать от начала до конца. В произведении число таких «фигур» возрастает во много раз, поскольку к литературным героям добавляются еще всевозможные образы и детали, и картина получается довольно обширной. Поэтому, как во всякой разветвленной и протяженной индетерминистской системе, случайные детали неизбежны в художественном произведении.
О намеренности перекличек деталей в «Докторе Живаго» пишет и В. Тюпа, разграничивая, однако, «хитроумное сооружение изобретательного конструктора» и «композиционное устройство подлинного шедевра», которое «определяется не авторским произволом, но архитектоникой эстетического целого, открывающегося автору как возможность, взыскующая реализации» [Тюпа 2011]. Опираясь на определение Бахтина, Тюпа приводит цитату, где архитектоника трактуется как «интуитивно необходимое, не случайное расположение и связь конкретных, единственных частей и моментов в завершенное целое», сосредоточенное вокруг своего «ценностного центра» [Там же]. Для нас здесь интересно то, что Бахтин, подспудно противопоставляя «интуитивно необходимое» случайному, по сути, мыслит в традиционной парадигме случайного и необходимого как двух крайностей («необходимым называют явление, однозначно детерминированное определенной областью действительности, предсказуемое на основе знания о ней и неустранимое в ее границах; случайным называют явление, привнесенное в эту область извне, не детерминированное ею и, следовательно, не предсказуемое на основе знания о ней» [Новая философская энциклопедия 2010: 53—54]).
Теория предрасположенностей вводит третью, промежуточную, фазу. Ее отличает полуупорядоченность структуры, в которой начала и концы не полностью увязаны, как в программе, и вместе с тем не разорваны, как в хаосе. Предрасположенность может быть более или менее развитой, и от меры ее силы и богатства будет зависеть итог взаимодействия системы с внешними силами. В соответствии с теорией предрасположенностей каждая случайность попадает на определенную предрасположенность; результат будет зависеть от того, какая предрасположенность была создана. В позиционной шахматной игре гроссмейстеры сильны не умением все просчитать, а умением создать позицию, которая вобрала бы в себя случайные, неожиданные повороты и предрасполагала бы систему к дальнейшему развитию. При этом «оценка позиции не позволяет связать прямо и непротиворечиво в программе имеющийся материал для получения возможного выигрыша» [Каценелинбойген 2014: URL].
В момент работы над произведением интуиция помогает художнику оценить лучше складывающуюся позицию, ощутить, что чужеродно, а что органично в поле его поиска. Здесь неизбежен ряд «ненамеренных» деталей, на которые художник может не обратить специального внимания. Но тот факт, что они не выбиваются из общего контекста, объясняет, почему он «пропускает» их в выстраиваемую систему, как пропускают в дом своих. Став частью текста, они вступают во взаимодействие с созданной предрасположенностью, гармонично достраивая позицию, добавляя к ней новые оттенки и нюансы. Задача интерпретатора — вскрыть эти нюансы.
Многоракурсный подход
Джамшид Гараджедахи выделил пять основных ракурсов, необходимых при изучении любой системы. К ним относятся структурный, функциональный, процессуальный, операторный и генетический [Gharajedaghi 1985]. Здесь важно подчеркнуть, что все ракурсы в системном подходе существуют независимо. Они не выводятся из какого-либо одного, доминирующего ракурса, как это было, например, у структуралистов, ставивших остальные ракурсы в зависимость от структуры, или функционалистов, отталкивающихся от функции. В многоракурсном подходе ракурсы суверенны, поэтому информация, которую они несут, может быть противоречивой. Смысл не в том, чтобы получить идеально согласованную картину, а в том, чтобы представить систему во всей ее противоречивой многогранной полноте. Создание противоречивых ситуаций и героев свидетельствует о многоракурсности писательского метода и требует адекватной методологии. В письме к Плещееву по поводу своего рассказа «Именины» Чехов признается: «...я уравновешиваю не консерватизм и либерализм, которые не представляют для меня главной сути, а ложь героев с их правдой. Петр Дмитрич лжет и буффонит в суде, он тяжел и безнадежен, но я не хочу скрыть, что по природе своей он милый и мягкий человек. Ольга Михайловна лжет на каждом шагу, но не нужно скрывать, что эта ложь причиняет ей боль» (П. III, 19).
Результат, полученный при многоракурсном подходе, может существенно отличаться от одноракурсного, на что указывает и Б.Г. Юдин, приводя в пример работу академика Б.А. Рыбакова по установлению авторства в «Слове о полку Игореве». Юдин обращает внимание на совмещение разных ракурсов в работе Рыбакова, который, судя по тому, что пишет Юдин, является интуитивным холистом, использующим технику анализа, соответствующую многоракурсному подходу. «Этот новый подход, если его изложить кратко, состоял в совмещении нескольких различных способов анализа. Исследование текста «Слова о полку Игореве» проводилось на фоне изучения, во-первых, социально-политической конъюнктуры Киевской Руси той эпохи; во-вторых, политических и иных симпатий и антипатий автора, выраженных в тексте «Слова»; в-третьих, характера и уровня его образованности; в-четвертых, стилевых и иных особенностей летописца той эпохи. Кроме того, важную вспомогательную роль сыграло составление генеалогической таблицы киевских князей. Каждый из этих способов давал свою особую систему связей, которая сама по себе, однако, не позволяла получить достоверного вывода. Подход же Б.А. Рыбакова дал возможность наложить друг на друга несколько различных систем связей» [Юдин 1978: 245].
Противоречивую полноту образа смерти (от «убыточного» до просветляющего) раскрывает в своем анализе «Скрипки Ротшильда» А. Кубасов, обращаясь к разным ракурсам, высвечивающим независимо друг от друга несогласованные, казалось бы, стороны этого образа. Это дает живое дыхание его интерпретации, ибо жизнь, как всячески подчеркивал Чехов, состоит из разнородных компонентов, уживающихся в целом.
Помимо всего, многоракурсный подход дает более содержательное представление о схожести и различиях между литературными персонажами и архетипами, к которым они тяготеют. М.Ч. Ларионова, анализируя целостную парадигму рассказа «В Рождественскую ночь», определяет наличие в ней таких свойств, как чудо, духовное преображение, примирение и всеобщая любовь (структурный аспект). Поясняя роль и функцию героев с точки зрения рождественской метапарадигмы, она показывает, как идет процесс и что получается в результате. Вопрос генезиса, т. е. корней символики, решается обращением к обряду ряжения, который у Чехова поднимается на уровень социального и психологического явления. Сопоставляя дурачка Петрушу с его библейским тезкой Петром, Ларионова обращается к нескольким системным ракурсам, включая процессуальный (процесс показан как переход от рыболовства к превращению в «ловцов человеков»), структурный (оба находятся на границе между мирами) и операторный. В последнем отчетливо проступает разница между героями: один «оператор» несет спасение, а другой — нет. Все эти ракурсы, хоть и не названы эксплицитно, отражены в методике анализа, что делает картину более полной и неоднозначной [Ларионова 2010].
Система или агрегат?
В предисловии к своей монографии «Русский символистский роман» С.П. Ильев писал об отличии конструкции от системы: «Всякое художественное произведение есть композиция, то есть построение как единство конструкции и системы, составляющих структуру. Конструкция дает статическое изображение, а система — динамическое изображение структуры. Конструкция предполагает композитора. В роли композитора выступает автор, а в роли перводвигателя системы — образ автора или повествователь, который задает ей определенный режим работы» [Ильев 1991: 3—4].
Берталанфи и его последователи различают два типа подхода к группе объектов: как к агрегату и как к системе. «Одной из характерных особенностей современной науки является то, что она анализирует не отдельные элементы и связи элементов предмета, а сложные образования, системы взаимосвязанных элементов, — пишут В.А. Лекторский и В.Н. Садовский в связи с теорией Берталанфи. — В настоящее время нельзя найти ни одной науки, которая бы не ставила задачи исследования системных предметов, то есть предметов, представляющих собой системы (и рассматриваемых как таковые)» [Лекторский, Садовский 1960: 67]. В.А. Лекторский и В.Н. Садовский отмечают, что «по Берталанфи, «старая биология» характеризовалась прежде всего аналитико-суммативным подходом к своему предмету (организм есть агрегат отделенных друг от друга элементов), стремлением отождествить структуру организма со структурой машины и рассмотрением организма как покоящегося и действующего только в случае внешнего воздействия, то есть рефлекторно» [Там же: 67]. Берталанфи пишет: «...система может быть определена как совокупность элементов, взаимодействующих друг с другом и средой» [Bertalanfly 1976: 55; перевод мой. — В.З.]. Агрегат характеризуется отсутствием подобного взаимодействия. В приложении к литературе в качестве наглядного примера может служить блоковская строка «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека». Отсутствие взаимодействия между объектами дает возможность говорить об этой группе как агрегате. Но как только мы погрузим ее в большую картину всеобщего одиночества и начнем искать скрытые отношения, агрегат преобразится в систему.
Дебаты по поводу противопоставления текста художественному миру, литературному произведению и т. п. достаточно обширны и известны. Об этом писали и Лотман, и Чудаков, и Гиршман, и многие другие. В нашу задачу не входит освещать эти концепции. В данной работе достаточно будет сказать, что с системной точки зрения текст — понятие агрегатное, базирующееся не на образе, а на сочетании слов. Текст можно заучить на память и пересказать. Произведение пересказать невозможно. Его можно только описывать и интерпретировать, следуя собственному пониманию иерархии образных смыслов и взаимодействий элементов и целого. Это хорошо видно на примере декламации. Одно и то же стихотворение по-разному звучит в прочтении ученика и актера. И дело здесь не в мере выразительности. Ученик читает на память текст. Актер же, помимо текста, пытается донести тот образ, в котором, как в питательной среде, завязалась жизнь стихотворения, как он ее себе представляет.
И. Шайтанов отмечает, что «замена понятия «произведение» на понятие «текст» знаменовала, кроме прочего, отказ от идеи делания как творчества, изначально (и на всех языках) закрепленной в первом из них: opus, work... Вместе с произведением ушло представление о необходимости пластического владения формой» [Шайтанов 2012: 3]. Добавим, что вместе с этим ушло и понимание произведения как системы-организма, а это повлекло за собой рост методологий с лингвистическим уклоном, оперирующих теми же терминами «система», «подсистема» и пр., но в лингво-математическом смысле, более узком, направленном на систематизацию и формализацию структур и структурных элементов. «Вот краткий перечень памятных тезисов и понятий: «поэтика как общая лингвистика» (Б. Кроче), поэтика, которая была объявлена «лингвистической» (В. Шкловский), а поэзия — функцией языка (Р. Якобсон). <...> Экспансия языка захватила всю гуманитарную сферу: лингвистической стала философия, а кризис культуры был осознан к концу века как языковое событие — крушение языковых парадигм, текстуальность истории, смерть автора, утрата означающим означаемого... Языковая составляющая была семиотической доминантой прошлого столетия» [Шайтанов 2012: 2]. Лингвист явно отличается «аналитико-суммативным подходом» и рассматривает он «связи элементов предмета», как в старой биологии.
Говоря о специфике целостности художественного произведения, И.А. Есаулов подчеркивает, что она «не «живая», как это полагают приверженцы древней аналогии произведения и живого организма, а «оживающая» — при взаимодействии с реципиентом (читателем, исследователем)» [Есаулов 1995: 7]. Для читателя, занимающегося вопросами системного подхода, это определение помещено в более широкий контекст обсуждений, в котором слышится и отсылка к организмическим системам Берталанфи (возможно, ненамеренная): «Если термин «организм» <...> заменить на «организованные сущности», понимая под последними социальные группы, личность, технические устройства и т. п., то эту мысль можно рассматривать как программу теории систем» [Берталанфи 2007: 56]. По сути, Есаулов, хоть и не ссылается на Берталанфи, говорит о произведении как «организованной сущности», показывая специфику его «оживания», свойственную художественной системе, включающей в себя не только объект (произведение), но и обозревателя (интерпретатора).
В.Н. Топоров определяет ««художественное», т. е. эстетически «отмеченное» и образующее «поэтическую» функцию» как то, что «начинается с самого языка» [Топоров 1993: 16]. Безусловно, язык служит способом передачи всего, что есть в художественном и нехудожественном произведении. Специфика, по-видимому, заключается в том, что собственно художественное начинается с образа, который представляет собой не просто совокупность слов, а мини-систему, встроенную в систему художественных над- и подсистем. В литературоведении на сегодняшний день царит другой подход, поэтому и дискуссии формируются вокруг слова, а не образа.
Противопоставляя «литературоведческий негативизм» («художественное слово — не языковое слово, <...> с точки зрения В.В. Кожинова») «лингвистической экспансии» («своеобразие художественного слова и специфика словесно-художественной формы литературного произведения могут и должны раскрываться и изучаться лингвистическими и семиотическими методами в общем ряду с другими реализациями языка и знаковыми системами»), М. Гиршман предлагает «противопоставить этому положению принципиально иной тезис». Он пишет: «Речь идет о художественном слове как значимом элементе литературного произведения, который обладает семантической и структурной определенностью и в котором выражается эстетическая сущность и специфика художественного целого. Я считаю, что так понимаемое художественное слово именно качественно, субстанционально отличается от своего внехудожественного прототипа, его преображение в художественном произведении есть именно переход в новую сферу бытия, в новое качество, в котором оно не существует до произведения и за его пределами, и эта эстетическая специфика художественного слова не раскрывается полностью лингвистическими и семиотическими методами» [Гиршман 2007: URL].
Как проверить это положение? И главное, как на этом основании устанавливать меру художественного в художественном произведении? Методом перебора слов и позиций, в которых они выступают в произведении? Но это нереально. Или все безотносительно произведения, именующие себя художественными, в равной степени художественны? Мы понимаем, что это не так и что собственно художественное вырастает из образа, а не особого «обжига» словесного кирпичика, существующего в некой «новой сфере бытия». Мера художественности определяется уровнем образного мышления автора. Этот уровень устанавливается по ходу чтения произведения, где образность может быть либо бедной, либо средней, либо выше среднего, либо очень или исключительно высокой.
Для сравнения можно взять отрывок из художественного произведения и текст, который использует тот же арсенал слов, речевых конструкций и даже художественных средств (сравнений, эпитетов, аллегорий и т. п.), но не является при этом художественным. Средневековые трактаты философского, научного и даже медицинского содержания, использующие художественные средства, могут служить прекрасным доказательством тому. Вот, к примеру, стихотворные высказывания Авиценны о медицине из книги «Поэма о медицине» [Авиценна 1981: 40, 62]:
О назначении медицины
Здоровье сохранять — задача медицины,
Болезней суть понять и устранить причины.Об общих симптомах
Симптомы общие определить есть средство.
Одно — исследовать мозг, печень, сердце.
Из благородных органов они
Важнейшие — и важность их цени.
Как видим, налицо ритм, метр, рифма, эпитеты, мысль. Отсутствует лишь то, что сделало бы этот текст художественным произведением, т. е. образ. Заметка синоптика о том, что завтра ожидается мороз, и солнце, и день чудесный, при всей словесной идентичности не дает эффекта пушкинского «Зимнего утра». И то же с сообщением о белеющем одиноком паруснике. И дело не в ритмическом рисунке или приеме, который придает поэтичность высказыванию. Поэтичность не создает поэзии, а иногда даже разрушает ее. Образ зимнего утра у Пушкина больше, чем поэтичное описание зимнего утра, и образ парусника больше, чем поэтичное описание белеющего парусника. Речь идет об интеграции в образ, о системной образной иерархии с развертыванием и перекличкой различных образных блоков, взаимодействующих по принципу подсистем в надсистеме. Марвин Минский в книге по мыслительному процессу показывает, что выстроить представление о доме по описанию каждого отдельного кирпичика невозможно [Minsky 1988]. Сложные системы описываются по блокам, а не кирпичикам. Слово — это кирпичик в сложной художественной системе, а образ — блок.
Образ — понятие интегральное, наиболее точно описываемое в терминах холизма, предложенных Аристотелем, то есть как целое, которое больше суммы его частей. Он описывается системно, а не аналитически, т. е. при обращении к большей системе. С этой точки зрения художественная литература и художественная словесность — два разных жанра. И хотя к литературе многие подходят как к художественной словесности, где слово выступает «как материал художественного произведения» [Тамарченко 2006: 132], различие кроется в формулировке. Художественная словесность работает не с образом, а со словом; ее цель — искусное изложение материала с возможным включением художественных средств как вспомогательных для получения большего эффекта. Слово в ней работает на то, чтобы наилучшим образом донести ключевые идеи, понятия, представления и т. п. К художественной словесности относится беллетристика, публицистика, занимательное чтение и все те жанры, в основе которых лежит не образ, а словесное изложение, где образ играет вспомогательную роль.
Художественная литература растет из художественного образа как цельного базисного образования. Различие между системой и агрегатом не очень отчетливо понималось даже некоторыми ведущими литературоведами. Перечитаем с этой точки зрения определение полифонии у Бахтина:
Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события [Бахтин 1972: 7].
Как видим, голоса рассматриваются здесь не с позиций взаимодействия, а с позиций множественности, т. е. как агрегат, а не система («неслиянность» голосов — это отсутствие взаимодействия). Это не вяжется с термином «полифония», который означает именно взаимодействие. Чтобы называться полифонией, голоса должны быть, прежде всего, скоординированы. Полифония предполагает развитие слаженных голосов в соответствии с правилами гармонии и контрапункта. Поэтому «множественность самостоятельных и неслиянных голосов» не является ни достаточным, ни вообще признаком полифонии. Мир отделенных друг от друга голосов в романах Достоевского скорее сродни оркестру, настраивающему инструменты в оркестровой яме перед началом концерта. Это типичная какофония, разброд умствований, в котором гармония и контрапункт начисто отсутствуют. Наиболее точно какофоническое звучание этого мира у Достоевского описано Свидригайловым: «Да вот еще: я убежден, что в Петербурге много народу, ходят, говорят сами с собой. Это город полусумасшедших» [Достоевский 1989: 357]. Обособленность героев свойственна всем романам Достоевского, который, как показала Татьяна Касаткина, последовательно развивал свою концепцию идиотического (в смысле «обособленного») мира [Касаткина 2001], не предрасполагающего к полифонии (подробнее я писала об этом в статье «Морфология преступления в «Преступлении и наказании» Достоевского» [Зубарева 2013]).
Итак, на одну и ту же группу объектов можно посмотреть как на систему или агрегат. Это всего лишь способ представления. Подобное различение важно для нас, в особенности в связи с чеховскими героями. В пьесах Чехов совершил переход от одного главного героя к группе героев, тем самым поставив вопрос о том, как измерять потенциал группы. В зависимости от способа представления будет меняться результат. Группа в каждой пьесе состоит из героев интеллигентных, неглупых, любящих пофилософствовать. Это врачи, писатели, военные и актеры. По идее, они представляют довольно сильный агрегат. Переоценка происходит при введении параметров отношений, связанных с взаимодействием объектов этого агрегата. Система в каждом случае получается слабой, деструктивной, неспособной к развитию и нежизнедеятельной. Герои эгоистичны, каждый преследует собственные цели, не заботясь о другом, не демонстрируя никакой взаимопомощи и включенности в судьбу ближнего. Чехов, по сути, показывает, как общество с хорошими задатками может разрушить себя на уровне взаимодействия его членов. Они все могут быть гениями, но вместе они расшатывают сук, на котором сидят.
Чехов и Берталанфи: научный метод мышления
Ну а как же сам Чехов относился к подобным идеям? Ведь они только витали в воздухе в его бытность! Переписка с А.С. Сувориным наилучшим образом показывает чеховское отношение к этому.
3 ноября 1888 г., собираясь на «форменный бал» по поводу открытия Общества искусств и литературы, А.П. Чехов пишет А.С. Суворину:
Для тех, кого томит научный метод, кому Бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный выход — философия творчества. Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non всякого произведения, претендующего на бессмертие (П. III, 54; курсив мой. — В.З.).
Итак, облачаясь «во фрачную пару», Чехов мимоходом формулирует то, что почти сто лет спустя изложит подробно и основательно Людвиг фон Берталанфи, биолог по образованию, в своей «Общей теории систем» (1968). Мысль Чехова сводится к тому, что существуют какие-то общие структуры или механизмы творчества, роднящие крупнейшие произведения из разных областей искусства, и для того, чтобы эти механизмы вычленить, нужно абстрагироваться от специфики произведений и вывести то общее, что поднимает их на высоту бессмертных творений. Именно вопросами общих принципов, присущих в корне различным системам, и занималась общая теория систем. Вот как формулирует эту мысль Берталанфи:
...существуют модели, принципы и законы, которые применимы к системам или подсистемам независимо от их специфических свойств, природы составляющих их элементов и отношений или «сил» между ними. Посему имеет смысл поставить вопрос о теории не отдельных систем, но универсальных принципов, присущих всем системам. <...> Наличие общесистемных свойств ведет к образованию общих структур или изоморфизмов в различных областях. Существует соответствие принципов, управляющих поведением объектов, в корне различных [Bertalanffy 1976: 32; перевод мой. — В.З.].
Не о том ли писал и Чехов, утверждая, что «кто владеет научным методом, тот чует душой, что у музыкальной пьесы и у дерева есть нечто общее, что то и другое создаются по одинаково правильным, простым законам. Отсюда вопрос: какие же это законы?» (П. III, 53). На вопрос о законах Чехов отвечает с определенной долей иронии по отношению к своим современникам, желающим «обнять научно необъятное»:
Кто усвоил себе мудрость научного метода и кто поэтому умеет мыслить научно, тот переживает немало очаровательных искушений. Архимеду хотелось перевернуть землю, а нынешним горячим головам хочется обнять научно необъятное, хочется найти физические законы творчества, уловить общий закон и формулы, по которым художник, чувствуя их инстинктивно, творит музыкальные пьесы, пейзажи, романы и проч. Формулы эти в природе, вероятно, существуют. Мы знаем, что в природе есть а, б, в, г, до, ре, ми, фа, соль, есть кривая, прямая, круг, квадрат, зеленый цвет, красный, синий.., знаем, что все это в известном сочетании дает мелодию, или стихи, или картину, подобно тому как простые химические тела в известном сочетании дают дерево, или камень, или море, но нам только известно, что сочетание есть, но порядок этого сочетания скрыт от нас (П. III, 53).
Объектом чеховской иронии является желание ученых мужей свести все к единой науке — физике и по ее подобию выводить формулы для творческого процесса. В этом — главное несогласие Чехова с современниками. С этим же не согласен и Берталанфи. Приводя доводы в пользу необходимости появления общей теории систем, он отмечает, что господствовавший в XIX — начале XX века номотетический метод практически отождествил науку с теоретической физикой, пренебрегая другими областями знания, в частности биологией, бихевиоральными и социальными науками.
Проблемы, возникающие в этих областях, игнорировались классической наукой, рассматривавшей телеологию и другие понятия и категории, характерные для этих областей, как иллюзорные или метафизические. Все это обедняло понимание принципов, лежащих в основе более широкого поля наук, по-разному решающих свои задачи. Кроме всего — и это важно для нашего понимания в дальнейшем — классическая наука «занималась главным образом проблемами с двумя переменными (линейными причинными рядами, одной причиной и одним следствием) или в лучшем случае проблемами с несколькими переменными» [Берталанфи 1969: 25]. Для решения проблем со многими переменными (искусство и литература относятся к числу таких областей) требовалось выработать новые понятийные средства. На это и была направлена ОТС.
Как же системное мышление сказалось на творческом методе Чехова?
Начальную стадию работы с художественным произведением Чехов связывал не с отдельными образами или мыслями, а именно с определением границ целого. Формирование целого начинается с «вопроса». По Чехову, писатель должен задаться «вопросом» до того, как он приступит к разработке отдельных образов. «Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — уж одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать» (П. III, 45; курсив мой. — В.З.). Итак, по Чехову, вопрос предполагается «в начале»; он очерчивает целое, из которого проклюнется вся образная система, сюжет и пр. Целое — «вопрос» — отвечает за смысл всех составляющих художественного произведения. Они — все детали, герои, образы — обязательно и непременно связаны, и влияние их друг на друга обусловлено изначально, самим фактом сотворения системы, исключающим по определению наличие изолированных элементов.
С системных позиций целостности Чехов подходит и к другим областям, включая религию, бизнес и медицину. В письме к Суворину он интерпретирует успех людей в этих областях с точки зрения наличия у них целостного видения. Поясняет свою точку зрения Чехов с помощью системного, а не аналитического подхода. Так, на примере Христа он показывает, что в основе его мудрости лежит метод погружения частного случая в более общую систему отношений: «Если бы Иисус Христос был радикальнее и сказал: «Люби врага, как самого себя», то он сказал бы не то, что хотел. Ближний — понятие общее, а враг — частность. Беда ведь не в том, что мы ненавидим врагов, которых у нас мало, а в том, что недостаточно любим ближних, которых у нас много, хоть пруд пруди» (П. III, 36; курсив мой. — В.З.). Далее он переходит к анализу успеха Суворина по сравнению с его конкурентами в тех же терминах: «Вы усвоили себе общее понятие, и потому газетное дело удалось Вам; те же люди, которые сумели осмыслить только частности, потерпели крах...» (П. III, 37; курсив мой. — В.З.). Затем Чехов переносится в область медицины, ставя знак равенства между медицинским и целостным мышлением, и показывает, почему такие врачи, как Боткин и Пирогов, достигли успеха: «В медицине то же самое. Кто не умеет мыслить по-медицински, а судит по частностям, тот отрицает медицину; Боткин же, Захарьин, Вирхов и Пирогов, несомненно, умные и даровитые люди, веруют в медицину, как в Бога, потому что выросли до понятия «медицина»» (П. III, 37; курсив мой. — В.З.).
Выстроив всю эту цепь логических доказательств, он переходит к литературе, связывая тенденциозность с отсутствием целостного видения: «То же самое и в беллетристике. Термин «тенденциозность» имеет в своем основании именно неуменье людей возвышаться над частностями» (П. III, 37; курсив мой. — В.З.). Как видим, все письмо выстроено как доказательство преимуществ целостного видения над мышлением «частностями». Эта логическая цепь завершается выводом о том, что художник творит, исходя из заранее обдуманного цельного представления:
Чтобы быть покороче, закончу психиатрией: если отрицать в творчестве вопрос и намерение, то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла, под влиянием аффекта; поэтому, если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим (П. III, 45—46; курсив мой. — В.З.).
По частностям к целому не придешь — нужно иметь общее представление, а в нем уже рассматривать частности. Таков лейтмотив чеховских утверждений. Критикуя то, что Берталанфи впоследствии определит как механистический подход, заключающийся «в сведении живых организмов к частям и частичным процессам», когда «организм рассматривался как агрегат клеток, клетки — как агрегат коллоидов и органических молекул, поведение — как сумма безусловных и условных рефлексов и т. д.» [Берталанфи 1969: 27], Чехов пишет:
Научно мыслить везде хорошо, но беда в том, что научное мышление о творчестве в конце концов волей-неволей будет сведено на погоню за «клеточками», или «центрами», заведующими творческой способностью, а потом какой-нибудь тупой немец откроет эти клеточки где-нибудь в височной доле мозга, другой не согласится с ним, третий немец согласится, а русский пробежит статью о клеточках и закатит реферат в «Северном вестнике», «Вестник Европы» начнет разбирать этот реферат, и в русском воздухе года три будет висеть вздорное поветрие, которое даст тупицам заработок и популярность, а в умных людях поселит одно только раздражение (П. I, 53—54).
Чехов видит слабость в аналитическом способе описания целого, ведущего к отрывочному, механистическому видению. Системного мышления он требовал и от своего интерпретатора, будь то читатель, зритель, актер, режиссер или литературовед. Его читатель должен уловить более общее и в нем рассматривать частности, поэтому Чехов писал свои произведения «в полной надежде, что читатель и зритель будут внимательны и что для них не понадобится вывеска: «Це не гарбуз, а слива»» (П. III, 115).
Примечания
1. А.А. Кораблев пишет о школе целостников: «Фирменным знаком донецкой филологической школы стало понятие «целостность». Им определялись и работа теоретического семинара, и научные конференции, и выходившие в Донецке литературоведческие сборники, и проблематика диссертаций. Нельзя сказать, что это понятие было открытием или монополией дончан — в Кемерово, например, выходили сборники, аналогичные донецким, целостность была не последней категорией в концепциях холистов и герменевтов, «новых критиков» и даже структуралистов, не говоря уже о русских софиологах, немецких романтиках или древнегреческих платониках, неоплатониках и гностиках. Но нигде и, пожалуй, никогда слово «целостность» не повторялось с таким постоянством, с таким заклинательным шаманством, как это происходило в Донецке. Кто знает, может, только это и требуется, чтобы возникала школа: сосредоточение на одной идее, непрестанное исследовательское погружение вглубь избранного предмета и неустанная теоретическая медитация, вызванная стремлением понять многое в одном конкретном явлении. Несколько положений о природе целостности, многократно, во многих работах варьируемые, со временем стали как бы аксиомами, определяющими своеобразие теории целостности М.М. Гиршмана и его коллег. Первое: онтологичность; целостность — это «полнота бытия», которая представляет «первоначальное единство всех бытийных содержаний» [13, с. 7]. Второе: динамичность; «полнота бытия» осуществляется как «саморазвивающееся обособление» бытийных содержаний и проявляется в каждой частице и в каждом моменте этого саморазвития. Третье: асистемность; принципиальное различие «целостности» и «целого» [13, с. 8]. Четвертое: художественная целостность, воспроизводимая в литературном произведении, рассматривается как творческий аналог мировой целостности [13, с. 8]» [Кораблев: URL].
2. В статье ««Доктор Живаго»: композиция и архитектоника» В.И. Тюпа дает филигранный анализ деталей и элементов, на которых зиждется внутреннее и внешнее здание романа Бориса Пастернака. И хотя начинает он свое исследование не с описания целого, а с обсуждения композиционных моментов (числа 14 «в устроении художественного целого», он приводит нас к целостной парадигме с образом Христа как фокальной точки. Описывая целое в терминах развилья, вечной жизни и всего, что соприкасается с этим кругом метафор, он дает представление о сакраментальной надсистеме, выстроенной из отмеченных им деталей. «В ненаписанной поэме Живаго «Смятение» к Христу как живому олицетворению вечности тянутся в равной степени, но по-разному, силы статики и динамики: и ад, и распад, и разложение, и смерть», — пишет В. Тюпа, виртуозно развивая связь компонентов романа с целым [Тюпа 2011].
3. В.И. Тюпа определяет фокализацию как «особый уровень коммуникации между автором и читателем, где в роли знаков выступают не сами слова, а их денотаты — «допредикативные очевидности» (Гуссерль) рецептивного сознания, имплицитно моделируемого текстом» [Тюпа 2001: 63].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |