Помня чеховское высказывание касательно универсальных принципов, лежащих в основе творческого процесса, попытаемся разобраться, какие принципы формируют его собственный стиль. С этой целью обратимся к методологии, разработанной Берталанфи. Имеется в виду поиск изоморфных процессов и структур в различных системах. Для чего это нужно?
Представим себе, что у нас есть две системы, одна из которых изучена хорошо, а другая слабо. Наличие изоморфизмов позволит пояснить в менее изученной системе то, что уже было понято в более изученной. Следующий шаг должен быть направлен на выявление особенностей каждой системы. Это обогатит наше представление о разновидностях одного и того же процесса и даст возможность усовершенствовать в одной области то, что уже усовершенствованно в другой, изоморфной ей. Следствия могут быть весьма разнообразными.
Чеховский стиль является тем не объясненным в строгих терминах феноменом, который был четко и точно объяснен в другой системе, а именно — в шахматной игре. Имеется в виду не только чеховское определение его, мягко говоря, несмешных пьес как комедий, но прежде всего его «скучный», «затянутый» стиль, который не снискал ему массового читателя и зачастую подвергался критике. Знаменательно, что этот «не в меру оригинальный» (П. II, 173) стиль развивается в то же самое время, что и аналогичный стиль в шахматах, то есть в 70-е годы XIX века.
Говоря о чеховских тенденциях в современной литературе, И.Б. Роднянская называет эту «трудную литературу» «литературой в квадрате» [Роднянская II, 173]. То же можно сказать и о позиционном стиле в шахматах: это «стиль в квадрате», требующий адекватного подхода со стороны аналитиков.
Как шахматы соотносятся с областью искусства
О пограничном положении шахмат по отношению к области искусства и науки писал основатель теории предрасположенностей профессор Пенсильванского университета Арон Каценелинбойген (1927—2005)1.
Шахматы по своей формулировке проблемы относятся к области искусства, а не науки, если критерием искусства считать создание моделей, которые не должны отражать реальности. Такого рода модели отличает от научных моделей то, что они не требуют экспериментальной проверки своей адекватности некоему реальному объекту.
Если же наукой считать область человеческой деятельности, которая вырабатывает объективные знания, т. е. знания, которым можно обучить других лиц, с тем чтобы они сумели воплотить их на практике с одинаковыми результатами, то шахматы можно считать областью науки, поскольку они частично позволяют вырабатывать такого рода знания. Вместе с тем, шахматам присуще широкое использование эстетического метода, являющегося доминирующим в создании и восприятии произведений искусства. Таким образом, шахматы занимают интересное положение в общей системе знаний, так как они могут относиться и к искусству, и к науке [Каценелинбойген 2014: URL].
«Интересное положение в общей системе знаний» занимает и литературоведение. Вряд ли его можно назвать наукой в строгом смысле слова, поскольку хоть оно и вырабатывает объективные понятия, все же не тяготеет к созданию моделей, отражающих реальность и требующих экспериментальной проверки. То же относится и к художественной литературе, частично связанной с реальностью, но не требующей верификации. Промежуточное положение шахмат по отношению к другим областям и тяготение некоторых видов искусства и науки к подобной половинчатости облегчает выявление изоморфных методов и стилей в этих системах.
Разработки «концептуальной модели» позиционного стиля, сделанные выдающимися теоретиками шахматной игры, приложимы к области литературы и искусства. Уяснив их, можно более концептуально подойти к вопросам описательности, статичности повествования, наличия «излишних» деталей, эпизодов и героев в чеховских произведениях.
Что же это за стиль, в чем его новизна и смысл и как он связан с чеховским стилем?
Позиционный стиль в шахматах
Почти до конца XIX века в шахматах господствовал комбинационный стиль, «привлекавший живой динамикой, хитроумными интригами и бурными конфликтами» [Ласкер 1980: 213]. Вот что пишет о зачатках позиционной игры и ее отличии от комбинационной Эммануэль Ласкер (1868—1941) — доктор математических наук, теоретик шахматной игры, второй в истории шахмат чемпион мира, автор книг по шахматам и редактор журнала «Lasker's Chess Magazine»:
С возрождением наук и искусств в Италии началась новая история создания плана в шахматной игре. Мастера того времени нашли здоровый и плодотворный план, сводившийся к тому, чтобы, пренебрегая пешками, достичь быстрого развития фигур для скорейшего нападения на неприятельского короля. В противовес этому был создан контрплан, сущность которого заключалась в том, чтобы развивать фигуры, выводя их на прочные позиции, принимать жертвы и затем выигрывать благодаря материальному превосходству. Мастера первого типа находили и осуществляли блестящие комбинации. Сначала они ограничивали свободу движений неприятельского короля, а затем путем пожертвований старались выиграть время и пространство для прямой атаки. Мастера второго типа изобрели систематический размен как средство ослабить и в конце концов отразить атаку. Мастера первого типа были изобретателями гамбитов, а мастера второго типа открыли qiuoco piano, фианкетто и сицилианскую защиту [Там же: 203].
К мастерам второго типа относились позиционно мыслящие игроки, которые делали акцент на упрочении позиции, а не расчете комбинации. Этот стиль не был популярным и не нашел своего развития вплоть до конца XIX века. Популярным был комбинационный стиль, который на протяжении всего длительного периода существования шахмат владел умами зрителей и критики, как остросюжетный приключенческий роман владеет воображением массового читателя. И вот в это самое время, в разгар комбинационных баталий, на сцену выходит тусклый, медленно развивающийся стиль игры, который поначалу воспринимается знатоками как недоразумение. Его высмеивают, пренебрежительно относятся к играющему этим стилем Полу Морфи2, но вскоре прекращают насмешки, встав перед фактом ничем необъяснимых побед Морфи, в девятилетием возрасте уже блиставшего на шахматных турнирах.
«Но вот в Соединенных Штатах вспыхнула великая гражданская война, — пишет Ласкер, — и Морфи заболел душевным расстройством. Когда Морфи отошел от шахмат, музу охватила глубокая скорбь, и она погрузилась в мрачное раздумье. Ко многим мастерам, которые являлись к ней просить ее улыбки, она прислушивалась рассеянно — подобно тому, как выслушивает мать, похоронившая своего любимца, болтовню других детей. В партиях того времени трудно обнаружить план. Великие образцы прошлого известны, им следуют, им пытаются подражать, но... неудачно. Мастера также погружаются в раздумье. И вот, когда один из них размышлял о Морфи, благодарная муза вдохновила его, и появилось великое творение мысли — В. Стейниц провозгласил принципы шахматной стратегии» [Ласкер 1980: 206].
В 1873 году Стейниц знакомит мир с теорией позиционной игры и внедряет ее в практику под скептические комментарии поклонников комбинаций. Начиная с 1872 года Стейниц сотрудничает с английским журналом «The Field» в Лондоне, где на протяжении десяти лет излагает позиционную стратегию и поясняет ее особенности, подкрепляя примерами блестящие теоретические выкладки. Затем он основывает свой собственный международный журнал в Нью-Йорке и впоследствии пишет учебник «The Modern Chess Instructor» (1889).
Невзирая на занимательность и зрелищность, комбинационный стиль отступил перед подлинным высоким искусством игры. Первый матч на первенство мира стал одним из самых драматичных событий конца XIX века. С напряжением следили знатоки и любители шахмат за сражением между гением комбинационной игры Иоганном Германом Цукертортом и весьма посредственным комбинационным игроком Стейницем. Исход не вызывал ни у кого сомнений: блистательный Цукерторт был Дюма-отцом шахматных комбинаций. Игра Стейница против Цукерторта выглядела как «Скучная история» против «Трех мушкетеров». Переворот в сознании наблюдавших за матчем совершался постепенно, пока они следили за «странными» и «скучными» ходами Стейница, не предвещавшими никаких комбинационных фейерверков. «Цукерторт верил в комбинацию, одарен был творческой изобретательностью в этой области. Однако в большей части партий матча он не мог использовать свою силу, так как Стейниц, казалось, обладал даром предвидеть комбинацию задолго до ее появления и при желании препятствовать ее осуществлению» [Ласкер 1980: 211].
Турнир завершился неожиданным образом. Цукерторт проиграл — и притом с большим разрывом! — шахматисту, который не мог разработать ни одной оригинальной комбинации. На этом шахматная карьера Цукерторта, в сущности, закончилась. Стейниц показал, что с точки зрения позиционной игры, изощренные комбинации Цукерторта, которыми восхищался весь мир, были тривиальностью. Точно так же тривиальной считается остросюжетная литература и вообще любая занимательная жанровая литература, какие бы головокружительные интриги и приключения ни лежали в ее основе и как бы блестяще ее автор ни владел пером и художественным приемом.
«Великий комбинатор» Цукерторт закончил свои дни в клинике для душевнобольных, так и не сумев разгадать загадку Стейница, понять, как тому удалось «предугадать» его комбинации и отразить их. Пожалуй, подобный же шок пережил бы и соперник Чехова Игнатий Потапенко, один из плодовитейших писателей конца XIX века, чья популярность в 1890-х годах превышала популярность Толстого, когда б ему привелось узнать о своем посмертном забвении и непреходящем успехе Чехова. «Ирония судьбы, — пишет В.Б. Катаев, — Потапенко честно стремился следовать лучшим литературным традициям и образцам — «из существующих в обществе элементов и пробудившихся стремлений <...> создать идеальный тип как руководящее начало для людей, ищущих образцов». <...> Но... история предпочла ему Чехова — писателя, избравшего совершенно иную литературную позицию» [Катаев 2004: 217].
Основные принципы позиционной стратегии в шахматах
Прежде всего, это неспешно развивающееся действие, пошаговое укрепление позиции за счет мелких преимуществ, накопление этих преимуществ и выращивание из них комбинации. В отличие от дерзких тактических решений комбинационного толка, позиционная игра полностью базировалась на стратегии или, как называл это Ласкер, «плане», который он противопоставлял комбинационной «идее». Ласкер пишет:
Мысль, лежащая в основе комбинации, называется идеей; мысль, руководящая позиционной игрой, называется планом. Идея содержит в себе pointe (вершину). Идея мгновенна. Она резко изменяет положение. План обладает импонирующими нам широтой и глубиной замысла, постепенное осуществление которого дает позиции определенную структуру. К анализу какого-либо положения можно подходить или с целью найти содержащиеся в нем возможности комбинации, или с целью создать тот или иной план, и род анализа определяется направлением нашего мышления [Ласкер 1980: 191].
Пока комбинационный игрок занят нападением и двигается наскоками, позиционный медленно разворачивается в пространстве, фокусируясь на укреплении и развитии позиции.
В литературе комбинационная идея соответствует заранее рассчитанным сюжетным поворотам, свойственным триллерам, приключенческим романам и произведениям, создающимся на сюжетной основе. Невзирая на свою изощренность, такое произведение несравненно проще того, что создается по другому принципу. Ярким примером комбинационного стиля являются произведения Конан Дойля или Агаты Кристи (ср. с произведениями Гоголя, для которого сюжет играл вспомогательную роль, или позднего Чехова).
В чем была революционность позиционного стиля
Дело в том, что комбинационный стиль не мог решить стратегических задач, связанных с вопросами обороны: он не давал ответа на то, как парализовать противника, не зная его планов, как успешно избегать последствий неожиданных ловушек, и т. п. «Несмотря на тот факт, что шахматы — конечная игра (т. е. потенциально детерминистская), — пишет Каценелинбойген, — мы не можем перебрать все возможные комбинации или найти алгоритм, позволяющий выработать такие оптимальные локальные решения, которые одновременно были бы и глобальными» [Каценелинбойген 2014: URL]. Просчитать ходы от начала до конца и таким образом «запрограммировать» победу и по сей день является нереальной задачей. И действительно, даже новейшие компьютеры, работающие со скоростью света, должны потратить огромное количество лет, чтобы перебрать 10120 комбинаций. У Дип Блю, работающего со скоростью 200 млн позиций в секунду, просчитать все возможные ходы заняло бы 10100 лет, тогда как возраст нашей вселенной составляет примерно 1010 лет. Поэтому Каценелинбойген называет шахматную игру «фактически индетерминистской, но практически детерминистской» [Там же].
То, что нельзя просчитать в такой детерминистской игре, как шахматы, тем более невозможно просчитать в протяженных индетерминистских системах, к которым относятся литература и искусство. Поиск максимина, т. е. оптимального алгоритма, который давал бы оптимальное решение для обоих игроков на каждом шаге и на каждой стадии игры, пока не привел к успеху. Как отмечает Каценелинбойген, «трудно построить систему, из которой можно было бы дедуктивно вывести все множество позиционных параметров, в конечном счете достаточных для построения «непобедимого» алгоритма шахматной игры» [Там же]. Счет вероятностей также не всегда возможен, поскольку игроками создаются все новые позиции, а попытки свести новую позицию к уже бывшей не увенчиваются успехом, поскольку критерии схожести не выработаны3.
Комбинационный стиль не давал ответа на вопрос о том, как действовать в рамках неопределенности, как планировать, если будущее «не дано предугадать» и невозможно просчитать. Идея постепенного создания прочной позиции, которая могла бы помочь игроку преодолеть непредвиденные ловушки и при этом еще и развивать позицию с максимальным успехом, пришла от позиционного стиля. Позиционный стиль возник как антидот от неизвестности, и его идеи были подхвачены институтом обороны. Формирование мелких преимуществ и их аккумулирование стало основной стратегией по укреплению шахматной позиции и созданию предрасположенности к выигрышу.
Термин «предрасположенность» используется А. Каценелинбойгеном в двух смыслах. Первый — это предрасположенность (predisposition) как оценка потенциала системы, ее возможностей (предрасположенности к развитию). Для того чтобы выявить предрасположенность системы, нужно оценить ее потенциал. Как фаза развития предрасположенность находится между полной определенностью и полной неопределенностью, т. е. между полным порядком и хаосом. Это многоступенчатая фаза. Ее отличают динамика, неустойчивость и стремление к постоянному совершенствованию. Ее структура полуупорядочена: «Предрасположенность — это состояние, которое, с одной стороны, не упорядочено полностью, даже в терминах вероятности, а с другой — не является полностью беспорядочным (в отличие от хаоса...)» [Katsenelinboigen 1997а: 30; перевод мой. — В.З.]. Каценелинбойген пишет: «Я определяю эту структуру как предрасположенность, а технику ее создания — как метод создания предрасположенностей» [Katsenelinboigen 1997b: 3; перевод мой. — В.З.]. Из последнего определения следует второе значение термина «предрасположенность», обозначающего метод (predispositioning).
Предиспозишининг занимает промежуточное положение между программным и эвристическим и основывается на полуупорядоченных, полупрямых и во многом (но не полностью!) противоречивых увязках. В целом позиционный стиль в шахматах способствует тому, чтобы «а) индуцировать противника (к примеру, влиять на его выбор стратегии — агрессивной или оборонительной); б) обеспечить на каждом шаге создание позиции, которая позволит абсорбировать непредвиденный поворот событий на доске в пользу данного игрока; в) обеспечить на каждом шаге создание позиции, которая позволит устранить негативное влияние непредвиденных результатов» [Каценелинбойген 2014: URL].
Формирование предрасположенности идет пошагово, с оценкой всех параметров и с их последующей интеграцией. От того, насколько искусно будет создана позиция, зависит успех будущей комбинации. В приложении к литературе ходульность героев и надуманность конфликта связана с бедно сформированной позицией, где дань отдана преимущественно материальным параметрам (героям), выполняющим заранее расписанные функции. Это программный способ создания произведения, где характеры превращаются в марионеток, лишенных внутреннего потенциала. Чехов, сетуя на ограничения, которых он вынужден придерживаться в рассказах для «Северного вестника», пишет Суворину:
...начало выходит у меня всегда многообещающее, точно я роман начал; середина скомканная, робкая, а конец, как в маленьком рассказе, фейерверочный. Поневоле, делая рассказ, хлопочешь прежде всего о его рамках: из массы героев и полугероев берешь только одно лицо — жену или мужа, — кладешь это лицо на фон и рисуешь только его, его и подчеркиваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как мелкую монету, и получается нечто вроде небесного свода: одна большая луна и вокруг нее масса очень маленьких звезд. Луна же не удается, потому что ее можно понять только тогда, если понятны и другие звезды, а звезды не отделаны. И выходит у меня не литература, а нечто вроде шитья Тришкиного кафтана. Что делать? Не знаю и не знаю. Положусь на всеисцеляющее время (П. III, 47).
Иными словами, хорошо разработанное начало должно подготовить почву для формирования художественной позиции. Если автор лишен такой возможности, отношения остаются в зародышевой стадии. Сотканное из внутренних связей художественное пространство является предтечей взаимодействия героев, порождая конфликт (комбинацию) изнутри. Это процесс постепенного созревания, для которого нужно время как в литературе, так и в шахматах. В противном случае пространство превращается в декоративный фон для ходульных героев.
Говоря о шахматной позиции, Каценелинбойген пишет следующее:
Можно полагать, что наивысшим достижением шахматной игры является разработка поисковых методов, связанных с созданием позиции как предтечи комбинации. Ни в одной другой области человеческой деятельности не удалось с такой полнотой и конкретностью развить идею многообразия интегрирующих параметров, которые позволяют связать одну позицию с другой в условиях, когда нет ясного программного видения, как данная позиция повлияет на последующую игру. Эти интегрирующие параметры включают исходные и сопряженные объекты. Под исходными я понимаю материальные и позиционные параметры, а под сопряженными — их оценку. Интегрирующие параметры входят как аргументы в весовую функцию, оценивающую значимость позиции. Важнейшей особенностью этой весовой функции является то, что в нее наряду с материалом входят также позиционные параметры. При этом оба типа параметров берутся в качестве независимых переменных [Каценелинбойген 2014: URL].
А. Веселовский был одним из первых, кто интуитивно двигался в направлении метода предрасположенностей в оценке литературного процесса. Его «принцип постепенности» с пристальным вниманием ко всякой детали, ее оценке и интеграции во многом созвучен методике, разработанной для шахматной позиции. В своих трудах Веселовский противопоставлял два подхода — базирующийся на общей картине, «где многие подробности затушеваны, преобладают прямые линии», и базирующийся на «мелочных фактах» [Веселовский 2010: 58]. Первый напоминает комбинационную «идею» по Ласкеру, а второй — позиционный «план».
Веселовский обращался к частностям в рамках целого, как позиционный аналитик в шахматной игре обращается к различным параметрам, слагающим позицию. Комбинационный игрок упускает этот анализ, двигаясь в русле рассчитанной заранее комбинации. В его глазах картина будет более сглаженной по сравнению с той, которую видит позиционный игрок. Примерно о том же писал и Веселовский, говоря о значимости мельчайших деталей при изучении определенного исторического периода.
По Веселовскому, пренебрежение частностями может в корне поменять вывод об изучаемом периоде, сделав картину гладкой и идеализированной: «...идеализация часто напоминает старую монету, на которой видны одни контуры и исчезли мелкие штрихи. Нам важны именно эти мелкие черты, трепещущие жизнью» [Веселовский 1904: I]. На пристальном внимании к детали строится вывод о позиции в позиционной игре. В этом смысле можно сказать, что комбинационный игрок, не учитывающий всех нюансов позиции, видит картину «идеализированно».
Уже в своей первой лекции Веселовский противопоставил эти два подхода. Обращаясь к технике «научного обобщения», он показывает, из каких многочисленных деталей, шагов и отношений оно складывается, как важно не упустить ничего из этого многообразия, включая не только крупные явления, но и «житейскую мелочь», «которая обусловила их»: «...далее, вы придете к последнему, самому полному обобщению, которое, в сущности, и выразит ваш конечный взгляд на изучаемую область. Если вы вздумаете изобразить ее, этот взгляд сообщит ей естественную окраску и цельность организма. Это обобщение можно назвать научным» [Веселовский 2010: 12—13].
Позиционный стиль в литературе
Появление позиционного стиля в шахматах снискало признание далеко не сразу. Критики и гроссмейстеры следили с недоумением за медленно формирующимися позициями на шахматной доске, и точно так же литературная критика реагировала на «вяло развивающийся» чеховский сюжет, вытекающий из постепенно разворачивающейся картины жизни, на наличие «лишних» героев и «ненужных», «скучных» диалогов и отсутствие «типа, образа героя времени» [Веселовский 2010: 217].
Подобный стиль повествования существовал «вопреки всем правилам» и скорее считался недостатком писательского таланта, чем интересным новшеством. Добролюбов, например, советуя, как сделать литературное произведение более захватывающим, рекомендовал писателям включать «больше действия, больше жизни, драматизма» [Добролюбов 1986: 399]. Такое понимание «захватывающей» литературы шло вразрез с тем, что делал Чехов. И. Александровский пишет о «Чайке»: «Автор завязал несколько интриг перед зрителем, и зритель с понятным нетерпением ожидает развязки их, а герои Чехова, как ни в чем не бывало, ни с того ни с сего, усаживаются за лото! <...> Зритель жаждет поскорее узнать, что будет дальше, а они все играют в лото. Но, поиграв еще немножко, они так же неожиданно уходят в другую комнату пить чай...» (С. XIII, 376). Ему вторит столетие спустя Морис Валенси, критикуя наличие «ненужных» второстепенных героев и побочных сюжетных линий, которые, по его мнению, «ведут в никуда и служат ничему» [Valency 1966: 158; перевод мой. — В.З.].
Немудрено, что и Стейниц, и Чехов платили за свое новаторство непониманием в среде как профессионалов, так и непрофессионалов. Ласкер отмечал, что Стейниц опередил свое время, в котором комбинационное мышление превалировало, и это делало его чужаком. Его гений не был оценен по заслугам при жизни. «Мир не понимал, что подарил ему Стейниц; не понимали этого и шахматисты. А мысль его была поистине революционна. Она приложима, конечно, не только к шахматной игре, но и ко всякой разумной деятельности...» [Ласкер 1980: 211].
Так же как в шахматах, позиционный стиль в литературе развивался постепенно. Наличие позиционных фрагментов в произведениях Толстого4, Достоевского, Гоголя, Бальзака и других выдающихся писателей XIX века не вызывает сомнений. Именно это поставило их на порядок выше беллетристики и бульварного романа, в которых описания и детали привязывались к сюжету и конфликту. Детали и отступления в беллетристике и жанровой литературе в большей мере комбинационны, ибо направлены, в терминах Ласкера, на раскрытие «идеи». Увязки между деталями в подобных произведениях, как правило, последовательны, прямы и непротиворечивы. Писатели типа Агаты Кристи поначалу озадачивают читателя таинственными деталями, но как только наступает развязка, каждая деталь становится на свое место и не представляет больше загадки. Программный метод увязок лежит в основе таких построений, как аллегория и символика, имеющих конкретный, однозначный смысл. Произведения идеологического толка, научная литература, прибегающая к аналогиям в качестве иллюстраций научных выкладок, используют именно этот тип увязок. Позиционные увязки уводят от подобной однозначности, формируясь из разветвленной сети ассоциаций, как прямых, так и весьма отдаленных, что способствует возрастанию неопределенности.
В художественной литературе позиционный стиль отмечен размытым сюжетом, наличием отступлений, описаний, деталей, эпизодов и героев, не связанных прямо с сюжетом и конфликтом. Этот стиль принято называть описательным, но термин «описательность» не отражает сути, и даже наоборот — затуманивает ее, не давая операционального представления о том, какой конкретно смысл кроется за «излишними» деталями и персонажами.
С функциональной точки зрения позиционный стиль в литературе связан с формированием художественной позиции. Описания, лирические отступления, диалоги и отношения между героями направлены в таких произведениях именно на это. Начинающий писатель или писатель, не обладающий достаточным талантом, желая разнообразить движение сюжета описательными вставками, дабы добиться большей художественности, сделает их либо прямо привязанными к действию, либо чисто декоративными, пустыми отступлениями, которые ничего не прибавят к раскрытию позиции.
Сравнение шахматных стилей со стилем художественного произведения было впервые сделано известным драматургом и театральным критиком В.М. Волькенштейном (1883—1974). В своей книге по эстетике он ассоциировал комбинационный стиль в шахматах с драмой, говоря об острых коллизиях, перипетиях и неожиданных поворотах, издревле являющихся предметом восхищения и сенсаций в шахматном мире. Волькенштейн связывал понятие красоты в шахматах с комбинационным стилем.
Шахматная красота возникает там, где есть целесообразность ходов, связанная с перипетией, т. е. неожиданным парадоксальным (на первый взгляд) преодолением в затруднительном положении. Таковы моменты пожертвования. Если же победа дается постепенным накоплением мелких преимуществ, без увлекательной комбинации, ведущих через выигрыш пешки или качества к верному выигрышу, такая игра может быть названа солидной, выдержанной, даже поучительной — даже тонкой; но красивой ее назвать нельзя [Волькенштейн 1931: 45—46].
Однако то, что казалось «некрасивым» Волькенштейну, было красивым для Ласкера, концептуально осмыслившего красоту позиционной игры, где комбинация не рассчитывается заранее, а медленно вызревает из складывающейся позиции. Разрабатывая комбинацию, комбинационный игрок отталкивается не от позиции, а от «идеи», тогда как позиционный идет от пошагового развития позиции. Но в любом случае комбинация, принимает ли это в расчет игрок или нет, влияет на позицию и не может быть рассмотрена в отрыве от нее.
В этой связи на ум приходит чеховское ружье. Можно ли считать его комбинационным приемом? На мой взгляд, нельзя. Комбинационный выстрел выстраивается программно, т. е. шаги, ведущие к нему, однозначно увязаны с ним наподобие детали в детективе. Чеховское «ружье» позиционное, и настолько, что иногда не замечаешь выстрела (вспомним хотя бы нарочито вынесенные сцены стрельбы в пьесах), а иногда — «ружья». И в этом он идет дальше своих предшественников и современников, концентрируясь исключительно на позиции, наподобие того, как это делал в шахматах Карпов, зачастую увлекаясь позицией и игнорируя комбинацию.
Позиционный стиль Чехова и школа Захарьина
Чехов был основателем позиционного стиля в литературе, но пришел он к пониманию его основ не из шахмат, а из медицины, в которой в то время наметилось два основных подхода к больному и болезни, напоминающих комбинационный и позиционный стили. Первый был представлен школой Боткина, а второй — школой Захарьина. Школу Захарьина отличал метод индивидуализации, о котором писал В.Б. Катаев в книге «Проза Чехова: проблемы интерпретации». Катаев пишет о Захарьине: «Чтобы предотвратить впадение в рутину, — учил он, — врач должен указывать на все особенности встречающихся случаев — индивидуализировать» [Катаев 1979: 91].
Термин «особенность» является для нас ключевым, поскольку метод предрасположенностей работает с особенностями, тогда как вероятностный отсекает особенное, сводя картину к прошлому опыту. Катаев выделил прием индивидуализации как определяющий для чеховской поэтики. Говоря о положении медицины в XIX веке, Катаев приводит такой любопытный факт: «Знаменитый терапевт Э.Э. Эйхвальд замечал, что врачу какой-нибудь сотней медикаментов приходилось лечить огромное число болезненных процессов, своеобразие которых еще увеличивается индивидуальными особенностями организмов» [Там же: 90]. Иными словами, и в медицине мы сталкиваемся с той же проблемой, когда ситуация, как в шахматах, «практически детерминистская», но «фактически индетерминистская». Просчитать количество комбинаций лекарственных препаратов, побочных эффектов, болезненных процессов и особенностей каждого больного хоть и возможно, но не операционально. Какое же решение проблемы предлагает Захарьин? Прежде всего, отказаться от шаблонных методов лечения «на основании готовых книжных симптомокомплексов». Захарьин отвергает «книжный» способ как малоэффективный. «Пример подобного подхода, — пишет Катаев, — Чехов описывает в последней главе «Припадка»» [Там же].
Катаев отмечает, что научные принципы, разработанные Захарьиным, «оказали мощное влияние на формирование писательского метода Чехова в целом» [Там же: 92]. И это не случайно, ибо сам Захарьин сравнивал врача с художником: «Врач должен быть независим не только как поэт, как художник, но выше этого, как деятель, которому доверяют самое дорогое — здоровье и жизнь» [Ивашкин: URL]. Чеховский принцип независимости в искусстве и жизни имеет общие корни с высказыванием Захарьина.
Чехов не только отразил принципы Захарьина в своих героях-врачах и их отношении к пациенту, но и перенес кропотливую технику захарьинского анамнеза на способ изложения, связанный с формированием позиции и предрасположенностей своих героев. Именно на выяснение предрасположенности больного и был направлен анамнез, разработанный Захарьиным. Вот что пишет об этом академик РАМН, профессор В.Т. Ивашкин:
Г.А. Захарьин начинал исследование (examen) с рассказа больного о его «главных страданиях» (например, одышки, болей, слабости и т. п.) и их давности (неделя, месяц и т. д.) и затем расспрашивал «сам по порядку», объясняя предварительно больному необходимость давать точные ответы, «в-1-х утверждать или отрицать лишь то, что ему твердо известно, твердо памятно,.. а во-2-х, отвечать лишь о том, что спрашивается». Далее шел расспрос о «...настоящем, ...о важнейших условиях, в которых живет больной, и об образе жизни». Такой расспрос включал 12 пунктов: местность, жилое помещение, обмывание больного, одежда, перечисление nervina (табак, чай, кофе, вино, водка, пиво), питье, пища, семейное положение, характер и продолжительность сна, деятельность умственная и телесная, отдых, размеры ежедневного пребывания в помещении и на вольном воздухе». Далее шел расспрос о состоянии больного по «однажды принятому порядку», включавшему 21 пункт: аппетит и жажда, язык, зубы, полость рта и глотка, желудок; кишки; задний проход; опорожнение мочевого пузыря; мужские половые органы, женские половые органы, «живот вообще»; «грудь вообще», а также органы движения и кровообращения; сон; душевное состояние; головная боль; головокружения; боли в шее, спине и конечностях; парестезии и анестезии; нервно-мышечный аппарат; зрение и слух; «общие покровы». Каждому пункту следовало подробное пояснение о способах получения достоверной информации.
Анамнез (anamnesis, воспоминание, припоминание) включал расспрос об истории «происхождения, течения и... лечения тех отклонений от нормы, наличность которых оказывается из расспроса о настоящем состоянии».
Распознавание (diagnosis) по Г.А. Захарьину не есть «чисто механическое занятие, сбор сведений по известному порядку, напротив... последнее есть весьма деятельное, пытливое душевное состояние...» [Там же].
Как видим, анамнез Захарьина был далек от механической описательности. Чеховский «анамнез» героев проистекает из той же функции захарьинского метода. Зачастую его рассказы и пьесы начинаются с разговора о «главных страданиях» героя, будь то Егорушка, Войницкий или Рагин, давности этих страданий, а за этим следует пошаговое исследование всех мельчайших подробностей, но не механическое и отстраненное (отстраненность часто приписывалась Чехову, с чем я не согласна в корне), а именно «деятельное» и «пытливое».
Чехов — не холодный наблюдатель, и объективность не синонимична равнодушию «к добру и злу» (П. IV, 54). Он вовлечен в судьбу своих героев, но вовлеченность эта проявляется не в оправдании их образа жизни, а в деятельном желании помочь им путем «анамнеза» и правильно поставленного «диагноза» («мое дело показать только, какие они есть» [П. IV, 54]). «Г.А. Захарьин, — пишет В.Т. Ивашкин, — распознавал главную болезнь (diagnosis morbi) и второстепенные расстройства (diagnosis aegri). Если «diagnosis есть заключение о настоящем, то prognosis — основывающееся на диагнозе предположение о будущем: о том, как пойдет болезнь...»» [Ивашкин: URL]. Чехов поясняет почти в тех же терминах свою писательскую задачу: «Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличать важные показания от не важных» (П. II, 280). В расстановке акцентов и сказывается субъективность оценки интерпретатора. Более талантливый расставит акценты так, менее — иначе. А жизнь верифицирует, кто оказался более прозорливым.
Что же касается чеховских героев, то чеховский врач также распознает «главную болезнь», связанную, как правило, с ленным образом жизни пациентов. На этом основании Дорн советует Сорину принять валериановых капель, говоря: «Надо относиться к жизни серьезно, а лечиться в шестьдесят лет, жалеть, что в молодости мало наслаждался, это, извините, легкомыслие» (С. XIII, 24). Ирония, однако, в том, что врач — не критик, у него другие задачи и обязанности. Он все-таки должен лечить, а не обличать, а иначе он выродится как врач. Задача распознавания «главной болезни» принадлежит как раз читателю на основе той предрасположенности, которую создает художник. Чехов так и пишет о своем литературном герое: «делать оценку ему будут присяжные, т. е. читатели» (П. II, 281).
Катаев показывает, что «Чехов, ставивший Захарьина в медицине наравне с Толстым в литературе (П. IV, 362), усвоил от своего учителя именно «метод», умение «мыслить по-медицински» (П. III, 37) и стремился развить его дальше. Известно, что Чехов одно время намеревался читать курс в университете, ставя себе задачей «возможно глубже вовлекать свою аудиторию в область субъективных ощущений пациента», то есть сопоставлять объективные данные о болезни с субъективным анамнезом» [Катаев 1979: 92].
В противовес С.П. Боткину Захарьин не признавал лабораторных тестов и не был приверженцем объективного исследования. Он делал упор не только на индивидуализацию каждого отдельного случая, но и на роль субъективности в его оценке. Захарьин пишет следующее о врачах клинической школы:
...набирает такой врач массу мелочных и ненужных данных (...напоминаю печальной памяти повальное «титрование») и не знает, что с ними делать; истратит свое время и внимание на сбор этих данных и, не пройдя правильной клинической школы, не замечает простых, очевидных и вместе важнейших фактов или замечает, но не умеет пользоваться ими, оставаясь таким образом надолго (пока не научится тяжелым опытом), если не навсегда, — мелочным семиотиком и жалким диагностом, а следовательно и немощным терапевтом. Такой врач полагает всю «научность» своего образа действий в приложении «тонких» и конечно последних, новейших методов исследования, не понимая, что наука, — высшее здравомыслие, — не может противоречить простому здравому смыслу, который предписывает брать из массы данных лишь нужные, — прибегать лишь к тем методам исследования, которые действительно необходимы [Ивашкин: URL].
Однако вопрос о том, что «действительно необходимо», также решается субъективно. Ни для кого не секрет, что значимость того или иного симптома воспринимается по-разному разными терапевтами, и лечение будет зависеть от того, какой вес врач придаст тому или иному симптому.
Субъективность и объективность
В своих работах по индетерминизму А. Каценелинбойген показывает, что принцип субъективности лежит в природе оценочной категории и является определяющим в анализе, построении и развитии позиции. Опираясь на шахматы как модель, верифицирующую это положение, Каценелинбойген пишет:
Субъективность является прерогативой шахматиста. Она связана с его неповторимой (пока) индивидуальностью. Объективность является общим, освоенным уже другими шахматистами и гарантирующим те же результаты вне зависимости от того, кто пытается их получить.
Субъективность начинается с момента обучения шахматной игре. Опыт ее показывает, что научиться играть в шахматы можно лишь до определенного уровня. После этого требуются уже творческие способности. Их можно развивать, но к ним должна быть предрасположенность. Роль этих способностей настолько велика, что ребенок или юноша без достаточного опыта, но имеющий эти способности, может достигать выдающихся результатов (подобные вещи можно наблюдать в математике, спорте, искусстве и т. п., но не в физике, социальных науках, истории и т. п.) [Каценелинбойген 2014: URL].
Субъективность, как показывает шахматная игра, начинается там, где требуется интерпретация игрока, раздумывающего над следующим ходом. Его решение будет базироваться на его собственных возможностях по воплощению задуманного. Тот же принцип распространяется на любую область, включая медицину и литературу. Поэтому там, где один видит образ с его многозначной метафорикой, другой может разглядеть только ряд слов в их ограниченной связи.
Аналогичная картина наблюдается и в построении шахматной позиции, где изощренность позиционных параметров зависит от изощренности игрока. «Полнота списка позиционных параметров совершенно неясна, — пишет Каценелинбойген. — Прежде всего, заметим, что язык шахматистов богат, но не строг. Поэтому представляет большие трудности формализовать даже параметры, выявленные шахматистами: подчас это не удается квалифицированным шахматным программистам. <...> Поскольку множество аспектов, с которых можно смотреть на множество объектов, по-видимому, бесконечно, то бесконечно и множество позиционных параметров. <...> К сожалению, до сих пор формирование множества позиционных параметров для алгоритмов шахматной игры осуществляется на основе опыта квалифицированных шахматистов, интуитивно ими выражаемого» [Там же]. Точно так же интуитивно строятся и позиционные увязки «квалифицированными» людьми от литературы, т. е. большими художниками и интерпретаторами.
Ну а как же это согласуется с чеховским принципом объективности?
Под объективностью Чехов понимал отказ от назидательности, желания принять ту или иную точку зрения своих героев, но не отказ от индивидуального подхода к ним. Это скорее не объективность, а беспристрастное (но не бесстрастное!) отношение. Чеховский принцип объективности базируется на отказе от прямых оценок, от тенденциозности. Именно это и помогает ему не наблюдать своих героев со стороны, вынося им «приговор», а быть каждым из них: «...чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам» (П. IV, 53). Иными словами, его метод объективности заключается в умении погрузиться в своего героя, стать с ним единым целым, отказавшись от провозглашения авторской позиции.
Вы пишете, что ни разговор о пессимизме, ни повесть Кисочки нимало не подвигают и не решают вопроса о пессимизме. Мне кажется, что не беллетристы должны решать такие вопросы, как Бог, пессимизм и т. п. Дело беллетриста изобразить только, кто, как и при каких обстоятельствах говорили или думали о Боге или пессимизме. Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем. Я слышал беспорядочный, ничего не решающий разговор двух русских людей о пессимизме и должен передать этот разговор в том самом виде, в каком слышал, а делать оценку ему будут присяжные, т. е. читатели. Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличать важные показания от не важных, уметь освещать фигуры и говорить их языком (П. II, 280).
Именно такая техника включения автора в своего героя и дает наибольшую область свобод интерпретатору, не связанному авторской догмой. Чехов рассчитывал на тонкого читателя, который сумеет домыслить связи и отношения и добавить «субъективные элементы» к произведению: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (П. IV, 54).
У Чехова авторская позиция сказывается не в словах, а в способе компоновки материала и отборе («Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — уж одни эти действия предполагают в своем начале вопрос»). Здесь тоже действует принцип авторской субъективности — автор отбирает то, что важно именно ему, и компонует материал так, как он это видит. Но поскольку его точка зрения присутствует в латентной форме, то это лишает произведение внешней тенденциозности и делает его квазибеспристрастным.
Субъективность в шахматной игре проявляется так же, как и в художественном произведении. Она связана с «компоновкой» фигур на шахматной доске, т. е. с формированием и оценкой позиции.
Прежде всего, позиционный шахматный игрок может создавать лучшую позицию, находить для нее новые позиционные параметры и иметь свою шкалу, по которой он измеряет ценность позиции. Эта шкала выстраивается им на основании его личного опыта, знаний и способностей. Но дело не только в его индивидуальных способностях и опыте по созданию позиции (здесь он в таком же положении, что и комбинационный игрок). Главное — он сам не может строго выразить и четко объяснить советнику, в чем эти преимущества. Поэтому вокруг оценки позиции могут быть столь различные мнения, тогда как оценка комбинации с точки зрения конечного результата и проверки найденного пути решения может быть однозначно оценена экспертами.
<...> Во всех этих процессах господствует субъективный фактор, включая веру шахматиста в то, что, имея лучшую позицию, он сумеет ее реализовать. Поэтому позиционный шахматист в этих условиях не может точно показать своему советнику, как он реализует имеющееся позиционное преимущество; это остается уделом мастерства, изобретательности, находчивости данного игрока [Каценелинбойген 2014: URL].
Объективность предполагает «получение одинакового результата независимо от того, кто участвует в процессе, при условии, что все обучены процессу одинаково» [Там же]. На этом принципе основывалась школа Боткина в противовес школе Захарьина, показавшего, что медицина требует субъективных оценок.
Говоря о типе оценок в шахматной игре, А. Каценелинбойген различает их, прежде всего, по отношению к стилю игры. Позиционному и комбинационному стилю в шахматной игре сопутствуют различные типы оценок.
При комбинационном стиле игры шахматист должен обладать способностями, чтобы придумать комбинацию, включая, разумеется, не только конечную ее цель, но и программу по ее достижению. Поэтому после того как комбинация придумана, шахматист может достаточно строго выразить ее и предложить своему советнику для проверки до того, как он начнет ее реализовывать в матче со своим противником. И эта проверка может быть однозначна, по крайней мере в вероятностном смысле.
Совсем по-другому дело обстоит с позиционной игрой, в особенности если она неголевая или на стадии накопления мелких преимуществ. Прежде всего, позиционный шахматный игрок может создавать лучшую позицию, находить для нее новые позиционные параметры и иметь свою шкалу, по которой он измеряет ценность позиции. Эта шкала выстраивается им на основании его личного опыта, знаний и способностей. Но дело не только в его индивидуальных способностях и опыте по созданию позиции (здесь он в таком же положении, что и комбинационный игрок). Главное — он сам не может строго выразить и четко объяснить советнику, в чем состоят эти преимущества. Поэтому вокруг оценки позиции могут быть столь различные мнения, тогда как комбинация может быть однозначно оценена экспертами с точки зрения конечного результата и проверки найденного пути решения.
Более того, оценка позиции будет различаться не только по субъективному опыту шахматиста, связанному с формулированием позиций. В огромной мере будет играть роль и его опыт по реализации позиций, т. е. их перехода в комбинации. Когда возникнет ситуация, в которой данный игрок заметит начатки комбинации, — вопрос его субъективной оценки. Во всех этих процессах господствует субъективный фактор, включая веру шахматиста в то, что, имея лучшую позицию, он сумеет ее реализовать. Поэтому позиционный шахматист в этих условиях не может точно показать своему советнику, как он реализует имеющееся позиционное преимущество; это остается уделом мастерства, изобретательности, находчивости данного игрока [Там же].
Каценелинбойген подчеркивает, что «субъективность и объективность стилей отражает различия между эстетическим и научным методами, каждый из которых преобладает на той или иной стадии принятия решений» [Там же].
Судьба позиционного стиля в шахматах, литературе и медицине
Дальнейшая судьба позиционного стиля в шахматах, литературе и медицине, увы, разная. Если сегодня позиционный стиль является единственным стилем международных шахматных турниров и критика его понимает и приветствует, то в литературе он по сей день находится на правах Золушки, как в среде читателей, так и профессиональных критиков.
И в медицине, и в литературе позиционное мышление стало уделом одиночек-профессионалов, не востребованных рынком. Такая разница в судьбе стиля в этих областях объясняется массовым спросом, от которого зависит сегодня и врач, и издатель. Шахматы, напротив, игра элитарная, рассчитанная не на массового, а на образованного зрителя, владеющего языком и понятийным аппаратом шахматной игры.
И все же нужно сказать, что по крайней мере в медицине ситуация сегодня начинает меняться. Появляются не только врачи, практикующие индивидуальный подход, но и индивидуализированные лекарства. Гомеопатия, как известно, возможна только на основе индивидуального подхода. В современной медицине прорыв идет на уровне генетики, когда для больного изготовляется персональное лекарство, основанное на его уникальном генетическом коде. Такие перемены в медицине связаны опять-таки с рынком. Парадоксально, но непомерно возросшее количество медикаментов массового пользования способствует индивидуализации. То, на что указывал некогда Захарьин, еще более усугубилось за счет увеличения лекарств, изменения образа жизни человека и появления новых болезней. Перебрать все эти возрастающие комбинации симптомов в обозримое время представляется непосильной задачей для врача. В процессе проб и переборов пациент превращается в подопытного кролика, которому грозит, в довершениие к его собственным недомоганиям, получить осложнения от лекарств. Все это способствует притоку больных к врачам, занимающимся нетрадиционной медициной, опирающейся на индивидуализированный подход.
Писатель позиционного толка не может рассчитывать на ту же востребованность, что и шахматист или врач, занимающийся нетрадиционной медициной. Говоря о постчеховском периоде в русской литературе, Ирина Роднянская отмечает: «Отклики на эту литературу постчеховского периода такие же, как на «непривычные» чеховские рассказы: «отдельность», «незавершенность», «оборванность»; о «Даме с собачкой»: «Этот рассказ — отрывок, он даже ничем не заканчивается». Ну, к Чехову привыкли, его прокомментировали, ввели в школьный курс. Но жанр не стал легче для восприятия» [Роднянская 2006: 442—443].
Чехов не только сделал позиционный стиль центральным в своих произведениях, но также представил идею двух стилей в «Чайке» в лице беллетриста Тригорина и молодого писателя Треплева. Тригорин — это типично комбинационный, мейнстримовский писатель. Как отмечала И. Роднянская, философия творчества беллетриста зиждется на искусном приеме, добротной «сделанности» и «точности <...> самодельной и рассчитанной» [Там же: 387].
Это, по сути, и есть описание комбинационного стиля. Об отсутствии такого приема и сокрушается Треплев, говоря: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко...» (С. XIII, 55).
Прием у Тригорина действительно мастерский, но как бы замечательно ни звучало описание лунной ночи через деталь («блестит горлышко разбитой бутылки»), Чехов говорит не об этом (точнее, не только об этом). Его акцент — на жанре спроса и предложения, где программа выдвигается читателем: «читатель понуждает беллетриста постигать свои хотения» [Роднянская 2006: 402].
Комбинация проста: беллетрист узнает спрос и выпускает «нужную» книгу, которую с успехом раскупают. Книга может быть и хорошо написанной, но до настоящей литературы такой жанр не дотягивает. Как это точно определяет сам Тригорин, «мило, но далеко до Толстого» (С. XIII, 9).
Некоммерческий художник идет не от «спроса», а от вопроса, «на который он пытается ответить в самом процессе воплощения художественной идеи» [Роднянская 2006: 401]. Таков Треплев. Его пронизанная символикой пьеса и есть шаг в сторону обогащенной художественной предрасположенности с возрастающей многозначностью, «неясными» описаниями и пр. Никто не может однозначно сказать, что такое треплевская пьеса или чеховская «Чайка», но каждый может ответить на вопрос, что такое «мышеловка» Гамлета — всего лишь рассчитанный от начала до конца трюк, способ разоблачения «злодеев». Она не имеет ничего общего с «туманной» пьесой Треплева, чья цель — создать сложный эстетический образ мира, невнятный потребителю коммерческого искусства. В незрелой треплевской пьесе есть и символика, и искренняя эмоциональность, которые немедленно находят отклик в сердце Дорна. Увы, Треплеву как обладателю квазисильного потенциала не хватило именно внутренней силы и выдержки, чтобы пройти нелегкий путь художника, у которого прием не нарабатывается, а мучительно рождается по мере становления.
Чехов в чем-то как Гоголь, для которого образ, характер, описание героев и пространства превалируют над сюжетом5. Однако чеховский стиль еще более позиционный, поскольку он далек от гоголевской колоритности и сочности, равно как от накаленности страстей, царящих в мире Достоевского, и внутренних душевных глубин толстовских героев. Он создает свой мир нарочито «неприметным», невыдающимся, подспудным, почти бессюжетным — и тем самым подчеркнуто позиционным. «В рассказ не погрузишься, как в толстовский «поток жизни», едва влез, зачитался — уже выталкивают на берег; он требует от читателя не самозабвения, а натренированного внимания, самоконтроля, навыков, квалификации» [Роднянская 2006: 443]. То же и с мастерами позиционной шахматной игры, которые могут увлечь только «квалифицированного» зрителя и интерпретатора, потому что позиционный стиль — это язык больших мастеров, к какой бы сфере они ни принадлежали.
Примечания
1. Теория предрасположенностей, возникшая как альтернатива теории вероятностей, была разработана в трудах ученика Канторовича, профессора Пенсильванского университета Арона Каценелинбойгена. Семья Каценелинбойгенов уехала из Москвы осенью 1973 года, и, уже будучи в Риме, Арон получил приглашение на работу в США в Беркли благодаря тому, что его основные работы были известны в кругу западных специалистов, положительно оценивавших их новизну и оригинальность. В середине января 1974 г. его приглашают на годичное преподавание в Пенсильванском университете, где впоследствии он остается работать, получив через два года постоянную позицию в Уортоне. На заседании персональной комиссии один из ее членов назвал Арона человеком ренессанса. В ряде книг по экономике и индетерминистским системам того времени Арон развивает идеи по теории предрасположенностей. В 1989 г. выходит его книга «Selected Topics in Indeterministic Systems», состоящая из различных статей, как опубликованных, так и новых. Одной из базисных работ этой книги, послужившей дальнейшему развитию теории предрасположенностей, является доклад «Indetermining the Future: A Systems Approach to Some Old Problems», сделанный на 6-м Интернациональном конгрессе по вопросам кибернетики и систем. В этом докладе А. Каценелинбойген знакомит своих коллег с идеями предрасположенности и потенциала. Это одна из его наиболее существенных работ по индетерминизму как неотъемлемой части теории предрасположенностей. В результате работы с первоисточниками Арон приходит к выводу, что категория индетерминизма не развита в философии и в силу этого замещается или «синонимизируется» с другими философскими категориями, такими как категория причинности, предсказуемости, неопределенности и т. п. Одним из главных признаков неразвитости этой (и вообще любой) категории является отсутствие категории меры. Как отмечает Арон во многих своих работах, введение меры сигнализирует переход от дихотомии мышления к более развитой структуре спектра. Что же касается категории индетерминизма, то в существующей литературе рассматриваются только две крайности — детерминизм и индетерминизм. Введение же меры индетерминизма по-новому заставляет осмыслить эту категорию, увидеть ее своеобразие. Из идеи меры индетерминированности системы произрастает его понимание роли позиционного и комбинационного стиля. Дело в том, что Каценелинбойген связывает индетерминизм с мерой отвратимости, а не с неопределенностью, как это принято в традиционных трудах по индетерминизму. Возможность отвратить программную заданность системы он называет индетерминизмом. Меру неопределенности Каценелинбойген связывает с фазами развития системы, проходящей сложный многоступенчатый путь от полной размытости к полной определенности. За стадией полной размытости следует хаос, где наблюдаются отдельные разорванные структурные образования, а затем область предрасположенности, которая тоже имеет стадии перехода от менее к более развитой. Стадию полной определенности, завершающую фазовое развитие системы, отличают полные и непротиворечивые (т. е. программные) увязки всех ее компонентов.
2. Пол Морфи (1837—1884) — выдающийся американский шахматист, разработавший стратегии открытых позиций, но не оставивший после себя теоретического наследия.
3. На это указывал Арон Каценелинбойген в статье «License for Subjectivity» [Katsenelinboigen 2007: URL].
4. О позиционных фрагментах стиля Толстого писал в своей монографии Гарри Сол Морсон, изучавший с Ароном Каценелинбойгеном теорию предрасположенностей [Morson 1987].
5. «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русской чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию. Если ж сего не случится, то у меня пропадет даром время, и я не знаю, что делать тогда с моими обстоятельства<ми>» [Гоголь 1949: 54].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |