Формирование художественной позиции («Скрипка Ротшильда», «Дама с собачкой», «Дуэль»)

«Скрипка Ротшильда» (о роли материальных и нематериальных параметров в формировании предрасположенности литературного героя)

Вопрос о том, что является первичным в оценке чеховского героя, до сих пор дебатируется в критике. Одни полагают, что герой раскрывается в словах, другие утверждают, что определяющими являются поступки. Например, Харви Питчер настаивает на том, что нужно прислушаться к тому, как герои произносят свои реплики: «нужно быть чувствительным к эмоциональной окраске сказанного, наряду со смыслом самих слов» [Pitcher 1973: 101]. Это верно, поскольку интонации могут многое открыть слушателю. Вопрос лишь в том, кто эти интонации задает. Не секрет, что у различных режиссеров одни и те же реплики будут звучать по-разному в силу того, как режиссер интерпретирует говорящего. То же и при чтении пьес — у каждого читателя сложится свое представление о том, с какой интонацией герои произносят свои реплики, а также и с какой «интонацией» совершают те или иные поступки. Но и интонация может быть поддельной. Что же тогда принимать в расчет? Ответ — и то, и другое, и поступки, и слова, но только в совокупности с предрасположенностью героя. Предрасположенность героя первична, а его слова и поступки — производные, они относятся к сфере бихевиоризма и могут как выявлять, так и скрывать истинные побуждения индивидуума. Для получения полного представления о говорящем следует прежде всего понять, кто стоит за определенными словами и кто кроется за определенными поступками. А это, в свою очередь, ведет к изучению потенциала и предрасположенности литературного персонажа.

Потенциал системы, в том числе и художественной, складывается из множества характеристик, которые в шахматах представлены двумя типами параметров — материальными (шахматные фигуры) и позиционными (расположение фигур). К этому следует добавить параметры отношений, присущие социальной, биологической, а также физической системе. (К примеру притяжение и отталкивание в физической системе изоморфно притяжению и отталкиванию в биологическом мире или социальной среде.) Систем без потенциала не существует — для того чтобы удержать вместе ее элементы, требуется определенный потенциал. При этом следует помнить акоффское определение системы как взаимовлияния и взаимозависимости всех подгрупп и элементов системного множества [Акофф 1985: 38—39]. А для того чтобы оказывать влияние на целое, опять-таки нужен потенциал.

Три типа параметров отвечают за меру силы и богатства потенциала системы. Эта мера варьируется в различных системах. Все три типа параметров должны приниматься во внимание при анализе потенциала. Нематериальные параметры (т. е. позиционные и параметры отношений) не менее важны, чем материальные, и должны рассматриваться как независимые переменные. Без них картина потенциала будет неполной. Например, в художественном произведении описание хороших физических данных литературного героя (материальные параметры) может сочетаться с отсутствием воли или энергии (позиционные параметры) и неумением строить отношения с окружающими (параметры отношений). Эффект Ильи Муромца, просидевшего без движения тридцать лет и три года, дает наглядное представление о несоответствии между развитыми физическими и неразвитыми позиционными параметрами, которые набирают силу лишь со временем. Задача интерпретатора найти те скрытые характеристики, которые позволили бы понять, что же предрасполагало героя типа Муромца к внезапному перерождению и была ли неподвижность действительно связана с отсутствием воли и энергии или это все же был длительный (позиционный) период вызревания.

Чтобы лучше почувствовать разницу между материальными и нематериальными параметрами, обратимся к примеру. Возьмем для простоты единичный предмет, пусть это будет стол, и рассмотрим его с точки зрения составляющих параметров. Поскольку стол — неодушевленный предмет, то задача сводится только к двум типам параметров — материальным и позиционным. К материальным относятся ножки стола, его поверхность, ящики, если таковые имеются, и материал, из которого он изготовлен. Иными словами, материальные параметры описывают скелет объекта. Форма стола, его, длина, высота, расположение ножек по отношению друг к другу — это уже позиционные параметры. По сочетанию материальных и позиционных параметров мы определяем, является ли стол обеденным, письменным, журнальным и т. п. Важно то, что все типы параметров «берутся в качестве независимых переменных» [Каценелинбойген 2014: URL].

Так же как читатели, герои литературных произведений разделяются на тех, кто более чувствителен к материальным параметрам, и тех, кто более чувствителен к нематериальным. У Чехова таким вырожденным типом героя, нечувствительного к параметрам отношений, является Яков Иванов из «Скрипки Ротшильда» (1894).

Яков придавал большое значение прочности гробов (прочность — атрибут) — его «хорошие, прочные» гробы снискали ему славу отменного гробовщика. В размерах гроба (размер — позиционный параметр) Яков тоже не ошибся ни разу, поскольку для мужчин он снимал мерку с себя (он был самым высоким в деревне). Эта подробность показывает, насколько Яков нечувствителен к параметру отношений («живое / неживое»). Он не испытывает дискомфорта или неприятных мыслей, играя роль образца для очередного гроба, поскольку рассматривает человека (и себя в том числе) как материал. «Яков делает гробы «на свой рост»... ясно, что герой выходит уже за пределы жизненной реальности, он одновременно и в жизни, и вне жизни, как художник (такая внежизненность вообще характерна для чеховских людей искусства — достаточно вспомнить вялость Тригорина). И Яков Бронза как раз соединяет искусство со смертью», — пишет Элина Свенцицкая [Свенцицкая 2010: 116]. С этим приходится частично не согласиться — на этапе сколачивания гробов Яков еще далек от того, чтобы приравниваться к художнику. Художник отличается от ремесленника тем, что он, во-первых, чувствителен к нематериальным параметрам, а во-вторых, не работает по лекалу. К значимости отношений Яков только придет, но в начале он черствый ремесленник, и скрипка его «взвизгивает» во время игры в оркестре у Шахкеса. И даже визит к фельдшеру и приговор, вынесенный его внезапно заболевшей жене, не влияют на него существенным образом. Сочувствие (интегральный параметр отношений) не проснулось в тот момент в его душе, в которой не было ничего, кроме скуки.

А Яков глядел на нее со скукой и вспоминал, что завтра Иоанна Богослова, послезавтра Николая Чудотворца, а потом воскресенье, потом понедельник — тяжелый день. Четыре дня нельзя будет работать, а наверное Марфа умрет в какой-нибудь из этих дней; значит, гроб надо делать сегодня. Он взял свой железный аршин, подошел к старухе и снял с нее мерку. Потом она легла, а он перекрестился и стал делать гроб.

Когда работа была кончена, Бронза надел очки и записал в свою книжку:

«Марфе Ивановой гроб — 2 р. 40 к.» (С. VIII, 301).

Прощаясь с Марфой, он только «потрогал рукой гроб и подумал: «Хорошая работа!» (С. VIII, 301). Казалось бы, Яков безнадежен в своей глухоте, и тем интереснее наблюдать, как Чехов ведет своего героя к пробуждению. Он делает это медленно, пошагово, позиционно, начиная с отношений со скрипкой, которая по ночам утешала Якова, когда тот притрагивался к ее струнам. Тогда это был процесс односторонний: Яков в то время еще не пытался утешить скрипку. Все его действия были направлены лишь на него самого, на получение удовлетворения, на желание избежать всепоглощающей скуки. Она не оставляет Якова даже в тот момент, когда он смотрит на свою смертельно больную жену («Яков глядел на нее со скукой и вспоминал, что завтра Иоанна Богослова, послезавтра Николая Чудотворца, а потом воскресенье, потом понедельник — тяжелый день» [С. VIII, 301]). Следующий шаг — это трансформация скуки (бедного одномерного параметра отношений) в тоску.

В отличие от скуки, тоска направлена на другой объект (тоска по дому или по любимому человеку). В минуты тоски и начинает пробуждаться запоздалое чувство привязанности Якова к покойной жене, и душа его со скрипом отворяется.

Но когда он возвращался с кладбища, его взяла сильная тоска. Ему что-то нездоровилось: дыхание было горячее и тяжкое, ослабели ноги, тянуло к питью. А тут еще полезли в голову всякие мысли. Вспомнилось опять, что за всю свою жизнь он ни разу не пожалел Марфы, не приласкал. Пятьдесят два года, пока они жили в одной избе, тянулись долго-долго, но как-то так вышло, что за все это время он ни разу не подумал о ней, не обратил внимания, как будто она была кошка или собака. А ведь она каждый день топила печь, варила и пекла, ходила по воду, рубила дрова, спала с ним на одной кровати, а когда он возвращался пьяный со свадеб, она всякий раз с благоговением вешала его скрипку на стену и укладывала его спать, и все это молча, с робким, заботливым выражением (С. VIII, 301—302).

Яков идет на речку и вспоминает молодость, сокрушаясь о потерянных возможностях, но думает об этом все еще в терминах материального «убытка»: «Какие убытки! Ах, какие убытки! А если бы все вместе — и рыбу ловить, и на скрипке играть, и барки гонять, и гусей бить, то какой получился бы капитал!» (С. VIII, 303). Однако те вопросы, которыми он задается, и то новое чувство, которое в нем забрезжило, служат дальнейшему прозрению. Постепенно в материальное понятие «убытка» вплетаются параметры отношений, дополняя и расширяя значение убытка до вселенской потери человечности. И тут происходит скачок в сознании и душе Якова. Он начинает оценивать жизнь шире — как позицию, и ему открывается шаткость и убогость этой позиции и своей скверной роли в ней:

Спрашивается, зачем срубили березняк и сосновый бор? Зачем даром гуляет выгон? Зачем люди делают всегда именно не то, что нужно? Зачем Яков всю свою жизнь бранился, рычал, бросался с кулаками, обижал свою жену и, спрашивается, для какой надобности давеча напугал и оскорбил жида? Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки! Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу (С. VIII, 304).

Этот ход мыслей ведет за собой пробуждение жалости — еще более сложного, по сравнению с тоской, чувства, связанного со способностью к сопереживанию. Вся эта гамма чувств и проявляется в прощальной игре на скрипке, отношения с которой также претерпевают существенные изменения. Думая о том, что после его смерти скрипка пропадет, Яков поначалу жалеет ее как материальный объект, но вскоре начинает думать о ней как о чем-то одушевленном, и более того — как о своем ребенке («теперь она останется сиротой»). Она связывается в его сознании с лесом, который, оказывается, тоже жив и пропадает по воле безразличных потребителей, и постепенно вся эта глобальная картина общего упадка, пронзившая его перед смертью, перерастает в его последнюю жалобную песнь — панихиду по загубленному миру. Она гораздо шире и всеохватнее, чем «жалоба на жизнь» [Свенцицкая 2010: 118]. Это скорее реквием пробудившейся души по тем, кто не пробудился и продолжает разрушать и разорять живую красоту мира. И здесь уже зарождается то, что присуще большому искусству, — ощущение причастности к судьбе мира. Но было бы большой натяжкой даже в этом последнем эпизоде приравнять Якова к художнику. Речь в рассказе о пробуждении души, а скрипка — индикатор этого пробуждения.

Проводя параллель с искусством, Э. Свенцицкая выделяет важный момент в отношениях творца и инструмента: они должны откликаться друг на друга (параметр отношений). Именно это и будет отличать ремесленника от художника при наличии других качеств. На пороге смерти Яков увидел всю сложную и печальную картину отношений человека и всего сущего, и ему открылся нематериальный смысл «убытка», наносимого человеком ежедневно и ежечасно. Подобное прозрение напоминает перемену в ментальности комбинационного игрока, начинающего вдруг осознавать, что он имеет дело с палитрой отношений, а не только материалом.

«Дама с собачкой» (о роли позиционных параметров в формировании позиции)

А. Каценелинбойген подчеркивает, что если материальные параметры в шахматах заданы изначально, то позиционные выстраиваются игроком в процессе партии. Чем изощренней игрок, тем изощренней будут и позиционные параметры. Аналогия с художественным произведением налицо: большой художник славен не количеством действующих лиц и деталей, а тонко выстроенными позиционными параметрами и параметрами отношений, вырабатываемыми в процессе развития художественной позиции. Иными словами, важна не просто деталь, но ее расположение по отношению к другим деталям и важен не просто диалог, а то, в какую атмосферу он вписан. «Полнота списка позиционных параметров совершенно неясна», — пишет А. Каценелинбойген касательно шахмат. Это связано с тем, что на сегодняшний день отсутствует формализованная методология по их формированию и каждый новый сильный игрок добавляет что-то, чего не было разработано до него. Точно так же и новый серьезный художник всходит не на небывалом сюжете, характерах и высказываниях, а на новизне позиционных параметров, выращивающих оригинальную художественную позицию.

В связи с тем, что, начиная со Стейница, «шахматисты уделяют большое внимание первичным позиционным параметрам»¹, А. Каценелинбойген особо выделяет вклад Ласкера. Ласкер пошел дальше Стейница, обратив внимание на множество других позиционных параметров и доказывая их важность в формировании позиции. Например, подчеркивая важность оценки позиционных параметров в расположении фигур, Ласкер пишет: «Два коня, стоящие рядом или так, что их действие равномерно распределяется на комплекс важных пунктов, могут оказать большее сопротивление, чем два коня, защищающие друг друга» [Ласкер 1980: 118].

Литературоведы иногда упускают эту самостоятельную ценность расположения объектов и героев в сцене, принимая складывающуюся позицию за простое реалистическое описание и забывая, что большой писатель не просто описывает место действия, а формирует определенную позицию.

После любовной сцены в номере Анна Сергеевна и Гуров берут извозчика и едут в Ореанду. Там они располагаются на скамейке неподалеку от церкви и смотрят на море. Вот как это описано у Чехова:

В Ореанде сидели на скамье, недалеко от церкви смотрели вниз на море и молчали. Ялта была едва видна сквозь утренний туман, на вершинах гор неподвижно стояли белые облака. Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства (С. X, 134).

В приведенном выше отрывке интересно то, как Чехов располагает своих героев. Из описания следует, что они оказываются между церковью и морем. Позиционный параметр, указывающий на промежуточное пространственное положение героев, не менее важен для понимания позиции, чем материальные объекты. Выступая в качестве независимой переменной, он имеет самостоятельную значимость, меру которой выставляет каждый интерпретатор субъективно. Для меня лично значимость промежуточного положения героев в этом эпизоде достаточно высока: природная стихия и церковь являются двумя полюсами, вокруг которых вращается имплицитный сюжет рассказа.

При взгляде на море у Гурова рождаются мысли о вечности как механическом движении жизни, лишенной высшего смысла. Это мир, где отсутствует Творец, где немыслящая природа равнодушна к своим существам и где связь всего со всем чисто механическая. Сразу же приходит на ум монолог Тузенбаха в «Трех сестрах»:

Тузенбах. <...> Смейтесь! (Вершинину.) Не то что через двести или триста, но и через миллион лет жизнь останется такою же, как и была; она не меняется, остается постоянною, следуя своим собственным законам, до которых вам нет дела или, по крайней мере, которых вы никогда не узнаете. Перелетные птицы, журавли, например, летят и летят, и какие бы мысли, высокие или малые, ни бродили в их головах, все же будут лететь и не знать, зачем и куда. Они летят и будут лететь, какие бы философы ни завелись среди них; и пускай философствуют, как хотят, лишь бы летели...

Маша. Все-таки смысл?

Тузенбах. Смысл... Вот снег идет. Какой смысл? (С. XIII, 147).

Что касается Гурова, то мысли о спасении возникают у него при взгляде на стихию вод, хотя по идее эта концепция закреплена за церковью. Как человек светский, впитавший в себя мировоззрение естественников, столь популярное в пору расцвета естественных наук, Гуров не ищет ответов в религии. Он словно переписывает идею спасения на язык «естественного человека», и картина получается механистически унылой. Отсутствие Творца лишает вселенную высшего участия, сострадания и всепрощения. Вместо этого — равнодушие и непрерывное совершенство (взгляд на вселенную как на механизм, который высмеивал Чехов в письмах к Суворину).

В последней пьесе Чехова мотив замещения веры звучит в карикатурном монологе Гаева:

Гаев (негромко, как бы декламируя). О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живишь и разрушаешь... (П. XIII, 224).

Ср.: «Ты — один дивный / и к людям верным милостивый!» (Канон, глас 4, Песнь 3). В молитве «дивным» назван Творец, который также назван милостивым, в отличие от природы в монологе Гаева, названной «дивной» и «равнодушной».

Гуров по своим взглядам ближе к чеховским «естественникам». На отношения с женщинами он смотрит как на процесс захватывающий, но лишенный таинства. Институт брака для него не является священным, как и для многих его современников. В Библии измена супругу — один из тягчайших грехов, поскольку клятва во время венчания приносится Богу. Кто изменяет супругу или супруге, изменяет Господу. Однако в продвинутом обществе, где брак переходит из сферы сакраментальной в сферу социальную, формулировка измены несколько меняется. «Кто изменяет жене или мужу, тот, значит, неверный человек, тот может изменить и отечеству!» — плачущим голосом говорит Телегин Войницкому, рассуждающему в терминах новой морали: «Изменить старому мужу, которого терпеть не можешь, — это безнравственно; стараться же заглушить в себе бедную молодость и живое чувство — это не безнравственно» (С. XIII, 68). Гуров стоит на позициях Войницкого, не видя большого греха в том, чтобы изменять нелюбимой и непривлекательной жене, которая к тому же «казалась в полтора раза старше его» (С. X, 128).

Гурова вдохновляет мимолетность, но ненадолго. Очень скоро красота бывших возлюбленных начинает возбуждать в нем ненависть и «кружева на их белье» кажутся ему «похожими на чешую» (С. X, 132). Разумеется, метафора чешуи в контексте обольщения и супружеской измены связывается с мотивом грехопадения, но только у читателя. Сам же Гуров в подобных терминах не мыслит. То, что он ощущает и подмечает, остается в сфере подсознательного.

Гуров, несомненно, тоньше своего окружения. Сочетание артистической натуры (он филолог по образованию и готовился петь в частной опере) с прагматизмом (бросил оперу, служит в банке и имеет два дома в Москве) делает его позицию особенной. С одной стороны, он не столь эмоционален и безрассуден, как люди искусства, а с другой — не столь циничен и материалистичен, как банкиры. В нем сочетаются те и другие черты, что отражается и в его поведении (поедание арбуза во время покаяния Анны Сергеевны аналогично «осетрине с душком»). Как гуманитарий, он способен тонко подметить особенности другого. Так, он про себя отмечает, что его жена не просто неумна, но «неизящна», и под этим подразумевается отсутствие не телесного, а эстетического изящества. Сам же он удивительно привлекателен, и даже не столько за счет внешности (о ней в тексте практически ничего нет, кроме упоминания о том, что он начал седеть), сколько за счет особенных внутренних качеств, отличающих его от других. «В его наружности, в характере, во всей его натуре было что-то привлекательное, неуловимое, что располагало к нему женщин, манило их» (С. X, 129).

Во всем остальном Гуров — человек модерновых тенденций. Бог для него — понятие абстрактное, мифическое, умозрительное, философское — какое угодно, только не сущностное, не приложимое к его собственной жизни, текущей по законам светского общества. Немудрено, что природа порождает в нем больше мыслей, чем Библия, хоть мысли эти все еще очерчиваются кругом христианских понятий. Тем не менее тайная жизнь для Гурова в порядке вещей. Она неудобна, поскольку не позволяет видеться так часто, как хотелось бы, но вместе с тем вносит элемент приключения, избавляя от рутины. Для него «личное существование держится на тайне» (С. X, 142). Для Анны Сергеевны — на таинстве. Она мыслит в категориях христианской морали, и жизнь ее омрачена содеянным грехом. Эта часть ее мира Гурову недоступна. Поначалу он полагает, что она притворяется, но после того, как убеждается в ее искреннем раскаянии, начинает испытывать скуку.

Гурову было уже скучно слушать, его раздражал наивный тон, это покаяние, такое неожиданное и неуместное; если бы не слезы на глазах, то можно было бы подумать, что она шутит или играет роль.

— Яне понимаю, — сказал он тихо, — что же ты хочешь?

Она спрятала лицо у него на груди и прижалась к нему.

— Верьте, верьте мне, умоляю вас... — говорила она. — Я люблю честную, чистую жизнь, а грех мне гадок, я сама не знаю, что делаю. Простые люди говорят: нечистый попутал. И я могу теперь про себя сказать, что меня попутал нечистый.

— Полно, полно... — бормотал он (С. X, 133).

Приведенное объяснение происходит накануне (позиционный параметр) их отъезда в Ореанду, где они найдут скамейку, расположенную между церковью и морем. Появление церкви предваряется библейскими аллюзиями в описании Анны Сергеевны, сидящей в комнате на кровати «в унылой позе, точно грешница на старинной картине» (С. X, 132). За этим следует комментарий о том, что к происшедшему она «отнеслась как-то особенно, очень серьезно, точно к своему падению» (С. X, 133). Образ церкви в следующей сцене соотносится именно с героиней рассказа, а не ее спутником.

Гуров так и не найдет слов утешения для Анны Сергеевны. Спустя годы он будет сидеть в кресле и пить чай в «Славянском базаре» (как некогда он ел арбуз в Ялте), пережидая, пока она закончит плакать. В конце Чехов бегло передает их разговор от третьего лица: «Потом они долго советовались, говорили о том, как избавить себя от необходимости прятаться, обманывать, жить в разных городах, не видеться подолгу» (С. X, 143). Читателю остается только проницательно догадываться о том, кто из героев сокрушался больше по поводу необходимости «прятаться» и «обманывать», а кто — по поводу жизни в разных городах и невозможности часто встречаться.

Две тенденции, намеченные в обществе, преломляются во взглядах главных героев «Дамы с собачкой», ставя проблему совместимости двух типов ценностей. Анна Сергеевна, хоть родом из Петербурга, несет в себе целомудренность не тронутого столицей мира. Она именно целомудренна, а не провинциальна. В ее манере держаться и говорить проглядывает стыдливость почти библейская, свидетельствующая о внутренней чистоте («Дама взглянула на него и тотчас же опустила глаза. — Он не кусается, — сказала она и покраснела» [С. X, 129]). И грехопадение ее описано почти как любопытство Евы, вкусившей запретный плод («...меня томило любопытство <...> Любопытство меня жгло...» [С. X, 132]), и живет она на Старо-Гончарной улице (ассоциация с Ветхим Заветом и Гончаром). В ней нет жажды столичного шика. Она верна своим представлениям и не пытается оправдать себя на светский манер. Безусловная значимость заповедей ей ясна и не ставится под сомнение.

С одной стороны, герои настроены на единую волну эмоционального восприятия, когда смотрят на море и ощущают загадочность бытия. Но когда речь касается моральных ценностей, они говорят на разных языках. В этой связи по-новому читается метафора дамы с собачкой как сочетание животного (собачка) с возвышенным (дама). Животное отличает естественность, идущая от инстинкта, и отсутствие стыдливости: Гуров «ласково поманил к себе шпица», и «тот подошел». Дама же «взглянула на него и тотчас же опустила глаза» (С. X, 129). Она могла бы рассмеяться, пошутить, и тогда ее поведение соответствовало бы поведению идущей навстречу знакомству собачки. Анна Сергеевна тоже делает шаг навстречу, сказав свою робкую и в чем-то двусмысленную фразу «он не кусается», но делает это с ощущением стыда. Как открывается позднее, стыд ее проистекает из осознания греховности, которое всегда будет сопутствовать ей. В ее присутствии Гурова начинают одолевать мысли о человеческом достоинстве. «Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенный и очарованный в виду этой сказочной обстановки — моря, гор, облаков, широкого неба, Гуров думал о том, как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве» (С. X, 134—135). Что разумеется здесь под «человеческим достоинством»? В каком контексте или в какой связи с происшедшим возникают эти мысли у Гурова? На мой взгляд, речь идет об укрощении инстинкта, сиюминутных желаний, которые заглушают высшее начало в человеке, низводят его до животного и лишают достоинства. Больше на эту тему Гуров не задумывается, но эта мимолетная мысль позволяет надеяться на то, что в будущем он поймет, о чем кручинится Анна Сергеевна.

Сделав выбор в пользу внебрачной связи, герои перемещаются в поле несвободы, где все подчинено сиюминутному удовлетворению желаний с последующей потерей моральных ориентиров, сумятицей и бесперспективностью. В конце рассказа мелькает следующая фраза: «...им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она замужем; и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках» (С. X, 143). Здесь прежде всего интересно восприятие героями своего положения, будто навязанного им извне. Они словно забыли, что сами сделали однажды выбор, решив связать себя узами брака. И хотя о Гурове говорится, что «его женили» (С. X, 128), это скорее ирония по поводу его инертности, нежели намек на безысходность. Ни один из них не любил своего будущего спутника жизни, но это не было для них помехой. Точно так же ни один из них не был влюблен, вступая в интимную связь в Ялте. Был обычный, тривиальный интерес, подогреваемый внешней симпатией, влечением. Любовь пришла позже, но это не облагораживает начального решения Анны Сергеевны разделить ложе с незнакомцем.

Сравнение с птицами в клетках звучало бы банальностью, шаблоном, несвойственным Чехову, если бы не уточнение «самец и самка», на первый взгляд излишнее для лаконичного Чехова (из контекста более чем ясно, что речь не об однополых птицах). Красивость сравнения с птицами разбивается об это зоологическое уточнение, которое снижает образ любящих до самки и самца. И действительно, отдаляясь от сакраментального, от заповедей, человек становится рабом страстей и теряет связь с высшим смыслом. Кстати сказать, впервые опубликованные в книге Дональда Рейфилда «Жизнь Антона Чехова» чеховские письма, благодаря которым читатель наконец получил полное представление о неблаговидных подробностях интимной жизни русского писателя, свидетельствуют о том, что все эти приключения относятся к холостому периоду и что Чехов серьезно относился к браку. Можно только сказать, что его герой не отличается подобным отношением.

Будущее Анны Сергеевны и Гурова будет зависеть от того, придут ли они к духовному единению, как герои другой чеховской повести — «Дуэль».

«Дуэль»: предрасположенность к преображению

Спор между Лаевским и Самойленко в «Дуэли» выстраивается вокруг тех же вопросов. Для Лаевского, живущего в гражданском браке с Надеждой Федоровной (имя «Надежда» знаменательно и обретает дополнительный смысл в контексте повести), все, о чем говорит Самойленко, не актуально. Лаевский рассуждает в русле прогрессивных идей, вульгарно прилагая их к отношениям между мужчиной и женщиной. «Женщине прежде всего нужна спальня», — откровенничает он с Самойленко (С. VII, 360). Все проникнуто у него этой идеологией, заменившей ему на какое-то время духовность — и Ромео у него «такое же животное, как и все» (С. VII, 386), и о России он тоскует через желудок: «В буфетах щи, баранина с кашей, осетрина, пиво, одним словом, не азиатчина, а Россия, настоящая Россия» (С. VII, 363). Даже сильные чувства типа ненависти проявляются в нем слегка по-животному: «...он слышал ее глотки, им овладела такая тяжелая ненависть, что у него даже зачесалась голова» (С. VII, 365—366). Что-то в этом есть «зоологическое», как, впрочем, и в его фамилии, ассоциирующейся с лаем.

«История Лаевского в этой повести — это своего рода история происхождения человека, рождения в нем настоящего человека, — отмечает В. Катаев. — Дело не только в отрицании крайностей социал-дарвинизма, выражаемых зоологом фон Кореном (это очевидно и давно показано). Дело в отношении Чехова к вопросу, который стал главным в полемике вокруг дарвинизма. Этот вопрос таков: достаточно ли идеи эволюции путем естественного отбора для того, чтобы объяснить появление человека? Как дарвиновская теория согласуется с представлением о божественной природе человека и об участии Бога в творении человека?» [Катаев 1989: URL]. Бесспорно, повесть дает повод порассуждать обо всем этом, о диалоге Христа и Дарвина, эволюции чеховских взглядов. Только сам Чехов протестовал против такого подхода к его произведениям. Он утверждал, что не научные, или политические, или религиозные взгляды формируют его произведения, а то, что творится в умах и душах людей, высказывающих те или иные взгляды. Потому «невозможно ответить на вопрос: спорит ли Чехов с Евангелием или подтверждает его правоту» [Степанов 2005: 186], что не эти проблемы решает он в своих произведениях. Мнения его героев выступают «симптомами» в «диагнозе» их характеров. «Для меня, как автора, все эти мнения по своей сущности не имеют никакой цены, — объясняет Чехов Суворину на примере «Скучной истории». — Дело не в сущности их; она переменчива и не нова. Вся суть в природе этих мнений, в их зависимости от внешних влияний и проч. Их нужно рассматривать как вещи, как симптомы, совершенно объективно, не стараясь ни соглашаться с ними, ни оспаривать их. Если я опишу пляску св. Витта, то ведь Вы не взглянете на нее с точки зрения хореографа? Нет? То же нужно и с мнениями. Я вовсе не имел претензии ошеломить Вас своими удивительными взглядами на театр, литературу и проч.; мне только хотелось воспользоваться своими знаниями и изобразить тот заколдованный круг, попав в который добрый и умный человек, при всем своем желании принимать от бога жизнь такою, какая она есть, и мыслить о всех по-христиански, волей-неволей ропщет, брюзжит, как раб, и бранит людей даже в те минуты, когда принуждает себя отзываться о них хорошо» (П. III, 266).

Именно в такой «заколдованный круг» «внешних влияний» попадает Лаевский, пытающийся приложить к себе популярные прогрессивные теории. Русскому интеллигенту нужны идеи, и он хватает их, примеривает на себя, забывая, что все это лишь костюмированный маскарад модных веяний, а истинное приходит изнутри. Лаевский мечется в поисках идей, пытается исповедовать убеждения, которые чужды его природе. Он признается Самойленко в том, что мечтает бежать «на север. К соснам, к грибам, к людям, к идеям» (С. VII, 358). Он также часто «обвинял себя в том, что у него нет идеалов и руководящей идеи в жизни, хотя смутно понимал теперь, что это значит» (С. VII, 363). Это «симптом» того, что он еще не обрел себя и вместо того, чтобы идти вглубь, к себе, к корням, устремился вовне, примеривая на себя модные веяния.

Чеховский герой с русской ментальностью достаточно тонок, чтобы не ощущать присутствие тайны, высокого, но стыдливость, боязнь быть осмеянным не позволяет ему быть самим собой. Это гнетет его, он заискивает перед сильными и отыгрывается на деликатных, как это проделывает Лаевский с Самойленко — добрым малым, тяготеющим к ортодоксальным ценностям. Самойленко стоит на страже порядочности и даже в чем-то похож на обманчиво-грозного пса «с большой стриженой головой, без шеи», «мохнатыми черными бровями» и голосом «хрипуна». У него развито чувство долга, и он не терпит скабрезности. Но это не останавливает Лаевского, выкладывающего интимные подробности перед другом. Вряд ли он не замечает, что Самойленко неприятны подобные разговоры, но он нарочно эпатирует его, словно внутренняя неудовлетворенность подстрекает его на это. И совершенно другое, заискивающее поведение мы наблюдаем во время его встреч с фон Кореном. «Я пустой, ничтожный, падший человек, — говорит Лаевский Самойленко. — Воздух, которым дышу, это вино, любовь, одним словом, жизнь я до сих пор покупал ценою лжи, праздности и малодушия. До сих пор я обманывал людей и себя, я страдал от этого, и страдания мои были дешевы и пошлы. Перед ненавистью фон Корена я робко гну спину, потому что временами сам ненавижу и презираю себя» (С. VII, 399). Это уже не поза. Здесь Лаевский совершенно искренен.

Чуждые прогрессивные взгляды, словно вирусы, проникают в умы героев повести, и тема нездорового мозга периодически возникает тут и там. Так, на увещевания и тираду Самойленко о терпении Лаевский отвечает: «Ты веришь своему старичку-агенту, для меня же его совет — бессмыслица. <...> если мне захочется упражняться в терпении, то я куплю себе гимнастические гири или норовистую лошадь, но человека оставлю в покое» (С. VII, 357). Сразу же после этого следует диалог, начинающийся с вопроса о размягчении мозга. И хотя разговор касается диагноза мужа Надежды Федоровны, иронический контекст рикошетом затрагивает и умозаключения Лаевского. «Скажи, пожалуйста, что значит размягчение мозга?» — спрашивает он Самойленко. И так и напрашивается ответ: «То, что ты сейчас сказал, и есть размягчение мозга». Самойленко же дает медицинское пояснение, в котором звучит надежда.

— Это, как бы тебе объяснить... такая болезнь, когда мозги становятся мягче... как бы разжижаются.

— Излечимо?

— Да, если болезнь не запущена (С. VII, 358).

У Лаевского «болезнь» не запущена, но симптомы ее дают себя знать. «Вялые, тягучие мысли все об одном и том же потянулись в его мозгу, как длинный обоз в осенний ненастный вечер», — читаем о нем (С. VII, 362). «У этих сладострастников, должно быть, в мозгу есть особый нарост вроде саркомы, который сдавил мозг и управляет всею психикой», — говорит фон Корен дьякону, имея в виду Лаевского (С. VII, 362). «Болезнь» распространяется и на окружение. Дьякон жалуется на то, что у него «от жары мозги раскисли» (С. VII, 377), а позже на вопрос зоолога о том, хорошо ли он знает свою богословскую часть, отвечает: «Плоховато» (С. VII, 383). И это становится непрямой увязкой между «раскисанием мозгов» и отсутствием интереса к своему делу.

Немудрено, что роль судии в таком «слабоумном» мире берет на себя зоолог с «биологической» фамилией фон Корен (шутливый намек на то, что он смотрит в корень). Теперь не малообразованный, вялый дьякон, а он, ученый муж, проникнувшийся идеями, которые проповедует, стоит на страже морали. И он частично прав, когда говорит, что «серьезное страдание мозга и все так называемые душевные болезни выражаются прежде всего в извращении нравственного закона» (С. VII, 383). Только вот критерий, который он предлагает дьякону, уже из области тех «научных» воззрений, над которыми иронизировал Чехов. Точные знания для него — это мерило истины, а философия — это то, что «зыбко и расплывчато» (С. VII, 430431) и потому ненужно. Это с точностью до наоборот повторяет слова из письма Чехова Суворину: «Для тех, кого томит научный метод, кому Бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный выход — философия творчества» (П. I, 53).

Фон Корен не мыслит научно, и в этом все дело. Не о дарвинизме речь в повести, а о примитивизме тех, кто пытается перекроить общество, исконные ценности, отношения и мораль, не имея целостного видения и ничего в сущности не понимая в том, за то ратует.

На языке ранних чеховских юмористических рассказов сюжет «Дуэли» звучал бы как история о некоем зоологе, задумавшем покарать особь с лающей фамилией (собаке собачья смерть). Так мог бы рассматривать свои отношения с Лаевским фон Корен. «Убери его, Александр Давидыч, а то я уйду. <...> Он меня укусит», — восклицает фон Корен, имея в виду Лаевского (С. VII, 426). Здесь прямо выказывается его «зоологическое» восприятие Лаевского. В сцене дуэли, описывая, как целится фон Корен, Чехов вводит собачку в качестве оружейной детали: «Я его сейчас убью, — думал фон Корен, прицеливаясь в лоб и уже ощущая пальцем собачку» (С. VII, 448). Все это создает непрямые юмористические аллюзии.

Начиная со сцены, когда фон Корен промахивается, история наполняется новым смыслом и глубиной. Вдруг понимаешь, что настоящие дуэлянты не Лаевский и фон Корен. Хоть они и представлены как антагонисты, но конфликт между ними бытовой — идейно они не шибко расходятся. Их отношение к библейской морали поначалу идентично. Разница лишь в том, что Лаевский хочет действовать стихийно, руководствуясь своими собственными желаниями, тогда как фон Корен стоит за «научность» и коллективную целесообразность.

По большому счету это не противники, и в имплицитной дуэли они находятся по одну сторону барьера. По другую — Дуэлянт незримый. И побеждает Он, при пособничестве дьякона Победова (фамилия говорит сама за себя). В результате на имплицитном уровне констатируется якобы смерть Лаевского — «тяжелого, невыносимого человека, который мешал всем жить» — с последующим возрождением его в новой ипостаси в пространстве действия (С. VII, 450). Это парадигма блудного сына, который «был мертв и ожил» (Лк. 15: 24). В нее вписываются и странствия Лаевского, и его «распутный» образ жизни, и неудовлетворенность, и желание возвратиться на родину. В имплицитном пространстве он и возвращается в Россию после дуэли, только это возвращение не пространственное, а духовное.

Дуэль сыграла роль внешней встряски, которая спровоцировала внутренние перемены героя. Побывав мысленно на острие небытия, Лаевский испытал шок, подобный эффекту клинической смерти, после которой возвращаются преображенными. Будучи врачом, Чехов прекрасно знал этот эффект мгновенной переоценки ценностей в экстремальных обстоятельствах. Только преображение Лаевского начинается не после, а до дуэли. Близость смерти меняет в нем что-то, обнажая истинные струны души, которые доселе молчали. Идея всепрощения, покаяния приходит к нему по зову сердца, а не рассудка. Это естественный порыв, который знаменует возврат к себе и очищение от всего наносного, умственного, идеологического.

Он чувствовал в своем теле что-то новое, какую-то неловкость, которой раньше не было, и не узнавал своих движений; ходил он несмело, тыча в стороны локтями и подергивая плечами, а когда сел за стол, то опять стал потирать руки. Тело его потеряло гибкость.

Накануне смерти надо писать к близким людям. Лаевский помнил об этом. Он взял перо и написал дрожащим почерком:

«Матушка!»

Он хотел написать матери, чтобы она во имя милосердного бога, в которого она верует, дала бы приют и согрела лаской несчастную, обесчещенную им женщину, одинокую, нищую и слабую, чтобы она забыла и простила все, все, все и жертвою хотя отчасти искупила страшный грех сына... (С. VIII, 436—437).

Странствия «блудного» Лаевского были направлены вовне, а возвратили его внутрь. Отныне его природа сама должна вести его по пути, подсказанному душой. Проводя аналогию между историей Лаевского и блудным сыном, я имею в виду не мифопоэтику. Блудный сын — не прототип Лаевского и не архетип. Речь идет только о близости сюжетных парадигм. Очистившись от всего наносного, Лаевский возвращается к исконным ценностям, соответствующим его натуре. Эта модель воскрешения через искреннее, глубоко эмоциональное раскаяние характерна для русской ментальности, русского мироощущения. Ей противостоит западная модель идеологичного фон Корена, ни в чем не раскаявшегося и ни о чем не сожалеющего («Я действовал искренно и не изменил своих убеждений с тех пор...» [С. 7, 452]). В его глазах Лаевский просто жалок.

Мир фон Корена выстраивается вокруг другой парадигмы, изоморфной парадигме Вечного жида. «Странствия» естественника фон Корена перекликаются со странствиями Агасфера в поисках Истины. Образ этого странствия передан в монологе Лаевского: «Он идет, идет, идет куда-то, люди его стонут и мрут один за другим, а он идет и идет, в конце концов погибает сам и все-таки остается деспотом и царем пустыни, так как крест у его могилы виден караванам за тридцать-сорок миль и царит над пустыней» (С. VII, 397). Это агасферовское движение по пустыне духа, не знающее покоя, продолжающееся на фоне смертей всех тех, кто сопровождал его, не заканчивающееся даже и после физической смерти.

Желание включить в экспедицию дьякона тоже весьма символично, как символичны и тяга фон Корена к ремесленничеству (по преданию, Агасфер был иудеем-ремесленником), и намек на еврейство в реплике Лаевского («Оставьте меня в покое! Я ничего не хочу! Я хочу только, чтобы вы и немецкие выходцы из жидов оставили меня в покое!» [С. 7, 426)]). В рамках этой парадигмы признание фон Корена о том, что он не мог предвидеть перемены, происшедшей с Лаевским, ассоциируется с неведеньем Агасфера: «Он знает, что если бы я мог тогда предвидеть эту перемену, то я мог бы стать его лучшим другом», — говорит фон Корен Самойленко (С. VII, 452). По аналогии, признав Христа, Агасфер мог рассчитывать на Его благословение. Но предвидение дано было только Христу. Все, что требовалось от Агасфера, — быть милосердным к страждущему. Этого милосердия не было ни у него, ни у фон Корена. В отличие от Лаевского этот чеховский герой не притворяется. Он есть то, во что верит. И рядом с ним Лаевский еще сильнее ощущает фальшь своих наносных убеждений.

Странствия — общий знаменатель для обеих парадигм (блудного сына и Агасфера). Разница — в способности вовремя прозреть. Из двух протагонистов прозревает Лаевский — в том смысле, что ему открывается высший смысл. Он его ощущает, но не декларирует. Идеология больше не занимает его, как наносное и преходящее. То, что открылось ему, шире идеологий и связано с таинством. В финальной сцене, наблюдая за гребцами, Лаевский раздумывает о таинстве истины. Все описание дается сквозь призму его обновленного зрения, где библейские аллюзии возникают сами собой.

Лодку бросает назад, — думал он, — делает она два шага вперед и шаг назад, но гребцы упрямы, машут неутомимо веслами и не боятся высоких волн. Лодка идет все вперед и вперед, вот уж ее и не видно, а пройдет с полчаса, и гребцы ясно увидят пароходные огни, а через час будут уже у пароходного трапа. Так и в жизни... В поисках за правдой люди делают два шага вперед, шаг назад. Страдания, ошибки и скука жизни бросают их назад, но жажда правды и упрямая воля гонят вперед и вперед. И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды...» (С. VII, 455).

Но, повторяю, Лаевский — не блудный сын. А фон Корен не чеховский Агасфер — он только продукт агасферовой ментальности, снаряжающей его в эти странствия. В общем и целом, повесть не о концепциях, а о людях и шире — о русском человеке, его стремлении обрести себя и следовать своей, а не заимствованной системе ценностей. Главный вопрос, который здесь решается, связан не с тем, что говорят или делают герои, а кто стоит за словами и поступками. Это дуэль между исконным и наносным, внутренним и внешним, духовностью и идеологией.

Примечания

1. Под «первичными» Арон Каценелинбойген понимал далее неразложимые параметры.