Вернуться к В.К. Зубарева. Чехов в XXI веке: позиционный стиль и комедия нового типа

Чеховская комедия нового типа

Жанровое единство

Из всех новшеств, которые Чехов ввел в свои пьесы (включая и статичное действие, и размытый сюжет, и открытые концовки, и отказ от главного героя), самым шокирующим было определение их жанра. Это-то и послужило скандальному провалу «Чайки» (1896). Зритель, пришедший в театр на бенефис любимой комедийной актрисы, посчитал, что его просто надули, показав ему мрачную драму с самоубийством главного героя. Можно только догадываться, что думал о Чехове-драматурге освиставший его завсегдатай театра комедии, знавший толк в этом жанре. В том же замешательстве была и критика, не понимавшая, как же Чехов сам не видит, что комедией здесь и не пахнет. Но Чехов продолжал настаивать на своем, вопреки мнению зрителей, критики и режиссеров. Следующие свои пьесы он также называет комедиями, порождая тем самым непрекращающийся поток исследований, направленных на то, чтобы найти ключ к определению его комедии.

Все началось с ранней версии «Иванова», возвестившей приход в литературу комедии нового типа. Ее встретило полное непонимание. «По словам Ежова, «на столе лежала толстейшая тетрадь, четко, красивым и своеобразным почерком Чехова переписанная». Ежов прочел пьесу вслух от начала до конца, без перерыва. Чехов «слушал и все время молчал <...> очевидно, взвешивая и оценивая им самим написанное». Ежов читал «с изумлением», так как вместо ожидаемой веселой комедии в чеховском жанре встретил «мрачную драму, переполненную тяжелыми эпизодами»» (С. XII, 413). Следующей была «Чайка». История повторилась. Это огорчило Чехова ровно настолько, чтобы он поклялся впредь не писать пьес, но не настолько, чтобы он сдержал свою клятву. «Дядя Ваня» (1896) вырастает из комедии «Леший» (1889), и, хотя авторское определение жанра в ней предусмотрительно отсутствует, подзаголовок «сцены из деревенской жизни» (С. XIII, 61) намекает на комедию, только в бальзаковском плане. Именно Бальзак дал аналогичный подзаголовок своей «Человеческой комедии»: «сцены из парижской жизни».

Имя Бальзака появляется в «Трех сестрах» (1901) в реплике Чебутыкина: «Бальзак венчался в Бердичеве» (С. XIII, 147). «Три сестры» также писались как комедия, даже водевиль. «Узнав из газет, что Чехов написал или пишет новую «комедию», В.М. Лавров 14 октября 1900 г. обратился к нему с просьбой: «...я намереваюсь просить тебя отдать эту комедию «Русской мысли»» (С. XIII, 434).

Чеховское определение жанра этой пьесы послужило возникновению конфликтной ситуации на предварительной читке «Трех сестер» в Художественном театре 29 октября 1900 г. По воспоминаниям Станиславского, «между автором и театром наметилось тогда расхождение в понимании жанровой природы пьесы, в определении границ между драмой и комедией» (С. XIII, 430). Немирович-Данченко вспоминал, что после чтения пьесы Чехов «боролся со смущением и несколько раз повторял: я же водевиль писал» (С. XIII, 430). «Что его больше всего поражало и с чем он до самой смерти примириться не мог, — вспоминал Станиславский, — это с тем, что его «Три сестры», а впоследствии «Вишневый сад» — тяжелая драма русской жизни. Он был искренне убежден, что это была веселая комедия, почти водевиль. Я не помню, чтобы он с таким жаром отстаивал какое-нибудь другое свое мнение, как это, в том заседании, где он впервые услыхал такой отзыв о своей пьесе» [Станиславский 1986: 394].

Все это, и в особенности последнее замечание Станиславского о невиданной горячности, с которой Чехов отстаивал жанр «Трех сестер», заставляет усомниться в том, что он так молниеносно мог поменять свое мнение о жанре. И тем не менее в подзаголовке «Трех сестер» значится «драма», и остается неясным, откуда этот подзаголовок взялся. Борьба за жанр «Трех сестер» шла не на жизнь, а на смерть в том смысле, что на прицел было взято чеховское определение пьесы. В своих мемуарах Немирович-Данченко утверждает, что одной из загвоздок в понимании жанра «Трех сестер» был подзаголовок «драма» на рукописи, которую Чехов принес на читку. Но в таком случае подзаголовок, по-видимому, означал «драматургическое произведение», а не жанр, поскольку Чехов там же во всеуслышание объявил, что написал комедию.

Немирович-Данченко был виновником многих «разночтений» и «ошибок», найденных в первой публикации рукописи, которую он подготавливал к печати. А рукопись с авторскими правками, которую Чехов лично подготовил для издателя в декабре 1900 г., была на много лет заточена в архиве Немировича-Данченко. В письме Книппер от 22 февраля 1891 г. Чехов досадовал на то, что «Русская мысль» опубликовала пьесу, не учитывая его корректуры. «Исправлял», т. е. правил по-своему, пьесу, по словам Лаврова, Немирович-Данченко. Все дальнейшие издания «Трех сестер», включая издание Маркса, базировались на публикации в «Русской мысли». Только в 1954 г. в «Литературной газете» появилась небольшая заметка Е. Костровой «К истории текста «Трех сестер»», где говорилось о злоключениях чистового варианта рукописи, которая, как граф Монте-Кристо, все это время пробыла в заточении и увидела свет только благодаря группе кинематографистов, готовивших документальный фильм к пятидесятилетию со дня смерти писателя.

Итог всех мытарств: «Три сестры», написанные как комедия, впервые вышли в свет с фотографиями почти что тургеневских девушек на обложке, то есть трех драматических актрис: М.Г. Савицкой (Ольга), О.Л. Книппер (Маша), и М.Ф. Андреевой (Ирина).

Хоть борьба и была проиграна, Чехов не сдавался. Стойкости его духа и убежденности в том, что его новаторский подход к комедийному жанру найдет однажды свое место в ряду всего, что «из ряда вон», приходится только поражаться. Работая над «Вишневым садом», он сообщает Немировичу-Данченко о том, что пишет новую пьесу и что это будет «комедия, местами даже фарс», и этот подзаголовок остается в пьесе.

«Нет, для простого человека это трагедия», — восклицает Станиславский в своем письме к Чехову от 22 октября 1903 г., абсолютно не поняв новаторства создателя комедии нового типа. При этом он добавляет: «Кто ее не понимает, тот дурак. Это — мое искреннее убеждение» [Станиславский 1954: 235]. И хоть позднее он сменит взгляд на жанр этой пьесы на противоположный, ясно одно: чеховская комедия действительно не для «простого человека».

Позиционный стиль и комедия нового типа

Позиционный стиль Чехова с акцентом на квазисильный потенциал героев положил начало его комедии нового типа (КНТ), которая по сути есть квазидрама. Между прочим, термин «квази» был не чужд и Чехову. Он использовал его как-то в критической рецензии на пьесу Николаева «Особое поручение». Выступив в роли критика, Чехов написал следующее: «Все авторы стараются, но никому из них так не «удался» этот quasi-тип, как г. Николаеву, автору «Особого поручения» — пьесы, дававшейся в текущий сезон в московском «театре Корша» раз 20—30, по три раза в неделю, и во все разы дававшей полный сбор» (С. XVI, 231). «Quasi-тип» — это ходульный, одномерный типаж, потенциал которого обозначен скудно, схематично. Поэтому чеховское определение распространяется не только на героев пьесы Николаева, но и на их незадачливого драматурга, не сумевшего создать настоящий, полноценный литературный типаж. Николаев вывел свой quasi-тип «ради эффекта (двадцать третьего по счету), а нравственная физиономия его выжата г. Николаевым не откуда, как только из глубины «внутреннего миросозерцания»» (С. XVI, 231). Так Чехов подводит читателя к тому, что сам Николаев и есть quasi-писатель.

Рецензия эта интересна еще и тем, что в ней как нельзя лучше представлена идея квазисильного потенциала как сочетания сильной части и слабого целого. И действительно, с одной стороны, пьеса собирает полный аншлаг и пользуется успехом у обывателя, что является ее сильной стороной, а с другой — она обречена на осмеяние и забвение в силу малого таланта ее автора. Потенциал многих чеховских героев именно такого свойства, но увидеть их квазидраматическую природу можно только в чеховском пенсне.

Категория драматического

То, что сделал Чехов в драме, выходит за рамки традиционных интерпретаций, парадигма мышления которых может быть описана как комбинация двух «таких жанровых полюсов, как трагедия и комедия» [Андреев 2008: 120]. Чехов не занимался рекомбинацией жанров и не шел по частностям, создавая свою комедию нового типа. Он осуществил реконструкцию жанра по большому счету, а не на уровне вкраплений бурлескных или пародийных элементов1, включающих в себя «изобилие комических интермедий», «и брачный финал, и какие-то фарсовые интонации, сопровождающие смерть героя» [Андреев 2008: 126]. Посему подходить к жанру его произведений с точки зрения традиционной жанровой типологии2 означает сгладить его новаторство, которое не ограничивается рекомбинацией жанров или жанровых элементов, как это трактуется, к примеру, в работах Н.И. Фадеевой или Ф. Лукаса [Фадеева 1991; Lucas 1963].

Чеховская парадигма мышления не подпадала под существовавшие в то время представления о комедии и комическом. Не подпадает она и сейчас. Определение жанра его комедий осложняется еще и тем, что Чехов не любил разъяснять своих инноваций, хотя иногда и делал это. Однако опыт показал, что его пояснениям не внемлют, и он в конце концов перестал вдаваться в подробности, ограничиваясь краткими репликами типа «Послушайте же, я же там написал все, что знал» [Станиславский 1986: 394]. И действительно, что он мог противопоставить существующему со времен Аристотеля пониманию комического как синонима смешного? Для этого ему потребовалось бы переквалифицироваться и стать литературоведом. К счастью, он продолжал делать то, что делал, невзирая на все трудности и минуты разочарования.

Чтобы понять суть чеховского новаторства, нужно прежде всего сменить традиционный взгляд на категорию драматического в целом, а это требует пересмотра взглядов не только на природу комического, но и на то, что было сделано писателями и драматургами в этом плане.

Вопрос неразработанности категории

Прежде всего, определимся с названием общей категории для комического, трагического и драматического. Поскольку иного термина не существует, придется использовать термин «драматическое» в качестве названия как общей, так и конкретной категории. Сразу отметим: общая категория драматического (не путать с драматургическим!) и по сей день является неразработанной.

Напомню, что категория считается неразработанной, если она, во-первых, оперирует крайностями, а во-вторых, сводится к другой категории. Например, в литературной энциклопедии Мэрриам-Вэбстер комедия и трагедия определены как «серьезное и легковесное», а драма как сочетание этих крайностей. Это определение является базисным и лишь несущественно варьируется в различных трудах и словарях. Мера серьезного и легковесного, как правило, не обсуждается в критике, хотя она (мера), несомненно, разная в разных произведениях. Отсутствие меры является сигналом того, что не найден объективный критерий, по которому она устанавливается.

Что же мы понимаем под серьезным?

Конфликт считается серьезным, если его последствия сказываются на будущем. По той же причине мы относимся серьезно ко всему, что способно оказать влияние на нас или наше окружение. Следующий вопрос связан с тем, почему одна система может влиять сильнее, а другая слабее. Причина кроется в мере силы и богатства ее потенциала, представленного различными внутренними характеристиками. Системы с более сильным потенциалом оказывают более сильное влияние и наоборот. Грубо говоря, речь идет о трех основных типах потенциалов — мощном, среднем и слабом.

Сила конфликта определяется потенциалом конфликтующих сторон, поэтому как в жизни, так и в художественном произведении важно понять, с каким типом потенциала мы сталкиваемся. Комическое (не путать с комичным, т. е. однозначно смешным!) легковесно за счет потенциала героев, который может порождать различные реакции наблюдателя / зрителя — от смеха до слез и равнодушия. Поэтому реакция зрителя не должна приниматься в расчет при определении жанра. Предметом рассмотрения должно быть влияние литературного героя на его собственное окружение, а не на зрителя. В способности влиять и в мере этого влияния и будет раскрываться потенциал литературного героя.

Замещение одной категории другой: Аристотель и Веселовский

Что касается замещения одной категории другой при определении комедии, то с этим мы сталкиваемся вплотную, когда речь идет о комическом, которое сплошь и рядом приравнивается к смешному. Аристотель был первым, кто связал комедию со смешным, и с того самого времени комическое трактуется как синоним смешного.

Комедия, как мы сказали, это воспроизведение худших людей, но не во всей их порочности, а в смешном виде. Смешное — частица безобразного. Смешное — это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания [Аристотель 1927: 46].

Все последующие школы и теории базировали свой подход к комедии на этой парадигме, «и на всем протяжении истории теории смешного формировали теории комедии» [Encyclopedia of Aesthetics 1998: 402]. Комическое и смешное приравнивались друг к другу в философских и литературоведческих трудах. О смешном писал Шопенгауэр, разработавший теорию смешного как теорию несоответствий интуиции и концепта. Бергсон создает известную работу «Смех»; Кант, говоря о комическом, исследует механизмы, порождающие смех и осмеяние; то же, по сути, делает и Фрейд, связывая комическое с остроумием, в частности с намеками на сексуальную тему; Бахтин говорит о смеховой культуре; Пропп сводит вопросы комизма к смеху3. Э. Олсон подходит к жанру с точки зрения предмета, средств и способа подражания. Комическое он приравнивает к смешному и всему, что порождает смех: «Комическое включает только смехотворное, курьезное и все, что с этим соотносится, остроумное и юмористическое» [Olson 1968: 23]. А. Боуи выводит комическое и комедию из «безвредных уродств» [Bowie 1993: 15].

Приравнивание комического к смешному в корне неверно: комическое — это категория, а смешное — единичная характеристика. Характеристика не может быть равна категории по определению. Неслучайно, невзирая на обширный эмпирический материал, аристотелевская школа не сумела дать удовлетворительного ответа на вопрос о том, что такое комедия (как не сумела дать и удовлетворительного ответа на вопрос о том, что такое трагедия, на что не раз указывали современные теоретики и исследователи комического и трагического — такие как Ричард Саймон, Марвин Т. Геррик, Пол Гроу и др.) Ричард Саймон сетует на то, что «теория комического обделена вниманием критиков, которые заняты более серьезными предметами анализа» [Simon 1985: 12—13; перевод мой. — В.З.]. Пол Гроу отмечает, что одним из самых больших заблуждений теоретиков комического является приравнивание комедии к смешному:

Самой большой ошибкой было поставить знак равенства между комедией и смехом, но еще хуже то, что мы словно не замечаем, что самые блестящие комедии Шекспира, к примеру, гораздо менее смешны, чем второсортные, построенные по клише, пошлые комедии, и что некоторые комедии мирового уровня содержат в себе ничтожную толику смешного [Grawe 1983: 5; перевод мой. — В.З.].

Гроу с сожалением констатирует тот факт, что «комедия была ошибочно определена изначально, и это определение держится на протяжении двух тысячелетий, что определило ее место Золушки рядом с сестрой-трагедией» [Там же: 9; перевод мой. — В.З.]. Теоретики отмечали также отсутствие симметрии в определении этих двух жанров, что еще больше осложняет их сопоставление.

Определение трагедии дается в рамках парадигмы мышления, связанной с исключительной ролью внешних воздействий на развитие системы. Аристотель в «Физике» развивает идею о том, что система приводится в движение только внешними силами. Это же понимание роли внешнего фактора на систему было перенесено им и на литературное произведение, где главной движущей силой был объявлен сюжет. Аристотель развил идеи сюжета и характера в своей «Поэтике», следуя постулату, что «все движущееся непременно приводится в движение чем-нибудь» [Аристотель 1936: 205]:

...трагедия есть подражание не [пассивным] людям, но действию, жизни, счастью, [а счастье и] несчастье состоят в действии. И цель [трагедии — изобразить] какое-то действие, а не качество, между тем как характеры придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают [только] в результате действия. Итак, [в трагедии] не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а[, наоборот,] характеры затрагиваются [лишь] через посредство действий; таким образом, цель трагедии составляют события, сказание, а цель важнее всего. Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна... [Аристотель 1983: 653]

По мнению представителей аристотелевской школы, характер — марионетка, управляемая действием, заданным в фабуле; действие определяет и трагичность конфликта. Эта концепция и по сей день является доминирующей при определении жанра. Вопрос о том, что герой имеет свой внутренний потенциал, свою предрасположенность, определяющую его побуждения, глубину и остроту конфликта, не обсуждается аристотелевской школой и по сей день. В лучшем случае выделяются единичные характеристики типа воления или статуса героев, по которым выводится жанровая специфика. В целом же акцент делается на внешних структурах и приемах, таких как сюжет, мотив, конфликт, mimetic mode и т. п. И хотя, как отмечал Нортроп Фрай, «Аристотель вместо понятий добро и зло использовал термины spuodaios и phaulos, обозначающие весомость и легковесность» [Frye 1957: 33], вопрос серьезного и легковесного решался в сфере внешних влияний и общих философских понятий, не затрагивая роли потенциала героя.

Те ценные наблюдения над трагедиями и комедиями, которые были сделаны этой школой, не выходили за рамки эмпирики. Проблема всякого эмпирического подхода в том, что он не в состоянии систематизировать все то количество частных наблюдений, которыми располагает, и это накопление частностей вольно или невольно толкает систему в направлении энтропии. Пример тому — громоздкий список типов римской драмы, составленный Элием Донатом, где он «без всякого пояснения» ввел такие названия, как «praetextata, togata, attellana, rhyntonica, tabemaria, mimus» и др. [Herrick 1962: 2]. Подобную же кропотливую работу по комплектации признаков, присущих различным комедиям, проделал Гелений Акрон. В его список входят такие типы комедий, как «stataria [статичное действие], motoria [много действия, динамики], praetextata, tabemaria [по одежде и обуви актеров], togata [комедия тоги — одежда], palliate» и др. [Там же].

Веселовский выступал против бессистемных попыток описания жанра. Критикуя эмпирические исследования романтизма, он называет набор внешних признаков «перечнем», «в котором соединено многое несоединимое» [Веселовский 1904: 18]. Не случайно аристотелевская школа вынуждена была признать, что она не смогла выработать стройного определения комедии. Да и с трагедией и драмой дела обстоят не лучше.

Во «Введении в историческую поэтику» Александр Веселовский переформулировал представления о драме и драматическом, сместив фокус с внешнего на внутреннее. Термин «литературный герой» он заменяет терминами «личность» и «человек», вынося разговор о драме и драматическом за пределы драматургии. Направленность его мысли идет в русле, противоположном Аристотелю и его последователям. Он фактически оспаривает постулат о том, что «без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна...» [Аристотель 1983: 653], ставя во главу угла характер и внутренний конфликт, вытекающий из особенностей личности:

Драма, стало быть, внутренний конфликт личности, нетолько самоопределившейся, но и разлагающей себя анализом. Конфликт этот может выражаться во внешних формах, объективирующих психические силы и верования в живых лицах мифологии, в божествах, определяющих долю, враждебную самоопределению личности; но он может представляться и совершающимся внутри человека, когда ослабнет или видоизменится вера во внешние предержащие силы [Веселовский 2006: 66].

Затрагивая вопрос о способности личности к самоопределению и самоанализу, говоря о внутренних борениях как признаке совершающегося качественного скачка, подчеркивая роль волевого акта, Веселовский, по сути, формулирует новый подход к категории драматического как общей для комического и трагического. Его подход связан не с анализом действия или фабулы, а с внутренними характеристиками героя, такими как интеллект, способность к самооценке, предрасположенность к анализу, умение выбрать направление своего развития (с этим связано самоопределение, о котором он пишет) и пр. Все это и есть параметры, слагающие (но не исчерпывающие) категорию потенциала человека. Этот подход в дальнейшем развивается в трудах психологов, генетиков и обобщается в общей теории систем.

Вторая важная вещь, на которую указывает Веселовский в своем определении драмы, связана с вопросом судьбы, воплощенной в Мойрах, и случая как орудия богинь Ананке, Тихе и др. Веселовский подчеркивает, что, пока понимание внутреннего не развито, конфликт осмысляется как борение внешних сил — богов или богинь, управляющих судьбой. Но как только «вера во внешние предержащие силы» «ослабнет или видоизменится», придет понимание того, что все свершается «внутри человека». Однобокое понимание роли случая или судьбы как всемогущих факторов, детерминирующих систему, лежит в основе определения комедии и трагедии аристотелевской школой. Оно присуще и некоторым чеховским героям, чья ограниченность проступает в недооценке роли внутреннего фактора и вере «во внешние предержащие силы». «Значит, Марина Тимофеевна, не судьба им жить тут. Не судьба... Фатальное предопределение», — глубокомысленно заявляет в последнем акте «Дяди Вани» Телегин (С. XIII, 105). С этим перекликается вывод Ирины в «Трех сестрах»: «Я так и решила: если мне не суждено быть в Москве, то так тому и быть. Значит, судьба. Ничего не поделаешь...» (С. XIII, 176). Тот же ход мыслей и у Вершинина («Такова уж судьба наша, ничего не поделаешь [С. XIII, 128]), и у Маши («...такая, значит, судьба моя. Значит, доля моя такая...» [С. XIII, 169]), и у героев других чеховских произведений.

Конечно, можно возразить, что Веселовский говорит об эволюции сознания, а у древних оно было связано с верой в детерминирующую роль бога и фатума. Вера, конечно, была, но не совсем такая, какой ее пытаются представить, говоря об античной трагедии. Прежде всего, судьба в лице богинь судьбы непоколебима только в смысле рождения и смерти: что рождено, то умирает. Все, что «между», т. е. судьба человека, может меняться в зависимости от того, как человек поведет себя, насколько сумеет убедить Зевса, что он достоин того, чтобы судьба его изменилась к лучшему. Вот что об этом пишет Р.П. Уиннингтон-Инграм:

Боги — и в частности самый главный из них, Зевс, — настолько могущественны, что изъявления судьбы естественным образом воспринимаются как изъявления богов; тем не менее, время от времени возникает ощущение, что даже боги не могут — или не должны — отменять решение судьбы, в особенности когда речь идет о смерти <...> Разница между размытой судьбой и действенным богом заключается в следующем. Прежде всего, богиня судьбы непреклонна, тогда как боги могут менять свои решения под влиянием молитв и жертвоприношений. В этом смысле «действенный бог» может интерпретироваться как метафора меняющегося мира: пересмотр собственной модели поведения (раскаяние) может повлечь за собой перемены в судьбе героев (благодаря податливости богов) [Winnington-Ingram 1980: 152, 155: перевод мой. — В.З.].

В «Царе Эдипе» обычно обращают внимание только на предсказание, упуская характер самого Эдипа. Но этот герой известен вспыльчивостью, нетерпимостью, даже жестокостью. Случайно ли Софокл наградил его подобными чертами? Если бы он сделал своего героя крайне внимательным, уравновешенным и рационально мыслящим и если бы при этом показал, что Эдип дал обет не убивать вообще никого и ни при каких обстоятельствах и после этого все равно убил бы своего отца, тогда бы имело смысл говорить о неотвратимости. В пьесе же все совершенно по-другому. Услышав предсказание, Эдип идет по пути наименьшего сопротивления — вместо того, чтобы изменить свою натуру, он просто-напросто меняет место проживания. Перемещение Эдипа, его встречи и конфликт — это движение сюжета. Все остальное — вопрос потенциала и предрасположенности героя, которые раскрываются в принятии решений, отношении к окружающим, образе мысли, системе ценностей и многом другом. Предсказание срабатывает только потому, что Эдип хочет «увернуться» от судьбы (направленность на внешнее), но не изменить себя внутренне. Мысль о том, что следует изменить себя, приходит к нему, но только после трагической развязки. Однако, понимая свою натуру, свой темперамент и силу, он даже и в трагическую минуту не уверен, послужит ли ему происшедшее уроком на будущее. Тогда он идет на крайнюю меру и — в качестве вечного напоминания — выкалывает себе глаза. Он надеется, что слепота внешняя станет прозрением внутренним.

Аристотелевская школа не позволяет адекватно проанализировать подобные произведения, фокусируясь на сюжете, суть которого в том, что сбывается предсказание богов. То же относится и к роли случая, который никогда не рассматривается аристотелевской школой в комбинации с предрасположенностью героя. Любые внешние влияния трактуются последователями этой школы как детерминирующие, и развязка ставится в зависимость от этого. Подобный подход критикуется Веселовским.

Средние века остановились на формуле типа и не добрались до личности; и они не миновали борьбы, и много ее выпало на их долю, но ни одной они не разрешили, оставив вопросы открытыми для будущего: эпоха искания, ожиданий и попыток, где как будто не люди, какие-то мировые силы движут историей, церковь и империя, массовые движения и сословные предприятия, и чудо иногда спускается на землю на помощь людскому бессилию, и личность постоянно выгораживается личной инициативой [Веселовский 2010: 237—238].

По Веселовскому, за всеми идеями и движениями стоят не абстрактные мировые силы, а люди: инициатива рождается изнутри, а не дается извне. Люди меняют структуру общества в соответствии с собственными внутренними потребностями, «ощущениями» и возможностями. Их вкусы, система ценностей и пр. формируют потенциал системы, в которой они живут.

Когда из среды, коллективно настроенной, выделился, в силу вещей, кружок людей с иными ощущениями и иным пониманием жизни, чем у большинства, он внесет в унаследованные лирические формулы новые сочетания в уровень с содержанием своего чувства; усилится в этой сфере и сознание поэтического акта, как такового, и самосознание поэта, ощущающего себя чем-то иным, чем певец старой анонимной песни. И на этой стадии развития может произойти новое объединение с теми же признаками коллективности, как прежде... [Веселовский 2006: 242].

Внутренний принцип, идущий от потенциала и предрасположенности личности или коллектива, является основополагающим в работах Веселовского. Например, выступая против ложной трактовки Боккаччо, Веселовский критикует неспособность интерпретаторов оценить по внутреннему, а не внешнему принципу созданную Боккаччо систему отношений. Внешний принцип идет от постулата о фабуле, через который не могут перешагнуть и выдающиеся критики Боккаччо, рассматривающие его как поэта «сладострастия по преимуществу» [Веселовский 2010: 267]. Веселовский с горечью отмечает, что «даже новые исследователи приняли его в наследие от старших вместе с массой тому подобного хлама; потому ли, что, ограничиваясь внешностью явления, они не дали себе труда распознать его внутреннюю суть...» [Там же].

В работах ученого формируется психофизический принцип, который и есть шаг «вовнутрь». Выявление внутреннего является первичным в его методике. Затем следует анализ внешних условий. А уже после того, как эти две фазы завершены, он приступает к сопоставлению внутренних возможностей системы и внешних условий.

К внешнему в литературной системе Веселовский относит художественные средства, образующие жанровые особенности произведения, и все то, что составляет материальные, сущностные характеристики, определяющие внешний вид произведения и помогающие отличить, к примеру, песню от пьесы, стихотворное произведение от нестихотворного и т. п. «В основе греческой драмы лежат обрядовые хоровые песни, вроде наших весенних хороводов; их простейшее религиозное содержание обобщилось и раскрылось для более широких человеческих идей в культе Диониса» [Веселовский 2006: 66]. На Западе появляется мистерия, лишенная народной основы. «Площадная сцена, куда переселился впоследствии этот религиозный театр, могла внести в него несколько бытовых сцен и комических типов» [Там же]. Однако внешние характеристики не являются показательными для того, что Веселовский понимает под драмой и драматическим. «Психологический анализ» и «понятие внутреннего конфликта», который «может выражаться во внешних формах», но не определяется ими, — вот что формирует драму по Веселовскому.

Потенциал и новая классификация драматического жанра

Типы потенциала

Сила потенциала литературного героя определяется: 1) мерой его влияния на его же среду и 2) его собственной способностью к развитию. При этом развитие понимается в строгих терминах системного подхода, различающего развитие и рост4. Влияние героя на читателя не учитывается при оценке его потенциала. Чувства и реакции, которые вызывает герой у интерпретатора, выносятся за скобки.

Три типа потенциала — мощный, средний и слабый — слагают три типа произведений, в которых герои раскрываются с точки зрения меры их влияния на свое окружение и способности развиваться. Герои с мощным потенциалом способны кардинально влиять на свой круг или общество; средний потенциал отличает влияние средней силы, а слабый дает ничтожное влияние. При формировании потенциала писатель отталкивается не от читателя или зрителя, а от окружения самого героя, моделируя ситуации, в которых тот с наибольшей эффективностью проявит свой потенциал.

Герои с сильным потенциалом образуют то, что я называю драмедией. Драмедия — не сочетание драмы и комедии. Это один из трех типов драмы, сформированный за счет исключительно сильного потенциала героев. Герои с умеренным потенциалом формируют второй тип — драму как промежуточный тип между комедией и драмедией. Соответственно герои со слабым потенциалом относятся к третьему типу — комедии. Комедийный герой не имеет существенного влияния на свое окружение и не способен развиваться.

В традиционной комедии потенциал героев скудно однороден. Это недотепы типа Труффальдино в «Слуге двух господ» Гольдони. Их отличает малый интеллект, слабая способность влиять на свое окружение и развиваться (не путать с пьесами, которые названы комедиями только по признаку «счастливой» развязки. Многие из них не являются комедиями в строгом смысле, как не являются трагедиями или драмами в строгом смысле пьесы или произведения с несчастливой развязкой.)

Так же как традиционная комедия, чеховская комедия содержит в основе своей слабый потенциал главных героев. Стреляется Треплев — и это сопровождается репликой Дорна «лопнула склянка с эфиром». Три сестры так и не сдвинулись с места. Вишневый сад так никто и не спас. И самое главное, герои не развиваются, т. е. качественного скачка у них не наблюдается. «Мне сорок семь лет», — восклицает Войницкий в начале пьесы, говоря о своем разочаровании в жизни (С. XIII, 70). «Мне сорок семь лет, — вздыхает он в конце, — если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет?» (С. XIII, 107).

Обращение к потенциалу героя помогает уяснить разницу между трагедией и комедией с грустным концом. Смерть трагического героя способна повлечь за собой коренные изменения в его среде. Последствия ухода трагического героя могут быть даже более значимыми, чем факт его жизни, который общество не в состоянии было оценить в силу собственного ограниченного потенциала. «Ромео и Джульетта» — классический пример того, как смерть влюбленных полностью переворачивает прежние ценности общества и служит примирению, казалось бы, непримиримо враждующих сторон. Концовка свидетельствует об их мощном преобразовательном потенциале.

Сравним их гибель с гибелью Треплева в «Чайке». Вряд ли его смерть изменит что-либо в образе жизни и мыслей его родных и близких. Не однажды Чехову пеняли на включение «лишних» эпизодов в его пьесы, в частности эпизода, когда Треплев просит мать перебинтовать ему голову. Смысл «лишней» сцены может быть объяснен с точки зрения ее позиционной значимости: она призвана ответить на вопрос, насколько угроза потерять Треплева способна изменить отношение к нему. Первая попытка самоубийства показывает, что с его чувствами никто не считался и считаться не станет. Ни мать, разбинтовывающая рану и видящая, как близко ее сын был от смерти, ни Нина, ни Тригорин не желают поступиться своими интересами и пристрастиями. А это, в свою очередь, свидетельствует о довольно слабом влиянии Треплева на домочадцев.

Как видим, несчастливая развязка служит лакмусом, определяющим силу потенциала литературного героя. Здесь мы переходим к следующей ступени классификации, включающей две размерности — потенциал героя и развязку. Появление специфики (в смысле вариантов развязки) образует жанровый вид. Трагедия относится к жанровому виду. Она отличается от комедии или драмы с несчастливым концом мощью потенциала героев. Преуспевающие герои с крайне сильным потенциалом формируют жанровый вид, который я назвала саксидией (от английского succeed). Трагедия и саксидия закреплены за драмедией. «Сон в летнюю ночь» может служить одним из примеров саксидии, поскольку главные герои, невзирая на негативное вмешательство волшебных сил, находят возможность дожить до того момента, когда чары рассеиваются и все становится на свои места. Аристотелевская школа трактует подобные повороты вмешательством внешних сил — случая или судьбы. Для нас же «Сон в летнюю ночь» — не сказка о благополучной развязке по воле счастливого случая, а история о том, как влюбленным Термин и Тесею удается выстоять благодаря правильному принятию решений, включающему продуманную стратегию и тактику5. Эта интерпретация выстроена в русле взглядов Веселовского и подкреплена теорией предрасположенностей о роли внешних влияний на систему. Саксидия будет антиподом трагедии — оба вида отличает необыкновенно сильный потенциал героев, но финалы диаметрально противоположны.

Помимо драматических видов можно выделить подвиды, образующиеся в результате сочетания потенциала и концовки с другими характеристиками, такими как веселое и грустное и т. п. Например, добавив ракурс смешного, можно говорить о таком подвиде, как веселая драма со счастливой / несчастливой / открытой концовкой и т. д. Отличие веселой драмы от веселой комедии кроется в типе потенциала героев. Шекспировские пьесы включают в себя как веселые драмы, так и комедии, но в ситуации, когда отсутствует ясная классификация, все это называется комедиями. Тем не менее все прекрасно понимают, что есть герои, над которыми смеются, и есть герои, с которыми смеются. Второе подразумевает остроумие и находчивость, а это, в свою очередь, сигнал хорошего интеллекта, который немаловажен в формировании сильного потенциала литературного героя.

Произведения-двойники

Особенно хорошо концепция потенциала иллюстрируется на примере произведений-двойников, т. е. комедий и трагедий, героями которых являются одни и те же литературные персонажи. Количество Дон Жуанов, скупых, разлученных возлюбленных и пр., кочующих из комедий в трагедии и наоборот, достаточно велико. Как отмечает Элмер Блиштейн, «присутствие Юпитера в различных версиях поразительным образом сказывается на разнице результата. У Плавта его присутствие неизбежно ведет к рождению божественного героя; у Мольера он трансформирует постельный фарс в высокую комедию, что приводит к появлению на свет полубожественного героя; у Драйдена его присутствие <...> способствует появлению фарсового треугольника, состоящего из надменной красотки, сварливой шлюхи и высокопарного рогоносца» [Blistein 1964: 99].

Разные Юпитеры, о которых пишет Блиштейн, являются носителями разных по силе и богатству потенциалов этих персонажей — от слабого и умеренного, порождающего полубога и фарсовый треугольник, до мощного, идущего от божественного происхождения героя. Разница потенциала обусловила и появление столь разных Дон Жуанов у Мольера («Дон Жуан», 1665) и Пушкина («Каменный гость», 1830). Герой Мольера открыто примитивен, и его слуга Сганарель не случайно сравнивает его с животным. Его ограниченный потенциал не позволяет ему по-настоящему испытать чувство влюбленности, пусть и сиюминутной. Для него очередной объект вожделения не более, чем шахматная фигура. Как только комбинация свершается и он снимает «ферзя», то тут же приступает к следующей «партии».

Дон Жуан. <...> Словом, нет ничего более сладостного, чем одержать верх над красавицей, которая сопротивляется, и у меня на этот счет честолюбие завоевателя, который всегда летит от победы к победе и не в силах положить предел своим вожделениям. Ничто не могло бы остановить неистовство моих желаний. Сердце мое, я чувствую, способно любить всю землю, и я, подобно Александру Македонскому, желал бы, чтобы существовали еще и другие миры, где бы мне можно было продолжить мои любовные победы [Мольер 1957: 106—107].

В его эмоциональной памяти не остается ни следа от прошлых встреч. И избранниц он оценивает, как лошадей, заглядывая им в рот и восторгаясь материальными характеристиками. Пушкинский Дон Гуан — совершенная противоположность мольеровскому. Это поэт от природы, обладающий богатым воображением, высоким интеллектом и способностью видеть уникальное в каждой из своих возлюбленных. Его неотесанный слуга Лепорелло представил суть своего хозяина наиболее точно:

У вас воображенье
В минуту дорисует остальное;
Оно у нас проворней живописца,
Вам все равно, с чего бы ни начать,
С бровей ли, с ног ли [Пушкин 1978: 322].

Воображение — исключительно важная характеристика, ставящая пушкинского Дон Гуана на ступень выше Дон Жуана мольеровского. У Пушкина это художник, поэт, который не только воспламеняется новизной, но и несет в душе образ каждой возлюбленной. Все они прекрасны в его воспоминаниях, как звезды в созвездии любви, и при этом каждая отмечена индивидуальностью. Описание его покойной возлюбленной Инезы полно тонких деталей и нюансов, которые невнятны его слуге, явно не понимающему загадочной прелести этой женщины.

Дон Гуан (задумчиво).

Бедная Инеза!
Ее уж нет! как я любил ее!

Лепорелло.

Инеза! — черноглазую... о, помню.
Три месяца ухаживали вы
За ней; насилу-то помог Лукавый.

Дон Гуан.

В июле... ночью. Странную приятность
Я находил в ее печальном взоре
И помертвелых губах. Это странно.
Ты, кажется ее не находил
Красавицей. И точно, мало было
В ней истинно прекрасного. Глаза,
Одни глаза. Да взгляд... такого взгляда
Уж никогда я не встречал. А голос
У ней был тих и слаб — как у больной —
Муж <у н>ее был негодяй суровый,
Узнал я поздно... Бедная Инеза!... [Там же: 318]

В отличие от слуги, который помнит физические атрибуты, такие как цвет глаз Инезы, Дон Гуан обращает внимание на параметры нематериальные — взгляд, особенности голоса, помертвелые губы и т. п. Не физические прелести привлекают его, а внутренняя жизнь, загадка, без которой любая красота мертва. Дон Гуан не прельщается внешней красотой:

А женщины? Да я не променяю,
Вот видишь ли, мой глупый Лепорелло,
Последней в Андалузии крестьянки
На первых тамошних красавиц — право.
Они сначала нравилися мне
Глазами синими да белизною
Да скромностью — а пуще новизною;
Да слава богу скоро догадался —
Увидел я, что с ними грех и знаться —
В них жизни нет, все куклы восковые [Там же: 317].

Лепорелло не способен увидеть и понять все эти тонкости; он — воплощение обывательской точки зрения. В его глазах Дон Гуан всего лишь бабник, не пропускающий ни одной юбки. Эта пропасть между обывательским миром, грубым и примитивным, не знающим взлетов и падений, и тем, что несет в себе Дон Гуан, непреодолима. Обыватель не понимает, что в глазах Дон Гуана каждая встреча значима и незабываема, и в этом смысле он хранит верность каждой из своих возлюбленных. Немудрено, что с гибелью этого героя мир погружается во мрак обыденности, где нет места певцу. И для мира потеря Дон Гуана действительно трагична.

Сопоставление пьес-двойников подтверждает, что не сюжет и не художественные средства, а потенциал героев лежит в основе драматической категории. Это достаточный признак, который в сочетании с необходимыми делает возможной более четкую классификацию драматического, присущего любому художественному произведению, будь то пьеса, роман, рассказ, поэма или стихотворение. Этот момент требует разъяснений. Традиционная классификация, при всей разнородности мнений литературоведов по поводу того, что считать жанром, а что — видом и родом, шла в русле представлений о художественном произведении как словесном искусстве. Если же подходить к произведению как системе, то первый вопрос, который придется решать, будет связан с типом её потенциала. Без представления о потенциале нет и представления о системе. Категория драматического, связанная с типом потенциала, присуща любому художественному произведению — от стихотворного до прозаического. Поэтому для себя я разработала следующую классификацию. Родовыми понятиями для меня являются (1) художественная система, порождающая художественные произведения, и (2) словесное искусство, дающее эссеистику, беллетристику и другие виды нехудожественных текстов. Вопрос потенциала связан исключительно с художественной системой. Жанр — это системное образование, основанное на потенциале художественного мира. Все, что описывает произведение как систему, относится к категории жанра. Драма, поэзия и проза — жанры, описывающие потенциал произведения по двум ракурсам: ракурс силы (драматический жанр) и ракурс богатства (поэзия и проза). Богатство потенциала художественного произведения поверяется уровнем образности. Поэзия (не стихи!) — это жанр, наиболее насыщенный образами. Для поэзии характерно наличие большого числа «избыточных» образов, т. е. прямо не связанных с сюжетом. Не случайно интуиция подсказала Гоголю определить жанр «Мертвых душ» как поэму: многообразие детально обрисованных второстепенных героев, количество всевозможных описаний — от внешнего вида героев до их повадок, окружения и пр. — скорее размывает сюжет, чем ведет за событием. Пушкин, напротив, указал в подзаголовке «Евгения Онегина» «роман в стихах», поскольку основным был сюжет, включающий в себя героев и описания. Как жанр поэзия базируется на позиции, формирующейся при помощи разветвленной образной системы. Мера поэтического в каждом произведении разная.

В отличие от жанра, вид и тип не являются системными образованиями. Они относятся как к словесному, так и к художественному роду. Два основных вида — стихотворный и нестихотворный — порождают типы всевозможных текстов: рассказы, стихи, романы, эссе, публицистику, трактаты (в том числе в стихах) и т. д. Если к основным видам прибавить ракурс, связанный с наличием или отсутствием повествователя, то в подвиде получим произведение в диалогах. Оно может быть написанным в стихотворной или нестихотворной форме и относиться к художественному или словесному роду. Драматургия — один из типов этого подвида, включающий в себя нескольких ракурсов, превращающих диалоговое произведение в драматургическое.

Комедия нового типа. Чехов и Бальзак

Есть нечто, отличающее по существу чеховского героя от героя традиционной комедии.

Чехов впервые в русской литературе поставил вопрос об интеграции явно сильного единичного и неявно слабого целого в потенциале героя. Сочетание сильного единичного и слабого целого и составляет ядро чеховской комедии нового типа или квазидрамы. До-чеховская мировая комедия за редкими исключениями базировалась на откровенно слабом потенциале героев, не имеющих серьезного веса в своем окружении. Их легковесность была очевидна, для ее выявления не требовалось специального аналитического метода, поскольку часть и целое в потенциале традиционного комедийного героя однородны. У чеховского героя, напротив, есть и сильные стороны, и они могут быть достаточно привлекательными, но все это лишь сегментарные проявления сильного в слабом целом. Поэтому «массовый гамлетизм», который, по словам Н. Берковского, исповедуют «лучшие из действующих лиц» в чеховских произведениях [Берковский 1969: 153], на самом деле — квазигамлетизм, не дотягивающий до уровня Гамлета.

В этом смысле чеховский герой — это антигерой по отношению к традиционному персонажу русских сказок и былин, где Иванушка-дурачок и Илья Муромец представлены носителями квазислабого потенциала, то есть потенциала, в котором откровенно слабые характеристики составляют единичное, а скрытые сильные слагают целое. В результате Иванушка-дурачок оказывается самым смекалистым, а Илья Муромец, неподвижно пролежавший на печи тридцать лет и три года, — самым сильным. Это традиционное представление фольклорного героя находит развитие в образах «святых», «праведников» и «юродивых» в русской литературе.

У Чехова же все наоборот. Его герои зачастую разыгрывают из себя героев романов Достоевского, Тургенева или Толстого («он, видите ли, Фауст, второй Толстой...» [(С. VII, 374)]), но до них явно не дотягивают. Сложность опознания их квазисильной природы заключается в том, что слабое целое упрятано в подтекст в надежде на то, что «читатель и зритель будут внимательны и что для них не понадобится вывеска: «Це не гарбуз, а слива»» (П. III, 116). И действительно, чеховские герои — интеллигентные люди, писатели, врачи, актеры, учителя. Они образованны, начитанны, умеют рассуждать, чувствительны к красоте. На первый взгляд, это типичные герои драмы, герои тургеневского типа, в чем-то — как лишние люди. Но Чехов протестует против такого поверхностного прочтения. В письме к Суворину от 30 декабря 1888 года он с явным раздражением пишет:

Режиссер считает Иванова лишним человеком в тургеневском вкусе; Савина спрашивает: почему Иванов подлец? Вы пишете: «Иванову необходимо дать что-нибудь такое, из чего видно было бы, почему две женщины на него вешаются и почему он подлец, а доктор — великий человек». Если Вы трое так поняли меня, то это значит, что мой «Иванов» никуда не годится. У меня, вероятно, зашел ум за разум, и я написал совсем не то, что хотел. Если Иванов выходит у меня подлецом или лишним человеком, а доктор великим человеком, если непонятно, почему Сарра и Саша любят Иванова, то, очевидно, пьеса моя не вытанцевалась, и о постановке ее не может быть речи (П. III, 109).

Критик, обращающий внимание лишь на сильные стороны и за ними не видящий целого, напоминает доктора Львова, которому Иванов бросает следующую фразу: «Нет, доктор, в каждом из нас слишком много колес, винтов и клапанов, чтобы мы могли судить друг об друге по первому впечатлению или по двум-трем внешним признакам» (С. XII, 54). По сути, Иванов выражает кредо самого Чехова о том, как анализировать его героев. Но не будем приводить высказывания чеховских героев как доказательство чеховского метода, а обратимся непосредственно к тому, как сам Чехов их интерпретировал.

В том же письме к Суворину Чехов дает подробнейший анализ героев «Иванова» именно с позиций части и целого. Он пишет: «Героев своих я понимаю так. Иванов, дворянин, университетский человек, ничем не замечательный; натура легко возбуждающаяся, горячая, сильно склонная к увлечениям, честная и прямая, как большинство образованных дворян» (П. III, 110). Здесь, прежде всего, Чехов призывает отказаться от шаблонного деления его героев на положительных и отрицательных. Вместо этого он предлагает подойти к ним с точки зрения спектра характеристик, слагающих их потенциал. К «явным» характеристикам относятся честность, прямота, образованность и благородное происхождение — качества, которые ослепляют читателя и зрителя настолько, что они уже не замечают ничего остального. К «незамеченным» качествам Иванова относятся легкая возбудимость, повышенная эмоциональность, склонность к увлечениям и пр. Поначалу еще неясно, почему эти качества не дают возможности развиваться его сильным характеристикам. Однако Чехов детально анализирует потенциал героя, поясняя, как именно происходит интеграция части и целого применительно к этому и другим персонажам.

Разочарованность, апатия, нервная рыхлость и утомляемость являются непременным следствием чрезмерной возбудимости, а такая возбудимость присуща нашей молодежи в крайней степени. <...> Война утомила, Болгария утомила до иронии, Цукки утомила, оперетка тоже... Утомляемость (это подтвердит и д-р Бертенсон) выражается не в одном только нытье или ощущении скуки. Жизнь утомленного человека нельзя изобразить так: ^^^^^^^^^^^^

Она очень не ровна. Все утомленные люди не теряют способности возбуждаться в сильнейшей степени, но очень не надолго, причем после каждого возбуждения наступает еще большая апатия. Это графически можно изобразить так: ___^___^___^___

Падение вниз, как видите, идет не по наклонной плоскости, а несколько иначе. Объясняется Саша в любви. Иванов в восторге кричит: «Новая жизнь!», а на другое утро верит в эту жизнь столько же, сколько в домового (монолог III акта); жена оскорбляет его, он выходит из себя, возбуждается и бросает ей жестокое оскорбление. Его обзывают подлецом. Если это не убивает его рыхлый мозг, то он возбуждается и произносит себе приговор (П. III, 111—112).

Итак, несколько сильных качеств Иванова, упомянутых в самом начале письма, тонут в омуте слабого целого. Это типичная картина квазисильного потенциала. Столь же скрупулезно Чехов анализирует характер доктора Львова. В основе анализа лежит уже знакомый нам метод вычленения части из целого с изначальным акцентом на сильные стороны героя: «Это тип честного, прямого, горячего...» — и далее идет перечень характеристик, слагающих слабое целое:

...но узкого и прямолинейного человека. Про таких умные люди говорят: «Он глуп, но в нем есть честное чувство».

Все, что похоже на широту взгляда или на непосредственность чувства, чуждо Львову. Это олицетворенный шаблон, ходячая тенденция. На каждое явление и лицо он смотрит сквозь тесную раму, обо всем судит предвзято. Кто кричит: «Дорогу честному труду!», на того он молится; кто же не кричит этого, тот подлец и кулак. Середины нет. <...>

Львов честен, прям и рубит сплеча, не щадя живота. Если нужно, он бросит под карету бомбу, даст по рылу инспектору, пустит подлеца. Он ни перед чем не остановится. Угрызений совести никогда не чувствует — на то он «честный труженик», чтоб казнить «темную силу»!

Такие люди нужны и в большинстве симпатичны. Рисовать их в карикатуре, хотя бы в интересах сцены, нечестно, да и не к чему. Правда, карикатура резче и потому понятнее, но лучше не дорисовать, чем замарать... (П. III, 111—112).

«Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным», — писал Пушкин по поводу «Горя от ума» [Пушкин 1979: 96]. Приведенное выше письмо наилучшим образом поясняет те законы, по которым Чехов создавал своих героев.

Чехов не случайно выступает против карикатуры в изображении героев. Карикатура снимает вопрос соотношения целого и части и делает потенциал однородным. Чехову же важно показать, что его герой включает и сильные качества, но не они являются определяющими. Безусловно, каждый большой писатель комбинирует разные черты характера при создании литературного героя. Новизна Чехова не в этом, а в том, что сильный сегмент контрастно вычерчен по отношению к слабому целому и поначалу затмевает его своей яркостью, вводя в заблуждение читателя и зрителя относительно целого. Иными словами, слабое целое и сильный сегмент у Чехова представлены как крайности.

Говоря о перекодировке печатного текста в театральный, Ю.В. Доманский указывает на то, что важно не только «что произносится, а как произносится» [Доманский 2005: 7]. Но для того, чтобы понять как, нужно понять, кто стоит за словами и действиями. Это, в свою очередь, требует обращения к потенциалу героя, который раскрывается Чеховым подспудно, позиционно, то есть небольшими штрихами, требующими достраивания и домысливания целостной картины. Чеховский герой требует анализа, наподобие того как это сделал сам Чехов. Например, по словам Раневской, трагическая гибель сына заставила ее все бросить и уехать с любовником за границу. Желание сменить место, где все напоминает о страшной утрате, понятно. Только вот одно настораживает: у нее остается дочь, которую Раневская бросает именно в том месте, где погиб сын. А вдруг и с ней приключится что-то подобное? Казалось бы, материнский инстинкт должен был подсказать Раневской другое решение, тем более что в момент ее отъезда Ане было всего 12 лет! «На родину», к «девочке» ее «потянуло вдруг», когда наступил кризис отношений с любовником и деньги все были потрачены (С. XIII, 120). Она приезжает, умиляется увиденному и нахлынувшим воспоминаниям, но целовать неодушевленные предметы и раздавать деньги случайным нищим гораздо проще, чем нести ежедневную вахту, оберегая семью от невзгод. И вопрос не в искренности ее излияний, а в глубине ее чувств и привязанностей.

Чеховские квазидраматические герои способны на чувствительность, но поверхностную, на щедрость, но импульсивную, на помощь, но не требующую постоянной вовлеченности. Зачастую их сентиментальность принимается за непрактичность. Возможно, такими непрактичными добряками они и хотят быть в глазах других. Однако, если под практичностью понимать четкое осознание собственных возможностей и умение сделать выбор между желаемым и действительным, то Раневская и Гаев предстают весьма практичными в своем обоюдном, хоть и негласном решении сбыть с рук вишневый сад.

Эта парочка прекрасно понимает, что такого бремени им не потянуть, и по молчаливому уговору разыгрывает прощальное представление со слезами и патетическими речами. Их пародирует Шарлотта, суть фокусов которой сводится к «закулисной» игре всего происходящего в усадьбе. В заключительном действии Шарлотта «берет узел, похожий на свернутого ребенка», ласково говорит ему: «Мой ребеночек, бай, бай...». Но как только «слышится плач ребенка», она требует, чтобы «хороший», «милый мальчик» замолчал, и после тщетных попыток успокоить младенца, говорит ему: «Мне тебя так жалко!», — и отбрасывает узел в сторону (С. XIII, 248). Это в точности отражает ментальность Раневской, да и Гаева, по отношению к близким, которых они отбрасывают в сторону, как только те начинают причинять им неудобства. Фокусы с распродажей девиц в третьем действии пародируют желание Раневской сбыть с рук приемную и родную дочь. Частично ей удается задуманное: Аня уходит с Петей, а вот попытка сосватать Варю терпит фиаско. Непрактичным оказывается как раз Лопахин, делающий ставку на какого-то идеализированного дачника, который вместо того, чтобы пить да гулять, как все чеховские дачники, вдруг превратится в какого-то дачного Штольца и начнет «дело делать». Квазисильный потенциал Лопахина проявляется в том, что он сумел нарастить мощь, встав на ноги материально, но во всем остальном этот герой остался столь же примитивен, сколь бальзаковский отец Горио.

До Чехова квазидраматический потенциал разрабатывался Бальзаком в его «Человеческой комедии». Описание отца Горио может служить образцом того, как Бальзак формировал потенциал своего героя, начиная с описания сильного сегмента и переходя затем к слабому целому. Ниже я приведу отрывок, касающийся Горио, метод описания которого удивительно схож с тем, о чем говорил Чехов в письме к Суворину. Поначалу Бальзак поет панегирик сильным чертам Горио:

Он не имел себе равных, когда дело шло о зерне, муке, крупе, их качестве, происхождении, хранении, когда требовалось предвидеть цену, предсказать недород иль урожай, дешево купить зерно, запастись им в Сицилии, на Украине. Глядя, как он ведет свои дела, толкует законы о ввозе и вывозе зерна, изучает их дух, подмечает их недостатки, иной, пожалуй, мог подумать, что Горио способен быть министром. Терпеливый, деятельный, энергичный, твердый, быстрый в средствах достижения цели, обладавший орлиным зрением в делах, он все опережал, предвидел все, все знал и все скрывал, дипломат — в замыслах, солдат — в походах [Бальзак 1952: 81].

Сразу после этого Бальзак переходит к общей картине, и контрастность целого и части поражает, не оставляя больше сомнений относительно квазисильной природы этого героя:

Но вне этой особой отрасли, выйдя из простой и мрачной своей лавки, где он сидел в часы досуга на пороге, прислонясь плечом к дверному косяку, Горио вновь становился темным, неотесанным работником, не мог понять простого рассуждения, был чужд каких-либо духовных наслаждений, засыпал в театре и казался одним из парижских Долибанов, сильных только своею тупостью [Там же: 82].

На этом принципе выросла целая галерея бальзаковских героев, успешных поначалу, далеко неглупых, но в результате закончивших крахом. Гобсек, Растиньяк, Люсьен де Рюбампре... Этот список пополняется от романа к роману, расширяя понятие комедии и комического. Чехов продолжил и развил бальзаковский принцип на основе позиционного стиля, т. е. отказавшись от сюжетности, ярких коллизий и сделав своих героев еще более похожими на героев драмы.

В общем и целом, комедия нового типа — интеллектуальная комедия, но не в смысле интеллектуальности героев (они как раз не блещут), а в смысле интеллектуальности автора, рассчитывающего на адекватного читателя. Когда Чехов отказывался пояснять актерам, почему он назвал «Три сестры» комедией («Послушайте же, я же там написал все, что знал»), то делал это не потому, что, как полагал Станиславский, «никогда не умел критиковать своих пьес» [Станиславский 1986: 394] (его письмо к Суворину свидетельствует как раз об обратном), а потому, что полагал, что «имеющий глаза да увидит».

Развитие категории драматического шло по пути создания новых способов интеграции внутренних характеристик героя. Наибольших высот в интеграции противоречивых характеристик литературного героя достиг Толстой. Другой путь связан с проблемой интеграции явно сильного сегмента и скрытого слабого целого. Результатом такой интеграции и явилась чеховская комедия нового типа.

Примечания

1. Савелий Сендерович сделал много ценных наблюдений по поводу бурлескных и травестийных элементов в чеховских комедиях, назвав их бурлеском и травести [Senderovich 1994].

2. См., например, статью Г.С. Морсона ««Uncle Vanja» as Prosaic Metadrama» [Morson 1993].

3. См. его работу «Проблемы комизма и смеха» [Пропп 1999], а также исследование ритуального смеха в фольклоре в сказке о Несмеяне [Пропп 1986].

4. Типология разработана в трудах Акоффа и Каценелинбойгена [Ackoff 1981: 45; Katsenelinboigen 1992: 33—35].

5. Новой трактовке этой пьесы Шекспира посвящена одна из глав моей монографии по теории драматического жанра [Ulea 2002].