Принятие решений и потенциал литературного героя

Принятие решений во многом проясняет потенциал литературного героя. По тому, какие цели он ставит, какие методы по их достижению использует, мы можем судить о его предрасположенности. Строго говоря, принятие решений — это лакмус меры интеллекта героя. Комбинационно мыслящий герой заинтересован исключительно в получении «материала» (в шахматных терминах) и не заботится о складывающейся позиции. Парадокс заключается в том, что на каждом шаге он может выигрывать, но в конце его ждет полный крах. Прекрасным примером тому в истории служит Пиррова победа («Еще одна такая победа, и я останусь без войска»). В русской литературе таким «победителем» оказывается Чичиков, получивший желаемый «материал», но проглядевший позицию, не сулившую ничего хорошего. Чичиков был достаточно изощрен на комбинационные выдумки, но абсолютно глух и слеп к той позиции, которая вырисовывалась в результате его махинаций.

Помимо материальных и позиционных, цели делятся на локальные и глобальные, краткосрочные и долгосрочные (классификация дана в трудах А. Каценелинбойгена). Они могут достигаться при помощи позиционного или комбинационного стилей, которым соответствуют три метода: программный, эвристический и метод предрасположенностей. Программным методом действует Яков («Скрипка Ротшильда») в желании обогатиться. В отличие от Чичикова, он даже и не комбинационный игрок. Он слишком примитивен, чтобы разрабатывать какие-либо комбинации. У него есть простая программа, которую он выполняет профессионально и которая не требует взаимодействия с людьми. Он строгает гробы, используя свой опыт, и получает за это деньги. На его примере можно лучше увидеть разницу между методом и стилем. Программный метод является основой комбинационного стиля, но если сама комбинация не разработана, а есть лишь рутинная программа по выполнению каких-либо операций, то речь идет не о стиле, а только о методе. В позиционном стиле все три метода имеют место на разных стадиях игры, но преобладающим является метод формирования предрасположенностей.

Каценелинбойген также выделяет два субстиля: реактивный и селективный. Примером реактивного субстиля может служить накопление сюжетов Тригориным: «Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!» (С. XIII, 29). В случае, когда речь идет о процессе выбора, мы имеем дело с селективным субстилем.

«Чайка» в свете принятия решений

С точки зрения принятия решений «Чайка» дает наиболее яркую группу чеховских «игроков». Она представлена четырьмя типами, чьи цели прямо или косвенно сформулированы в пьесе. Так, цель Нины можно определить как «завоевание мира» с театральных подмостков; цель Треплева — создание новых форм («Новые формы нужны»); цель Тригорина — потрафить своему читателю, чтобы оставаться популярным; и наконец, цель Аркадиной можно интерпретировать как сохранение за собой позиции примадонны из Харькова в московских кругах.

Все четыре типа относятся к разряду позиционных долгосрочных целей. Но методы по их достижению разные у разных героев. Разница методов и стилей вскрывает разницу потенциала действующих лиц: далеко не каждый из них понимает, что невозможно достичь позиционной цели рассчитанными комбинациями или просто двигаясь наугад. Более примитивный литературный герой не понимает, чем чревато пренебрежение позицией.

К героям с ограниченным потенциалом относится прежде всего Нина Заречная. Ее желание стать известной актрисой предполагает скрупулезное внимание к позиции. Известность — позиционный параметр. Чтобы добиться известности в своей области, одного профессионального таланта недостаточно. Необходимо установить не только связи, но и хорошие отношения с окружающими. Но поскольку в обществе все меняется слишком быстро, то программным образом, т. е. просчитав наперед, с кем и какие отношения лучше устанавливать, это сделать невозможно. Тот, кто сегодня занимал ведущее место в прессе или театре, может завтра смениться кем-то другим. Требуется неординарное стратегическое мышление, чтобы развивать свою позицию в условиях неопределенности.

У Нины стратегические способности отсутствуют начисто. Она двигается навстречу своей цели при помощи тактических приемов. Ее тактические ходы хороши сами по себе, но в отсутствие стратегии все победы оборачиваются против нее. Вместо того чтобы воспользоваться добрым расположением к себе семьи Треплева, она, как вирус, внедряется в отношения между матерью и сыном, любовником и любовницей, не испытывая ни малейших угрызений совести. Ничто не останавливает это хрупкое на вид создание. Даже попытка самоубийства Треплева не трогает ее сердца, и она продолжает в том же духе очаровывать Тригорина.

Похоже, «взятие» известного писателя занимало ее воображение еще до знакомства с ним. Когда она прибегает в усадьбу тайком от родителей, чтобы сыграть в пьесе Треплева, первая мысль, которая приходит на ум: Нина хочет, чтобы ее прослушала Аркадина и, возможно, помогла ей в дальнейшем становлении. Не тут-то было! Оказывается, мечтающая стать актрисой Нина ничуть не робеет перед примадонной. Ее замешательство связано с другим: «Ваша мама — ничего, ее я не боюсь, но у вас Тригорин... Играть при нем мне страшно и стыдно... Известный писатель... Он молод?» (С. XIII, 10). Этот вопрос говорит о многом. Все дальнейшие комментарии Нины в этом диалоге направлены на противопоставление Тригорина и Треплева не в пользу последнего:

Треплев. Да.

Нина. Какие у него чудесные рассказы!

Треплев (холодно). Не знаю, не читал.

Нина. В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц.

Треплев. Живые лица! Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах (С. XIII, 10—11).

Судя по дальнейшим репликам на протяжении трех действий, профессиональное совершенствование вряд ли является предметом ее озабоченности. Это сказывается и на формулировке цели: Нина стремится к славе, известности, а не постижению мастерства, о чем не стесняясь говорит Тригорину: «За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы... настоящей, шумной славы... (Закрывает лицо руками.) Голова кружится... Уф!..» (С. XIII, 31). Интересна ее фраза «писательницей или артисткой». Это «или» намекает на то, что профессия актрисы для Нины не призвание, а один из возможных трамплинов к славе. В терминах шахматной игры, профессия становится для нее промежуточной целью, которая должна привести к конечной путем жертв. И все это видится ей эдакой блестящей комбинацией, завершающейся шумной победой. Тем не менее как игрок она не столь примитивна, поскольку понимает роль жертвы. Каценелинбойген отмечает, что четыре типа жертв свидетельствуют об уровне мастерства игрока. «Начинающий игрок стремится выиграть на каждом шаге, он не допускает жертв. <...> Следующий этап в формировании шахматиста связан с пониманием комбинационной жертвы» [Каценелинбойген 2014: URL]. Комбинационная жертва состоит в пожертвовании материала во имя будущего выигрыша, заранее рассчитанного игроком. «На третьем этапе идея комбинационной жертвы дополняется вероятностной оценкой. Реализация такой комбинации, естественно, требует большего мастерства от шахматиста» [Там же]. Вероятностной оценки у Нины нет. Конечная цель сформулирована ею в сослагательном наклонении, но, что важно, в виде требования награды за жертву. В этом и проявляется ее комбинационный ум.

Желание блистать руководит и ее выбором возлюбленного. Конечно, это не холодный расчет. Нина импульсивна, впечатлительна, эмоциональна и искренне привязывается к Тригорину, ослепленная ореолом его славы. Но была ли бы она влюблена в него в той же мере, будь он столь же неизвестен, как Треплев? И наоборот — была ли бы она равнодушна к Треплеву и его пьесе, будь у него слава Тригорина? Ответ напрашивается сам собой.

В отличие от нее Аркадина развивает позицию мастерски. Она трудолюбива, профессиональна и хорошо разбирается в людях. Сцена — ее призвание, и она делает все возможное, чтобы успешно продвигаться в этой сфере. Она также понимает роль позиционной жертвы. В шахматной игре это свидетельствует о высоком уровне мастерства. «Важным моментом в позиционной игре является позиционная жертва, т. е. жертва материала во имя улучшения значения позиционных параметров и в целом роста предрасположенности. Как указывает шахматная литература, позиционная жертва доступна игрокам высокого класса, так как нужно реализовывать преимущества позиции в неопределенных ситуациях. Многие ошибки работников бизнеса, к примеру, связаны с недооценкой трудностей реализации позиционной жертвы» [Каценелинбойген 2014: URL]. При позиционной жертве игрок жертвует материалом во имя улучшения позиции, но этому сопутствует «незнание того, как она будет реализовываться».

Посмотрим в этой связи, как действует Аркадина. Добившись известности в Харькове, она не спешит перебраться в Москву, поскольку прекрасно понимает, что годы идут и удержаться на московской сцене в качестве примадонны ей будет все труднее. Поэтому она принимает решение сохранить синицу в руках, упрочив свою позицию примадонны связью с известным писателем, который к тому же моложе ее. Укрепляя свои позиции на периферии и не претендуя на московскую сцену, она сразу же ставит себя вне конкуренции, и московский круг театралов всегда с радостью встречает ее как приезжую знаменитость. Иными словами, Аркадина приносит в жертву столичную жизнь ради выигрышной позиции заезжей примадонны.

В отличие от нее Нина не понимает роли позиции. Свою цель она пытается достичь серией комбинаций, выигрывая на время в материале, но в результате проигрывая все. Ей явно не хватает пиррова стратегического мышления, чтобы увидеть, что серия ее сомнительных побед ведет к краху. Переехав к Тригорину, не имея ни сценического, ни жизненного опыта, она моментально попадает в мир жесткой конкуренции, которую, естественно, не выдерживает.

Уступая ей Тригорина, т. е. делая материальную жертву, Аркадина прекрасно понимает, чем все закончится. Эта жертва — ловушка для Нины, полагающей, подобно всякому комбинационному игроку, что она одержала победу. Аркадиной, конечно, эта история с молодой любовницей Тригорина неприятна, но она сотрет ее из памяти, как стирает все, что может пошатнуть ее равновесие. Об этом свидетельствует ее разговор с Треплевым:

Треплев. <...> Помню, очень давно, когда ты еще служила на казенной сцене, — я тогда был маленьким, — у нас во дворе была драка, сильно побили жилицу-прачку. Помнишь? Ее подняли без чувств... ты все ходила к ней, носила лекарства, мыла в корыте ее детей. Неужели не помнишь?

Аркадина. Нет. (Накладывает новую повязку) (С. XIII, 38—39).

Возможно, Аркадина действительно не помнит прачки, как не помнит чайки Тригорин. А может быть, и скорее всего, она просто не хочет этого помнить. Для того чтобы разобраться в причинах ее беспамятства и увидеть, какая именно стратегия и тактика кроется за этим, перечитаем всю сцену ее ссоры с Треплевым, учитывая те подспудные задачи, которые каждый из них ставит перед собой.

Итак, Треплев, обращаясь к Аркадиной с просьбой сменить ему повязку, надеется склонить мать на свою сторону, чтобы избавиться от Тригорина. Делает он это, взывая к ее материнским чувствам. Однако он забывает, что роль матери при взрослом сыне не ее амплуа.

Аркадина понимает, какие струны пытается затронуть Треплев, когда просит ее сменить повязку, желая, чтобы она воочию увидела, как близок он был к смерти. Понимает она также и то, что он нуждается не в ней, а в Нине и что весь этот разговор о любви к ней имеет отнюдь не эдипову подоплеку. Треплев хочет избавиться от Тригорина, чтобы быть со своей возлюбленной, и весь ход сцены показывает, как он подводит к вопросу измены Тригорина, пытаясь манипулировать Аркадиной. Но делает это неумело.

У Аркадиной же совершенно иная цель — ей во что бы то ни стало нужно сохранить свою позицию возлюбленной. Используя свое актерское мастерство, сдобренное психологизмом, наблюдательностью и прекрасной интуицией, она отражает поползновения Треплева ослабить ее позицию. Хороший актер должен играть по слуху, чтобы выйти из любого положения на сцене. А неожиданности во время спектакля случаются, и иногда они могут разрушить актерскую карьеру (как, например, в романе Сомерсета Моэма «Театр», где Джулия Ламберт уничтожает свою соперницу-дебютантку, размахивая красным шарфом и меняя тем самым весь смысл мизансцены в свою пользу).

Понимая, куда клонит Треплев, Аркадина делает все возможное, чтобы направить сцену в то русло, которое ей самой выгодно. На его просьбу сменить повязку она умышленно не отвечает «хорошо» или «конечно», а молчаливо берет все необходимое из аптечки и замечает только, что «доктор опоздал». В этом — первый шаг к снижению драматизма, необходимого Треплеву. Второй шаг — более сложный. Размотав повязку, она должна созерцать рану, а это исключительно эмоциональный момент, на который Треплев и рассчитывал. И тогда Аркадина меняет смысл мизансцены с завидным изяществом и большой долей актерского воображения.

Аркадина. Садись. (Снимает у него с головы повязку.) Ты как в чалме. Вчера один приезжий спрашивал на кухне, какой ты национальности. А у тебя почти совсем зажило. Остались самые пустяки. (Целует его в голову.) А ты без меня опять не сделаешь чик-чик? (С. XIII, 37).

Повязка — это уже не повязка, а чалма, и Треплев уже не раненый сын, а интригующий своей национальностью молодой человек. Придав легковесность этой ситуации, она заявляет, что все уже зажило и остались пустяки. Это слово «пустяки» должно поставить точку на драме. Оно выходит за пределы того контекста, в котором обронено, и распространяется на всю эту нелепую историю неудавшейся попытки самоубийства, которая есть сущие пустяки. Таков подтекст Аркадиной. И дабы усилить этот игровой тон, она называет попытку Треплева стреляться «сделать чик-чик».

Это уже следующий тактический шаг, направленный на то, чтобы потрафить Треплеву, а именно: здесь она переходит на детский язык, играя в мать и сынишку, с которого берет слово, что он не будет больше озорничать в ее отсутствие. Таким образом, Аркадина убивает сразу двух зайцев. С одной стороны, она словно бы идет на уступки Треплеву, играя роль заботливой матери, а с другой — подменяет суть конфликта. Теперь выходит, что сын стрелялся из ревности к матери — намек на тот самый Эдипов комплекс для светских сплетен, который должен поднять ее в глазах коллег и публики. Эта удивительная способность оборачивать все в свою пользу коренится в позиционном мышлении Аркадиной, выходящей победительницей из любой ситуации. Треплев немедленно попадается на ее удочку и отвечает ей воспоминаниями из детства: «...я тогда был маленьким, — у нас во дворе была драка, сильно побили жилицу-прачку. Помнишь? Ее подняли без чувств... ты все ходила к ней, носила лекарства, мыла в корыте ее детей. Неужели не помнишь?» (С. XIII, 37—38). Это уже слишком! Если Треплев думает, что она так же начнет ухаживать сейчас и за ним, то нет, она ничего подобного не помнит.

Исчерпав тему детства, Треплев скачком переходит к сути: «В последнее время, вот в эти дни, я люблю тебя так же нежно и беззаветно, как в детстве. Кроме тебя, теперь у меня никого не осталось. Только зачем, зачем между мной и тобой стал этот человек» (С. XIII, 39). Именно это и нужно Аркадиной, тонко меняющей русло конфликта, превращая ссору в ссору из-за нее. Нина остается вне поля зрения. «Наша близость, конечно, не может тебе нравиться, — говорит она, с тайным удовольствием развивая тему дуэли из-за нее, — но ты умен и интеллигентен, я имею право требовать от тебя, чтобы ты уважал мою свободу» (С. XIII, 38). И вот тут Треплев срывается, понимая, что она обходит стороной роль Нины во всем этом, а без Нины не изгнать Тригорина: «Вот мы с тобою почти ссоримся из-за него, а он теперь где-нибудь в гостиной или в саду смеется надо мной и над тобой, развивает Нину, старается окончательно убедить ее, что он гений» (С. XIII, 38).

В ответ Аркадина делает ход конем. Не касаясь опять-таки Нины, она интерпретирует выпад Треплева как зависть, что является еще одной запасной версией семейного скандала. Это срабатывает мгновенно — Треплев забывает о Нине и разражается гневной речью. В конечном итоге весь конфликт разгорается вокруг истеблишмента в искусстве, а не Нины, как того и хотела Аркадина.

Треплев (иронически). Настоящие таланты! (Гневно.) Я талантливее вас всех, коли на то пошло! (Срывает с головы повязку.) Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его!

Аркадина. Декадент!..

Треплев. Отправляйся в свой милый театр и играй там в жалких, бездарных пьесах!

Аркадина. Никогда я не играла в таких пьесах. Оставь меня! Ты и жалкого водевиля написать не в состоянии (С. XIII, 40).

Безусловно, Аркадина взволнована и эмоциональна, как и подобает хорошей актрисе, но она ни на минуту не теряет нить и проводит свою роль отменно. В конце она обещает ему увезти Тригорина, прося у него прощения за вспышку, тоже весьма эмоционально и одновременно театрально. «Прости свою грешную мать. Прости меня несчастную» (С. XIII, 40), — это звучит перепевом из «Гамлета», которого она цитировала в начале пьесы: «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья!» (С. XIII, 12).

Вся сцена ссоры ярко демонстрирует, насколько Аркадина умело развивает позицию, удерживая «центр» и повернув дело так, словно все баталии происходят из-за нее. По тому же принципу она «дарует» свободу Тригорину, зная, что он отправится за ней после всех тех комплиментов, которые она щедро обрушила на него. И для нее неважно, что будет дальше, поскольку даже если Нина и сбежит к нему, то в Москве этот роман уже не выживет. Тригорин не приспособлен к тому, чтобы участвовать в становлении провинциалки — слишком уж он эгоистичен и эгоцентричен и слишком уж ценит собственный комфорт. В Москве очарование Нины поблекнет, как блекнет очарование пастушки при дворце. Для Аркадиной важно было уехать вдвоем, чтобы не слыть «побежденной».

Треплев не унаследовал от своей матери способности мыслить стратегически. Он вызывающе ведет себя с окружающими, хотя мог бы и по-другому построить отношения с Тригориным, который благожелателен к нему. Так же как Нина, Треплев недооценивает роли человеческих отношений. Никто не призывает его кривить душой, ему следовало бы лишь избавиться от негативного отношения, которое идет от ощущения собственной неполноценности, которая идет от непомерных амбиций и гордыни, которые идут от жажды признания (этакий дом, который построил Джек). В этом он сродни Нине. Только если она излагает свои желания открыто, то он делает это в форме протеста против старой школы в искусстве. В конце оба они одиноки. Положим, Треплев ставил себя в оппозицию всему свету с самого начала, но ведь Нина была окружена знаменитостями и профессионалами, а также теми, кто ее любил искренне и был готов помочь в становлении!

Извечный вопрос о том, «взлетит или не взлетит» Нина-чайка, сводится обычно к тому, обладает ли она необходимым талантом. Мне думается, вопрос нужно поставить чуть по-другому: не «или — или», а какова мера ее таланта. Мера определяет высоту полета. Что-то она действительно делает талантливо («талантливо вскрикивала»), но в целом мы имеем дело со слабым потенциалом. Талант должен включать в себя не только сильные профессиональные задатки, но и желание развиваться, учиться мастерству, способность быть чутким к другим и критически относиться к себе. Нина закрыта для других. Она не принимает в расчет никого, кроме себя, что бы она сама об этом ни думала. Ее появление в усадьбе Сорина в последнем акте еще разрушительнее, чем в первом. Она оказывается той каплей, которая переполняет чашу душевных мытарств Треплева. Но ей даже в голову подобное не приходит. Такая черствость определяет и ее актерскую глухоту, а это сулит провал на сцене, потому что помимо всего актер должен чувствовать своего партнера, а заодно и зрителя. Произнося свой мелодраматический монолог о кресте и вере, она вскользь замечает: «Теперь уж я не так... Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной» (С. XIII, 58). И ждешь, что закончит она той самой фразой, которую сказала некогда Тригорину: «Голова кружится... Уф!..» (С. XIII, 31) Чехов словно дает понять, что ничего не изменилось, что перед нами прежняя Нина — провинциальная и амбициозная.

Пожалуй, самой большой иронией Чехова по отношению к этой героине является ее «ссылка» в Елец. В контексте чайки название города ассоциируется с рыбой. Елец — небольшая рыбешка из семейства карповых. Это все, что достается Нине-чайке, «пьянеющей» на сцене Ельца.

Символика чайки многопланова в пьесе. Она пронизывает как сюжетные линии, так и характеры. Глядя на чайку, каждый из трех главных действующих лиц рисует себе судьбу, которая сбывается. При этом Тригорин, сам того не понимая, навязывает сюжет судьбы впечатлительной Нине. С этим сюжетом она и последует по жизни. Что же до самого Тригорина, то, усвоив, как потрафить читателю, он удерживает свое положение и успех, с горечью осознавая его мимолетность. И думаешь, глядя на чучело чайки — героини его устного рассказа: не так ли и его собственные творения будут пылиться на библиотечных полках в недалеком будущем?