Образная система художественного произведения описывается в системных терминах как матрешка, состоящая из ряда подсистем и надсистем. Надсистемы делятся на две большие категории, одна из которых формирует пространство действия, а другая — имплицитное пространство. Я предложила эти термины для того, чтобы отличать эти две основные надсистемы от подтекста, интертекста, сверхтекста, текста или лотмановского локуса как сочетания пространственных структур — точечных, плоскостных, линеарных или объемных [Лотман 2005: 622].
Пространство действия и имплицитное пространство сформированы по-разному, и подход к ним тоже должен быть разный. Их нельзя смешивать и нельзя выдавать одно за другое. Границы пространства действия задаются автором (например, усадьба Сорина в «Чайке» или Верона в «Ромео и Джульетте»). Они существуют объективно: каждый, кто читает «Даму с собачкой», скажет, что встреча героев происходит в Ялте, а потом в городе С. и Москве. Имплицитное пространство выстраивается интерпретатором, и момент субъективности присутствует как в выборе фокальной точки, так и в определении имплицитной парадигмы.
Оба пространства иерархичны, они могут быть описаны как уровни первого и второго порядка. Пространство действия — первого порядка; имплицитное — второго. Отношения между ними — это отношение объекта и тени, где тень в процессе интерпретации обретает значение независимой переменной (как в сказке Андерсена, где тень становится самостоятельным персонажем). В пространстве действия герои как бы отбрасывают «тени», слагающиеся из деталей и подробностей, подсказывающих интерпретатору, с каким имплицитным пространством он имеет дело. Герой без «тени» получается плоским, двумерным, ибо «тень» придает художественную объемность образу. «Тени» — составляющие имплицитного пространства, но формирует его метапарадигма, изначально описанная интерпретатором. Без нее движение от «тени» к «тени» будет аналогично движению от «кирпичика» к «кирпичику».
Имплицитное пространство может выстраиваться из различного рода аллюзий, в том числе библейских и мифологических. Речь не о сюжетных соответствиях мифам, а тех силах, которые формируют внутренние коллизии. Эти силы в мифе имеют абстрактные, универсальные свойства (силы добра и зла, цветения, увядания, волшебные силы и т. п.), но облекаются они в конкретные образы, помогающие понять их специфику. Отличие мифа от легенды или сказки не только в том, что в мифах действуют герои и боги. Каждый мифологический персонаж олицетворяет определённую стихию, и борьба этих стихий и порождает космогонию. Ничего подобного в сказочных историях мы не найдём. Чем богаче художественное произведение, тем мощнее в нем развит скрытый пласт вселенских борений, присущий произведениям Гомера, Шекспира, Данте, Толстого, Достоевского, Чехова и др.
В имплицитном пространстве важно не только вычленить универсальные силы, но и определить их особенности, чтобы лучше понять пространство действия. О специфике как правило говорят имена героев в сочетании с их функцией в произведении. В. Катаев отмечает, что чеховские герои «объединены им самим невидимым сходством. Не только реплики — их судьбы рифмуются» [Катаев 2008: 4]. По аналогии можно сказать, что рифмуются также и судьбы героев с их имплицитными прототипами. При этом «рифмы» могут быть как прямыми, так и приблизительными или неявными «внутренними» [Квятковский 1966: 80]. Услышать непрямые созвучия может не каждый, и не каждый будет с ними согласен. По созвучности разной связности с объектом и распознаются «тени», слагающие имплицитное пространство.
Термин «распознавание» по отношению к «тени», разумеется, условен. Речь идет об ассоциативных увязках, а не открытии якобы заданного художником соответствия между его персонажем и имплицитным прототипом. Хотя в ряде случаев мы допускаем, что и художник мог двигаться в том же направлении. Уровень художественности во многом зависит от наличия «теневого» пласта, который выстраивается при помощи всех трех методов. Четкая «тень» почти напрямую увязана с первичным образом. О ней обычно сигнализирует имя героя или название места. К прямым увязкам у Чехова относятся «пары» «Егорушка — св. Егорий» в «Степи», красавица Елена в «Дяде Ване» и Елена Прекрасная и т. п. Без наличия четкой «тени» сложно выстроить представление об имплицитном целом, ибо четкая «тень» играет роль фокальной точки в описании имплицитной надсистемы. Второй тип увязок устанавливается опосредованно, с включением разветвленных ассоциативных рядов, базирующихся на деталях в тексте, всегда связанных с изначальным представлением интерпретатора о том, с каким имплицитным целым он работает. Мера размытости «тени» будет зависеть от меры разветвленности ассоциативного ряда.
Следует также помнить, что обращаясь к мифу, художник всегда модифицирует классическую парадигму. Процесс модификации связан с наложением двух пространств. Литературный герой, ассоциирующийся с библейским или мифологическим персонажем, испытывает влияние интертекстуальной парадигмы и в свою очередь видоизменяет ее. Это обоюдный процесс, затрагивающий оба пространства, в которых герой выступает в разных ипостасях. «Рождественский этикет в чеховском рассказе нарушается постоянно, — пишет М.Ч. Ларионова о рассказе «В Рождественскую ночь». — Вместо того чтобы сидеть за праздничным столом, герои находятся в пограничном пространстве и времени: ночью, во время шторма, на берегу ледяного моря, который располагается ниже уровня человеческого жилья — то есть в инфернальном, хтонической мире. Они оплакивают живых, как мать рыбака Евсея, и смеются при мысли о гибели близкого человека, как жена Литвинова. Это отражает «перевернутые» человеческие отношения главных действующих лиц, но одновременно актуализует важный для зимних святок обряд ряженья» [Ларионова 2010: 17]. Или вот: «Жена помещика Литвинова, лишенная связей с мужем, не просто разрушает атмосферу и смысл Рождества, но и становится убийцей, воплощением смерти» [Там же: 18].
В этой связи сомнительным представляется утверждение о том, что «мифоподобные элементы если и встречаются в литературе второй половины XIX в., то в завуалированной форме, бессознательно» [Мелетинский 1994: 159—160]. Согласна с автором только по поводу завуалированности. Что же касается термина «бессознательно», то здесь есть явный перехлест. Вероятность бессознательного упорядочения обширной и дивергентной области художественного пространства исключительно мала. Обычно бессознательный, то есть стихийный, творческий процесс отмечен беспорядочностью или очень малой упорядоченностью, фрагментарностью и непоследовательностью. Он характерен для незрелого типа творчества. Отдавая должное важной роли художественной интуиции, участвующей в начальном процессе работы над произведением, мы полагаем, что большой художник не останавливается на этой фазе, а движется дальше, развивая первоначальные идеи и по многу раз редактируя и меняя их в соответствии с постепенно выкристаллизовывающимся видением того, как части увязаны с целым.
В интеграции взаимодополняющих уровней пространств и достигается полнота художественного пространства.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |