Предрасположенность vs «перечень»
Повесть «Степь» является произведением, в котором идеи позиционного стиля проявили себя наиболее полно, и немудрено, что она была воспринята ведущими критиками того времени как неудача. В противовес Гаршину, заявившему по прочтении повести, что в России «появился новый первоклассный писатель» [Фаусек 1889: 119], Григорович посчитал это произведение лишенным смысла, а Михайловский в письме к Чехову «строго, укоризненно говорил о прогулке по дороге не знамо куда и не знамо зачем» [Паперный 1976: 102].
Времена изменились, и то, что считалось недостатком многих чеховских произведений, теперь признается их достоинством. Однако пояснять «достоинства» подражанием жизни, которая, по мысли К. Головина-Орловского, есть «нечто бессодержательное, какой-то бесцельный ряд случайных встреч и мелких событий» [цитируется по: Громов 1951: 29], уже нельзя. В свете современных представлений о развитии жизнь не есть ни нечто бесформенное, ни нечто полностью оформленное. Она включает в себя все фазы — от хаоса до полной упорядоченности с существенным акцентом на промежуточную стадию — стадию предрасположенности. Об этой же стадии проницательно писал и сам Чехов в дневниковой записи 1897 года:
Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит громадное целое поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский человек знает какую-либо одну из этих двух крайностей, середина же между ними не интересует его, и потому он обыкновенно не знает ничего или очень мало (С. XVII, 33—34).
В повести полем жизни становится степь, которую преодолевает герой. И хотя степь показана как вселенная в миниатюре [Popkin 2014], ее значение и смысл устанавливаются самим человеком [Jackson 1991]. Чеховский «человек поля», как это определил Чудаков, — это тот, кто движется «между «есть Бог» и «нет Бога»» [Чудаков 1996: URL]. И все же вопрос о том, почему именитые предшественники отнеслись к этому произведению с недоумением и даже укором, не дает покоя. Неужели и впрямь они были глухи к особенностям чеховской поэтики и вообще к высокой художественности? Ясно, что нет. Просто как профессионалы они хотели четкого, логического объяснения функциональности всего этого «перечня» «энциклопедических», как вслед Чехову называет их В.П. Ходус, описаний [Ходус 2008]. В письме Григоровичу Чехов так и писал: «...вместо художественного, цельного изображения степи я преподношу читателю «степную энциклопедию» (П. II, 173).
Так ли это?
Прежде всего, не следует забывать, что Чехов пишет это письмо в процессе работы над «Степью». Отбор, шлифовка и упорядочение деталей происходят уже на другой стадии, когда рукопись завершена вчерне. Неудивительно, что Чехов пытался описать процесс работы в терминах энциклопедии, принимая в расчет количество описаний, не связанных прямо ни с Егорушкой, ни друг с другом. Но действительно ли получилась энциклопедия вместо художественного произведения? Что стоит за чеховским «аморфным» стилем с большим количеством персонажей и избыточных деталей? Ответить на этот вопрос можно, только обратившись к позиционному стилю.
В чем же отличие богатого деталями позиционного стиля от столь же богатого деталями энциклопедического подхода?
Во-первых, энциклопедия, хоть и создает представление о потенциале культуры, но делает это опосредованно, при помощи реактивного метода. Позиционный стиль, напротив, произрастает из селективного метода, и это существенно, поскольку цели и задачи у него иные. Цель энциклопедического подхода — включение всего многообразия информации о предмете в алфавитном порядке. Задача позиционного стиля — формирование как можно более богатой и сильной позиции, которая бы предрасполагала систему к развитию в условиях неизвестного будущего и укрепляла ее на случай неожиданных поворотов судьбы. В процессе формирования художественной позиции автор создает иерархию, расставляет акценты, ибо его задача заключается в том, чтобы «уметь отличать важные показания от не важных» (П. II, 280). Задача же энциклопедического подхода — чисто образовательная. Это действительно перечень всего, имеющегося в наличии. По нему не выстроишь позицию, но он может стать хорошей базой для ее формирования.
Движение Егорушки
Завершающим аккордом «Степи» является вопрос о будущем Егорушки: «Какова-то будет эта жизнь?» (С. VII, 104). Именно он и заставляет читателя вернуться к началу повести и детально исследовать все, связанное с предрасположенностью не только самого Егорушки, но и его окружения, а также взаимодействие Егорушки с окружением. Без этого невозможно будет понять, в какой континуум погружен чеховский герой и кто он. Весь ход повести — это типичное формирование позиции на основе деталей и описаний, формирование медленное, постепенное, но не бесцельное. Все отступления и описания не декоративного толка. Чехов вводит их не эстетики ради и не для того, чтобы перещеголять Гоголя живописными картинами. Он также не стремится представить «панораму жизни» во имя панорамы жизни. Вопрос в конце повести — это на самом деле тот вопрос, который Чехов поставил для себя в начале, от которого отталкивался и в рамках которого создавал «Степь» («Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — уж одни эти действия предполагают в своем начале вопрос...» [П. III, 45]).
Егорушка движется в пространстве, состоящем из множества объектов одушевленных и неодушевленных, и здесь важно не только их количественное, то есть «энциклопедическое», перечисление. Позиционные параметры дают возможность лучше понять внешние и внутренние связи между объектами. Так, Егорушка появляется в бричке с тремя другими героями — Кузьмичевым, о. Христофором и Дениской. У первого на лице была «привычная деловая сухость», а второй «удивленно глядел на мир божий и улыбался так широко, что, казалось, улыбка захватывала даже поля цилиндра» (С. VII, 13). Уже по этим деталям можно судить о характере героев. Лица Дениски мы не видим, и характер его раскрывается позже. Такое позиционирование Егорушки оправдывает себя не только сюжетно. По мере разворачивания рассказа в Егорушке проступают некоторые черты, присущие всем трем героям из его окружения. Он проявит себя в дальнейшем и как практичный Кузьмичев, когда начнет прицениваться к товару в лавке и выяснять стоимость своего пряника, подаренного ему еврейской парой, и как мечтательный о. Христофор, и как Дениска, безжалостно бичующий собак и скармливающий мух кузнечику. Но будет в нем и что-то свое, особенное, что проявляется в сравнении с ними, раскрывая его предрасположенность.
Итак, что же ожидает Егорушку в будущем? Говоря о чеховском замысле написать продолжение «Степи», Владимир Катаев отмечает следующее:
Как известно, Чехов собирался продолжить «Степь», проследить жизнь юного героя повести Егорушки Князева до того времени, когда он, попав в Петербург или в Москву, «кончит непременно плохим». Сейчас невозможно, конечно, предположить, через какие события и встречи провел бы писатель своего героя в этом неосуществившемся продолжении.
Но мы определенно знаем концепцию, основную мысль, которую Чехов думал положить в основу этой ненаписанной вещи: «Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня. Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться...» (письмо Д.В. Григоровичу от 5 февраля 1888 года; П. 2, 190).
Трудно переоценить значение этого свидетельства для интерпретатора чеховских произведений. Сам Чехов указал тот угол зрения, который должен был определять отбор событий в произведениях, последовавших за «Степью», и одновременно общий вывод, к которому он собирался вести своего читателя [Катаев 1979: 42].
Несомненно, письмо дает общее направление чеховской мысли и служит вспомогательным материалом для интерпретатора «Степи» и последующих произведений Чехова. Возможно, Егорушка и разделил бы судьбу чеховских неудачников, будь повесть продолжена. Однако по каким-то причинам Чехов не осуществил свой замысел, и будущее Егорушки осталось гипотетическим. Потерял ли Чехов интерес к этой идее или было что-то в его герое, что оказалось сильнее схемы, пересказанной в письме к Григоровичу? Вспоминается и другое письмо Чехова, написанное И.И. Орлову 11 лет спустя: «Я верую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям — интеллигенты они или мужики, — в них сила, хотя их и мало. Несть праведен пророк в отечестве своем; и отдельные личности, о которых я говорю, играют незаметную роль в обществе, они не доминируют, но работа их видна...» (П. VIII, 101).
Оба письма одинаково важны для нас. Их противоречивость свидетельствует об эволюции чеховских взглядов и, возможно, косвенно отвечает на вопрос, почему продолжение «Степи» не было написано. В любом случае Егорушка, был ли он предтечей такой личности или нет, стал главным объектом чеховского внимания в повести.
Степь и Егорушка: к вопросу о внутренней связи
Резонно оспаривая точку зрения, согласно которой «Чехов показывает разнообразные картины степной природы через восприятие Егорушки» [Громов 1958: 132], Чудаков выдвигает иную гипотезу: «Сюжет «Степи» развивается без внутренней связи с личностью героя» [Чудаков 1971: 117]. Далее он ставит ряд вопросов, подтверждающих, по его мнению, этот вывод.
Какое отношение к Егорушке имеют, например, монологи повествователя в начале повести — о коршуне, задумавшемся о скуке жизни, об одиноком тополе, о тоске и торжестве степной красоты? С какими сторонами характера героя они связаны? Какие изменения в психологии мальчика отражают? На все эти вопросы нужно дать отрицательный ответ [Там же: 118].
В рамках традиционного подхода, диктующего прямые и непротиворечивые увязки между компонентами произведения, Чудаков прав: далеко не все описания в тексте очевидным образом связаны с психологией героя. Некоторые вообще не связаны с психологией, но не только в психологии дело. Психология героя — это всего лишь одна из характеристик, слагающих его потенциал.
Потенциал лежит в основе всякой системы. Это категория «тяготеет к концепции развития» [Каценелинбойген 1990: 204], которая включает множество характеристик, зачастую противоречивых, что требует их специальной интеграции. Носителями потенциала в художественном произведении являются герой и мир. При формировании потенциала героя писатель отталкивается от окружения самого героя, моделируя ситуации, в которых он проявится с наибольшей эффективностью. При этом не только жизнь, но и смерть героя показательна в смысле меры влияния его на свое окружение. Потенциал литературного героя складывается из блоков, отвечающих за интеллект, эмоции, физические возможности, ценности, психологию, принятие решений и многое другое. Каждый из блоков может включать заметное число характеристик, зачастую диаметрально противоположных, интеграция которых в оценке интерпретатора и дает представление о потенциале, включая меру его силы и богатства.
Егорушка отнюдь не стержень «для картин природы, людей, размышлений повествователя» [Чудаков 1971: 119]. Он — развивающийся герой, олицетворение противоречивых сторон, борющихся в нем на протяжении всей повести. Образ, сотканный из разнородных качеств, по определению далек от схематичности, предполагающей программные увязки однородных элементов. Хотя у Егорушки нежное и чувствительное сердце, он способен быть жестоким (эпизод с собаками). Он обладает живым интересом к окружающему миру и воображением, но творческие способности сочетаются в нем с нелюбовью к нудному, нетворческому процессу обучения. Он оставляет родительский дом против своей воли, не выказывая желания посвятить себя наукам, и он отнюдь не Ломоносов, как о. Христофор в шутку называет его. Егорушка предпочитает изучать жизнь не штудированием, а наблюдая и фантазируя. Его богатое ассоциативное мышление выдает в нем художественную натуру. Несомненно, зубрежка и бессмысленное заучивание плохо совместимы с творческими натурами, но без образования таланту хода нет. Как все эти противоречивые качества совместятся в Егорушке в будущем, во что разовьются? Удастся ли ему найти правильный баланс между решительностью и милосердием, ученическим усердием и творческой свободой? Взаимоотношения Егорушки и окружающих, его положение в системе сложных отношений и переплетений различных блоков и должно дать ответ на этот вопрос.
У зрелого Чехова нет второстепенных героев. Его акцент — на системе, на «единстве всего сущего» [Катаев 2008: 5]. То, что для одного писателя будет фоном, для Чехова — части системы, без обдумывания которых произведение превращается в «Тришкин кафтан». «Поневоле, делая рассказ, хлопочешь прежде всего о его рамках, — признается он в одном из писем Суворину, — из массы героев и полугероев берешь только одно лицо — жену или мужа, — кладешь это лицо на фон и рисуешь только его, его и подчеркиваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как мелкую монету, и получается нечто вроде небесного свода: одна большая луна и вокруг нее масса очень маленьких звезд. Луна же не удается, потому что ее можно понять только тогда, если понятны и другие звезды, а звезды не отделаны. И выходит у меня не литература, а нечто вроде шитья Тришкиного кафтана» (П. III, 47).
Степь — не просто природа как еще один «равноправный» герой повести [Сухих 2007: 126], а система, включающая в себя Егорушку наравне с другими персонажами. Говоря в терминах многоракурсного подхода, структура степи богата своей разнородностью, ее функция по отношению к героям — преобразовательная, ее процесс построен на выявлении сокровенного в каждом из участников. В ней не только «действующие лица тоскуют по идеалу, ищут в дорожной пыли просвет» [Страшкова 2008: 162], но и все сущее. Отними одну деталь, один блок, одного героя, одно дерево или птицу, и система начнет функционировать по-другому.
Рассмотрим блоки, составляющие пространство действия и имплицитное пространство, с точки зрения предрасположенности Егорушки и его окружения.
Пространство действия
Остановимся поначалу на вопросах о «скуке жизни», «тоске» и «степной красоте», поставленных Чудаковым в связи с Егорушкой.
Гештальт «скуки» во всех ее ипостасях (т. е. тоски, горевания и т. п.) соотносится со становлением Егорушки. Два типа целей стоят перед этим героем — внешний и внутренний, и оба смыкаются в гештальте «скуки». Так, главная внутренняя цель Егорушки — победа над скукой жизни. Эта цель хоть и не определена в словах, но выводится позиционно из всего строя произведения. К внешним целям относятся поступление в гимназию и достижение пункта назначения — дома Тоскуновой. Как метафора царства скуки-тоски фамилия Тоскуновой завершает ряд образов, связанных с этим гештальтом. Их совокупность формирует отдельный блок, включающий в себя много различных деталей и образов.
Разбивка сложного, насыщенного описаниями и отступлениями художественного текста на блоки представляется нам необходимым для получения целостного видения разветвленного, как мироздание, повествования в «Степи». Литература и искусство относятся к сложным индетерминистским системам, поэтому к ним следует применять иерархический подход, о котором писал Марвин Минский. В своей книге о мыслительном процессе (The Society of Mind) он излагает концепцию такого подхода к сложным системам, обращаясь к метафоре кирпичиков и дома. Минский показывает, что сложную систему нельзя описать по отдельным кирпичикам. Для целостного видения нужно идти не от первичных элементов («кирпичиков»), а от блоков, встроенных в надсистему, поскольку они организуют элементы и являются промежуточной конструкцией между целым и частью [Minsky 1988: 292].
Мегаблоком или надсистемой «Степи» является историко-библейский блок. По мнению многих исследователей, степь в повести представлена как пространство, где сосуществуют различные религии и национальности, что позволяет говорить о вселенской панораме, непрерывно разрастающейся за счет всевозможных ассоциативных рядов, на что указывал еще Громов1. Ассоциативные ряды выстраивают, в свою очередь, новые блоки внутри мегаблока. Некоторые из них уводят в миф и историю, образуя имплицитное пространство, подспудно связанное с пространством действия. Многомерная природа ассоциативных рядов служит взаимообогащению двух пространств, а их интеграция дает более глубокое представление о произведении в целом.
Мир степи, от природы до человека, объят скукой, превалирующей в настроениях («При виде счастливого человека всем стало скучно и захотелось тоже счастья» [С. VII, 77]) и влияющей на общение («Все скучали и говорили вяло и нехотя» [С. VII, 81]). Скука служит фоном всего происходящего, и даже «в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску» (С. VII, 46). Скука иногда мутирует в печаль, иногда в тоску и воплощается в песне женщины как вселенская кручина:
Песня тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел. Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя... (С. VII, 24).
Многоголосие горевания, словно многоголовый Змей Горыныч, простирается над степью и судьбами людей, похищая свет и радость и неся тоску и уныние (мотив многих рассказов Чехова, выделенный как самостоятельный в рассказе «Тоска», написанном за два года до «Степи»). И Егорушка, чье имя содержит в себе корень «гор», тоже поначалу горюет, вспоминая о родительском доме. В этих эпизодах он предстает как Егорушка-горюша или горюшник [Даль 1981: I, 379]. Чехов даже ставит в один семантический ряд имя Егорушки и горечь переживания: «Егорушка в последний раз оглянулся на город, припал лицом к локтю Дениски и горько заплакал...» (С. VII, 15).
Завершается повесть также гореванием Егорушки: «...он опустился в изнеможении на лавочку и горькими слезами приветствовал новую, неведомую жизнь, которая теперь начиналась для него...» (С. VII, 104). Горевание служит своеобразным обрамлением повести (в терминах В. Катаева, это резонантный принцип построения целого [Катаев 2002], когда «текст повести пронизан перекличками, повторами», выступающими в качестве «рифм» [Катаев 2008: 4]), однако в конце повести оно дается на новом витке — это уже слезы не мальчика, но мужа (о трансформации Егорушки будет говориться ниже).
С первого момента повести лейтмотив скуки начинает кружить над Егорушкой, являясь то в образе природы, то в образе человека. При этом то скука одолевает Егорушку («Егорушкой тоже, как и всеми, овладела скука» [С. VII, 78]), то Егорушка скуку, и тем самым создается картина противоборства. Скука предстает одним из наиболее коварных противников Егорушки, поскольку она подкрадывается исподволь, лишая его и других самого главного — интереса к окружающему. Песня женщины способствует новому приливу скуки: «И опять послышалась тягучая песня. Пела все та же голенастая баба за бугром в поселке. К Егорушке вдруг вернулась его скука» (С. VII, 25).
Объятый скукой теряет свежесть восприятия, и движение по степи (метафора жизни) превращается в унылую бесконечность. «Как душно и уныло! Бричка бежит, а Егорушка видит все одно и то же — небо, равнину, холмы...» (С. VII, 17). Скука постепенно стирает «благодушие» с лица Кузьмичова, оставляя только «деловую сухость» и придавая ему «неумолимое, инквизиторское выражение»; вгоняет в сон Егорушку («Зной и степная скука утомили его. Ему казалось, что он давно уже едет и подпрыгивает, что солнце давно уже печет ему в спину. Не проехали еще и десяти верст, а он уже думал: «Пора бы отдохнуть!»»); вызывает агрессию в Дениске, который ради развлечения начинает стегать собак. И только о. Христофор не в ее власти. Невзирая на возраст и рутину путешествия, он сохраняет свежесть восприятия, и удивление его побеждает скуку: «Отец же Христофор не переставал удивленно глядеть на мир божий и улыбаться» (С. VII, 18).
Скука, тоска, заунывность — антиподы движения. Они останавливают даже воздух, который является метафорой дыхания природы: «...ему стало казаться, что от заунывной, тягучей песни воздух сделался душнее, жарче и неподвижнее...» (С. VII, 24).
Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни, потом встряхивает крыльями и стрелою несется над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно. А вдали машет крыльями мельница... (С. VII, 17).
Интересно, что мельница «машет крыльями» в то время, как коршун «останавливается в воздухе» под влиянием мыслей о скуке жизни. Ирония в том, что машущая «крыльями» мельница не может взлететь, как не может отдаться выси коршун. И в то же время она рождает ассоциацию с Дон Кихотом, который был неподвластен скуке жизни, поскольку меч его воображения отражал обыденность. Создавая идеалы и отвоевывая их, Дон Кихот выполнял миссию, хоть и иллюзорную. Она-то и придавала смысл его жизни.
И коршун, и природа тоскуют по отсутствию высшего смысла. Бесцельный полет птицы перекликается с тоской степи по певцу, который смог бы придать осмысленность ее существованию, воспев ее красоту. Так последовательно, шаг за шагом формируется предрасположенность мира к неизбывной тоске:
...как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца! (С. VII, 46).
Со степью перекликаются и тоскующие или скучающие герои, не имеющие внутренней цели и, как сама степь, жаждущие «певца», способного придать их жизни высший смысл. Не зря путешественники в повести так падки на истории, которые рассказывает им Холодов. В его нехитрых рассказах, сделанных по трафарету, присутствует главное — роль высшего начала, провидения, покровительствующего странникам. Это незримое присутствие высшего таинства и наделяет смысловой наполненностью судьбы путешественников из рассказов Холодова. Его хотят слушать снова и снова, поскольку каждый рассказ подтверждает, что не так все просто в этом рутинном мире, удручающем ум и ожесточающем сердца. Путешествующие по степи давно усвоили, что цель не есть смысл и целевое существование может быть бессмысленным по большому счету, если за целью не стоит нечто большее, какая-то высшая миссия. Осознание своей миссии в жизни равнозначно победе над скукой.
Имплицитное пространство
М.Ч. Ларионова отмечает, что, «несмотря на постоянное присутствие повести в филологическом дискурсе, процедуры, направленные на ее фольклорно-мифологическую интерпретацию, почти не производились» [Ларионова 2009: 345]. Тем не менее каждый образ в повести имеет не только «социальное, историческое, биографическое, психологическое значение», но и «переносное», символическое, проявляющееся, как фотоснимок, только при использовании традиционно-культурных «реактивов» [Там же]. Рассмотрим ряд основных блоков, формирующих имплицитное пространство «Степи» посредством ее главных героев.
1. Варламов — Варлаам
В письме к Григоровичу Чехов писал, что главная тема «Степи» для него ассоциируется с темой «мечты о широкой, как степь, деятельности» (П. II, 190). Из всех героев такой деятельностью занимается только Варламов. В отличие от других героев, не разбирающихся в разветвленной системе деловых отношений, Варламов — единственный, кто наделен целостным видением. С ним связано преображение степи как некогда заброшенного и пустынного, «скучного» места. Фигура Варламова написана эпическими мазками. Да и купцы ставят его превыше всего: «Науки науками, — вздохнул Кузьмичов, — а вот как не догоним Варламова, так и будет нам наука» (С. VII, 22).
Подобное заявление Кузьмичова заставляет задуматься, почему наука и купец Варламов поставлены в один ряд. Это, в свою очередь, протягивает ниточку к этимологии фамилии Варламова, воскрешая в памяти легенду о Варлааме.
Легенда о Варлааме и Иоасафе имеет несколько общих точек соприкосновения с линией Варламова и Егорушки. Это касается как сюжета легенды, так и ее героев. По сюжету юный Иоасаф был огражден отцом от всего внешнего, что могло бы омрачить его душу. Несложно провести параллель между опекаемым со всех сторон Иоасафом и огражденным от житейских бурь Егорушкой, жизнь которого до момента его отъезда протекала в замкнутом пространстве семьи.
Отшельник Варлаам появляется во дворце в обличье купца и начинает просвещать юношу, впоследствии ушедшего в пустыню на розыски своего учителя. Если в легенде Варлаам появляется под личиной купца, то в повести Варламов — настоящий купец. Ассоциация с Варлаамом относится к типу размытых (позиционных) «теней». Она менее размыта, чем последующие, речь о которых будет ниже, но несомненно более размыта, чем четкая «тень» «Егорушка — Егорий».
Мотив поиска Варлаама в пустыне находит отголосок в повести, где каждый стремится встретить неуловимого Варламова. Прямые пути к нему не ведут, как не ведут они и к отшельнику Варлааму, найти которого можно только после длительных скитаний (метафора поиска истины как волевого, целенаправленного акта). Интересно, что степь в повести часто сравнивается с пустыней [Finke 1985], а встреча с Варламовым происходит хоть и неожиданно, но в результате настойчивого поиска загадочного преобразователя «пустынного» места. Егорушка встречается с Варламовым только в шестой главе. До того мечта о встрече растет и вызревает, и по ходу событий Егорушка обретает опыт встреч с другими людьми, знакомясь с разными судьбами. И хотя внешне Варламов не производит впечатления на Егорушку и даже в каком-то смысле разочаровывает его, встреча заставляет мальчика задуматься еще больше над тем, что же выделяет этого человека из числа всех прочих.
В отличие от других купцов, Варламову важна позиция, делающая его властелином, и при этом он трудолюбив и честен. «На таких людях, брат, земля держится. Это верно... Петухи еще не поют, а он уж на ногах...», — говорит о нем Пантелей. Да и сам Егорушка подмечает разницу между Варламовым и остальными:
Но все-таки какая разница чувствовалась между ним и Иваном Иванычем! У дяди Кузьмичова рядом с деловою сухостью всегда были на лице забота и страх, что он не найдет Варламова, опоздает, пропустит хорошую цену; ничего подобного, свойственного людям маленьким и зависимым, не было заметно ни на лице, ни в фигуре Варламова. Этот человек сам создавал цены, никого не искал и ни от кого не зависел; как ни заурядна была его наружность, но во всем, даже в манере держать нагайку, чувствовалось сознание силы и привычной власти над степью (С. VII, 80).
Знакомство с Варламовым является промежуточной фазой в позиционном движении Егорушки. До этой встречи он знакомился с людьми, хоть и одаренными, но разочарованными и неудовлетворенными. Появление Варламова не только уравновешивает грустные наблюдения Егорушки над окружением, но и отпечатывается в памяти как иной тип отношений человека и мира, где человек подчиняет себе стихию и окружение, а не наоборот.
Тем не менее Варламов отнюдь не Варлаам. Он миссионер физического пространства, и его мифологический тезка призван не только указать на изоморфную структуру, но и оттенить разницу2. Варламов упивается властью над степью, но никогда не станет ее певцом. Ему чуждо все «в высокой степени поэтическое» (С. VII, 67) — душа степи не внятна ему. Его серый, скучный облик с выражением делового фанатизма в лице свидетельствует о том, что этот человек с нагайкой не способен избавить степь от кручины. Квазисильный потенциал Варламова раскрывается в сочетании мощных деловых качеств, дающих ему материальное и позиционное превосходство, с отсутствием внутреннего слуха, помогающего услышать душу земли, над которой он властвует. Его движение не зря описано как «кружение». Оно не столь бессмысленно, как у птицы, но в силу его целевой ограниченности никогда не станет взлетом.
Фигура Варламова подводит к вопросу о том, какой же тип героя нужен степи, чтобы воспрянуть. Достаточно ли ей успешных материальных преобразований? Ответ выходит за пределы повести и перебрасывается на проблемы героя на Руси3. Кто из ее граждан сможет быть назван героем и в силу каких особенностей? Три основных типа — Варламов, Кузьмичов и о. Христофор — поставлены в непосредственную близость к Егорушке, и каждый из них несет в себе что-то ценное. Однако превалирование слабого целого над сильными единичными чертами не дает им возможности перейти в категорию «героев». Так, способный и мечтательный о. Христофор покорился воле родителей и не пошел в науку, куда звало его сердце (не оскудеет ли так земля, нуждающаяся в Ломоносовых?). Кузьмичов имеет практическую хватку, но он глух к наукам и ограничен (не исчерпает ли себя потенциал Руси подобными прагматичными натурами?). Варламова отличает размах и прекрасные деловые качества, но поэзия земли родной ему не внятна (не зачахнет ли степь под его нагайкой?).
Так исподволь — позиционно — формируется в повести вопрос о герое, который объединил бы в себе все недостающие черты других, став и управляющим, и защитником, и певцом своей земли.
Как деловой фанатизм подменяет вдохновение Кузьмичову и Варламову, так агрессия заменяет душевный взлет другим героям. Добрый мальчик Дениска убивает насекомых «скуки ради» и нещадно хлещет собак, бегущих за бричкой, а его азарт передается поначалу и Егорушке. Дымов постоянно беснуется, не находя себе места от скуки, испепеляющей его сердце. Столкновение между ним и Егорушкой заканчивается возгласом Дымова: «Скушно мне! Господи!» (С. VII, 84).
2. Егорий и Пантелеймон
И тем символичнее поведение Егорушки, преображающегося из «маменькиного сыночка», оплакивающего разлуку в начале путешествия, в защитника — единственного притом! — певчего Емельяна. Егорушка не просто вступается за Емельяна, но и угрожает Дымову: «На том свете ты будешь гореть в аду!» (С. VII, 82). Упоминание ада звучит потешно в устах мальчика. Однако в имплицитном пространстве связь угрозы со значением имени Егорушки просматривается довольно четко. Намек на эту связь дается устами Пантелея Холодова во время его знакомства с Егорушкой.
— Тебя как звать?
— Егорушка.
— Стало быть, Егорий... Святого великомученика Егория Победоносца числа двадцать третьего апреля. А мое святое имя Пантелей... Пантелей Захаров Холодов... (С. VII, 51).
Выступая против Дымова, Егорушка «трансформируется» в Егория, что зафиксировано в ответе Пантелея Дымову после стычки:
Перед тем, как трогаться в путь, Дымов подошел к Пантелею и спросил тихо:
— Как его звать?
— Егорий... — ответил Пантелей (С. VII, 83).
Ответ звучит знаменательно в устах Пантелея, давая понять, что столкновение — это своего рода инициация4, в результате которой Егорушка становится Егорием. Также важно, что в столкновении Егорушка играет роль защитника, а не дебошира, а его подзащитный не кто иной, как певчий, что значимо в имплицитном пространстве. В этом эпизоде вновь подспудно поднимается вопрос о герое для русской земли: какими качествами он должен обладать и является ли наличие богатырской силы достаточным условием. Ясно, что неприкаянный «буйтур» Дымов не годится на роль «змееборца»: он может погубить не «змия», а только безвинного «ужика».
«У Чехова в повести «Степь» были другие задачи. В их число не входило изображение цельного и законченного характера Егорушки», — пишет Чудаков [Чудаков 1971: 119]. И он абсолютно прав по поводу незаконченности характера. Цельность же — совершенно другое. Она не связана с ракурсом законченности: и завершенная, то есть не развивающаяся далее система не обязательно цельная. И наоборот — развивающаяся система может быть вполне цельной, если она, прежде всего, придерживается определенных ценностей, отвечающих за ее направленность. Цельность характера Егорушки раскрывается как в наличии у него подобных ценностей, так и в его готовности их отстаивать. Несмотря на юные годы, в нем уже сформировано понимание добра и зла, праведности и неправедности (угроза гореть в аду как понимание неправедности поведения Дымова) и т. п. И даже если ему грозит пострадать за свои убеждения, он все равно не отступает. И в этом он снова «рифмуется» со своим святым тезкой.
С появлением Пантелея начинает разрастаться житийный блок. Этимология его имени восходит к Пантелеймону Целителю. Сам он никого не исцеляет в повести, и даже не способен спасти свою семью от гибели, но его первый разговор с Егорушкой — о покаянии перед смертью — является значимым в библейском контексте, поскольку покаяние и есть исцеление души. Исцеление Егорушки в конце повести дается как движение его души через бредовые видения по самым горячим точкам пережитого, и там, в пространстве сна, он уже сражается не с Дымовым, а с его беснующейся натурой, с тем дьявольским огнем, стремящимся перекинуться на него самого.
Словно усиливая метафору холода в образе Пантелея Холодова, Чехов вводит в пространство действия постоянные указания на эту связь. Холод становится второй натурой Пантелея, который постоянно мерзнет, ходит босым по земле. В его присутствии Егорушка жалуется на озноб, но Пантелей бесчувственен к этим жалобам, словно озноб не опасен. С одной стороны, это отражает психологическое состояние Пантелея: после того как его семья сгорела при пожаре, он предпочитает холод теплу. В имплицитном же пространстве холод ассоциируется с великомучеником Пантелеймоном. 27 июля (9 августа по новому календарю) — день св. Пантелеймона. Он знаменует собой наступление первых утренников. Это имеет отношение и к Егорушке: в рамках метафоры возраста наступление первых утренних заморозков ассоциируется с переходным периодом от лета-детства к зябкому отрочеству5.
3. Св. Георгий в имплицитном сюжете «Степи»
Покидая дом Тоскуновой, Кузьмичов сообщает ей, что вступительные экзамены для Егорушки назначены на седьмое августа. Это сообщение он произносит «таким голосом, как будто в зале был покойник» (С. VII, 104). Помня скептицизм Кузьмичова относительно образования, можно фразу о покойнике расценить как юмористическое напоминание об этом. Тем не менее и дата экзаменов, и фраза обретают еще один смысл в житийном блоке имплицитного пространства.
Седьмого августа 1770 года состоялось первое награждение орденом святого Георгия Победоносца. Дата награждения перекликается с символикой семидневных пыток Великомученика Георгия. На восьмой день святой Георгий был брошен в храм Аполлона, где он сокрушил идола молитвами, после чего был убит. Август — восьмой месяц года, и сочетание семерок и восьмерки в дате, выбранной для награждения, находится в соответствии с библейской символикой. Дата седьмое августа является решающей и для Егорушкиного будущего. Восьмерка же становится композиционно организующим числом повести, состоящей из восьми глав.
Известно, что Чехов в письме к Григоровичу от 12 января 1888 г. писал, что все главы повести «связаны, как пять фигур в кадрили, близким родством» (П. II, 173). В. Катаев интересно проанализировал мини-сюжеты повести с позиций «Егорушка и его vis-à-vis, как в кадрили» [Катаев 2008: 6], разбив их на сюжетные линии с собственной драматургией и дав целостное видение сюжетных переплетений. Обратившись же к чеховской разбивке повести на главы с точки зрения символики восьмерки, можно обнаружить отдаленные, зачастую юмористические переклички с темой мучений св. Георгия.
Так, в первый день св. Георгия втолкнули в темницу кольями, где его привязали к столбам, положив тяжелый камень на грудь. «Степь» начинается с воспоминания о том, как Егорушку посадили в «ненавистную» бричку помимо его воли, и разлука с родными лежит теперь тяжелым камнем на его душе. Первое, на чем останавливается взгляд мальчика, — острог с крестом, куда он ходил на прошлой неделе с матерью на «престольный праздник» (С. VII, 14). Упоминание острога продлевает ассоциативный ряд, связанный с мотивом заточения св. Георгия.
В данном случае мера размытости «тени» гораздо выше, чем в примере с Варламовым. Тем не менее ассоциации базируются на деталях из текста и поэтому не могут считаться «произвольными». Вопрос в том, создана ли в тексте предрасположенность к тому, чтобы соотнести эти детали с целым, то есть с парадигмой св. Георгия. Для того чтобы исчерпывающе ответить на этот вопрос, проследим до конца сюжет, связанный с Георгием.
На второй день св. Георгия подвергли пытке колесом. «Пыткой колесом» в переносном смысле можно назвать путешествие на дребезжащей бричке, подпрыгивающей на каждой кочке и подставляющей Егорушкино тело нещадно палящему солнцу, как это описано во второй части: «Горячие лучи жгли ему затылок, шею и спину» (С. VII, 25). Он «изнеможен зноем» и бежит к осоке, «задыхаясь от зноя». Испытания в этой главе — это «пытки» зноем и скукой, порождающие в нем мысль о том, как от них избавиться: «Как же убить это длинное время и куда деваться от зноя!» (С. VII, 23). Ассоциация с пыткой усиливается описанием «измученной» степи с горящим колесом солнца в небе: «Ни ветра, ни бодрого, свежего звука, ни облачка. <...> степь, холмы и воздух не выдержали гнета и, истощивши терпение, измучившись, попытались сбросить с себя иго» (С. VII, 28).
На третий день св. Георгия бросают в яму с негашеной известью. Юмористической ассоциацией с пространством ямы в третьей главе можно считать темное, удушливое жилище Мойсея Мойсеича, откуда Егорушка буквально вырывается, будучи «уже не в силах дышать затхлым и кислым воздухом, в котором жили хозяева» (С. VII, 39). Введение в повествование еврейской семьи расширяет поле библейских аллюзий. Впервые мотив Ветхого Завета появляется в описании брички, на которой Егорушка отправляется в путь: «одна из тех допотопных бричек» (С. VII, 13). Определение «допотопная» может быть расценено двояко. С одной стороны, это ироническое обозначение чего-то устаревшего, а с другой — намек на ветхозаветные времена. Ветхозаветный блок не замыкается на этом эпитете. Чуть ниже следует описание пастухов как ветхозаветных фигур. Их неподвижность и невозмутимость усиливают ощущение ветхозаветной мудрости.
Старик-чебан, оборванный и босой, в теплой шапке, с грязным мешком у бедра и с крючком на длинной палке — совсем ветхозаветная фигура — унял собак и, снявши шапку, подошел к бричке. Точно такая же ветхозаветная фигура стояла, не шевелясь, на другом краю отары и равнодушно глядела на проезжих (С. VII, 19).
Эти описания можно считать увертюрой к встрече с еврейской семьей. Семья привечает Егорушку, а жена Мойсея Мойсеича дает Егорушке пряник на дорогу. Таким образом, вариация «мучений» разрешается в мажорной тональности. Пряник сделан в виде сердца и обернут в зеленую тряпку, что тоже знаменательно.
Совещание кончилось тем, что еврейка с глубоким вздохом полезла в комод, развернула там какую-то зеленую тряпку и достала большой ржаной пряник, в виде сердца (С. VII, 39).
Зеленый цвет тряпицы ассоциируется в имплицитном пространстве с темой дракона6, то есть темой вражды и нетерпимости. Когда Егорушка появляется в комнате Мойсея Мойсеича, чье имя в библейском контексте является значимым в квадрате, он видит, как «из-под сального одеяла выглянула другая кудрявая головка на тонкой шее, за ней третья, потом четвертая... Если бы Егорушка обладал богатой фантазией, то мог бы подумать, что под одеялом лежала стоглавая гидра» (С. VII, 39).
Сравнение с гидрой укрепляет ассоциацию с мифом о Георгии-змееборце. Попутно отметим, что в этом же пространстве «змия» появляется прекрасная графиня Драницкая, одетая в черное, будто она в трауре. По мифу, св. Георгий видит плачущую царевну и просит поведать ему о причине ее скорби. В имплицитном пространстве черные одежды и кони Драницкой сближены с состоянием скорби, горевания, а этимология ее фамилии уходит корнями к ряду «дрань — драть — драка — дракон». В пространстве действия Драницкая весела и беспечна, но в имплицитном пространстве она словно пленница дракона, обираемая «ляхом» Казимиром. А позднее Егорушка узнает, что у нее дома есть чудные часы с золотым всадником и, когда они бьют, он размахивает шашкой. Всадник, скорее всего, есть изображение Георгия Победоносца, столь популярное на Руси в то время.
Как же решается в повести вопрос «змия» в контексте еврейской семьи как представителя «чужой» религии? Ответ дан в сцене дарения пряника.
— Возьми, детка, — сказала она, подавая Егорушке пряник. — У тебя теперь нету маменьке, некому тебе гостинца дать (С. VII, 39).
Сочетание формы пряника с замечанием о том, что у Егорушки теперь нет матери, говорит о том, что роль отсутствующей матери взяла на себя на время женщина из чужой религии («в мифопоэтическом пространстве степи она — «иномирный» и «иноэтничный» двойник матери Егорушки» [Ларионова 2009: 353]). Гостинец, таким образом, должен стать символом обретенного Егорушкой дома. Уже вдали от семьи Мойсея Мойсеича он перед сном нащупывает пряник в кармане, и это приносит ему ощущение дома («поправил в кармане пряник и стал засыпать так, как он обыкновенно засыпал у себя дома в постели...» [С. VII, 39]).
Мотив пряника разворачивается довольно любопытно и не без юмора. Прежде всего, Егорушка не съедает пряник, как ожидалось, а носит его как некую реликвию. Зайдя в лавку, он пытается установить его материальную ценность. Лавка, пол которой «весь был покрыт узорами и кабалистическими знаками» (С. VII, 62), предстает не просто как место купли-продажи, но и как обиталище таинств. Здесь, в «кабалистическом» пространстве, выявляется высокая ценность пряника, который, по словам лавочника, в три раза дороже, чем остальные. И снова Егорушка не съедает и не выменивает его на большее количество более дешевых пряников, а вместо этого кладет в карман и вспоминает о нем только в седьмой главе, когда, заболевая, бродит в мокрой одежде по улице, думая о доме. Пряник и мысли о доме снова поставлены в один ряд, и Егорушка, засовывая руку в карман и обнаруживая липкую замазку, пахнущую медом, сокрушается о прянике, как о живом: «Как он, бедный, размок!» (С. VII, 91).
Сердечность отношения Егорушки соответствует «сердечности» подарка в прямом и переносном смысле, а тот факт, что пряник в конце концов превращается в «растаявшее» сердце, усиливает символизм сближения, как воли небес: дождь, гроза — атрибуты Георгия Победоносца, известного не только решительностью, но и милосердием. В имплицитном пространстве повести милосердие растапливает сердце, размывая границы «своего» и «чужого». В мифе «дракон» имеет множество голов. Множество голов он имеет и в имплицитном пространстве «Степи». Одна из них связана с религиозной и этнической нетерпимостью. Говоря о «своем» и «чужом» пространстве в сказках и мифах, Ларионова подчеркивает, что персонажами «чужого» пространства «в современных Чехову стереотипных этнокультурных представлениях были главным образом евреи и цыгане, которые, согласно народным легендам, вели свою родословную от черта» [Ларионова 2009: 351]. Эти же представления, по ее мнению, отразились и в «Степи». Нам же важно показать не только как отразились подобные представления, но как по-новому, нетрадиционно решает проблему сближения «своего» и «чужого» автор «Степи».
Эпизод заканчивается юмористически и одновременно символично. Белая собака, принадлежащая Варламову, съедает «замазку» с руки Егорушки.
Большая белая собака, смоченная дождем, с клочьями шерсти на морде, похожими на папильотки, вошла в хлев и с любопытством уставилась на Егорушку. Она, по-видимому, думала: залаять или нет? Решив, что лаять не нужно, она осторожно подошла к Егорушке, съела замазку и вышла (С. VII, 91).
Обращает на себя внимание, что, так же как и пряник, собака «смочена» дождем, и, словно милосердие Георгия тронуло и ее, она решает не лаять. Егорушка же, промокший до нитки, также не гонит собаку. Его поведение коренным образом отличается от того, что было в начале повести, когда Дениска стегал Варламовских собак, а Егорушка «глядел так же злорадно, как Дениска, и жалел, что у него в руках нет кнута» (С. VII, 19). Теперь же он позволяет собаке слизать пряник с руки. Является ли это намеком на пацифизм как противопоставление воинственности в образе Варламова? Если так, то это объясняет упоминание известных своим пацифизмом молокан в повести: это у них ночует «человек с нагайкой». Да и облик собаки в последней сцене существенно отличается от прежних собак. Тогда они были «необыкновенно злые, с мохнатыми паучьими мордами и с красными от злобы глазами» (С. VII, 18—19). Теперь же собака белая (символика цвета немаловажна) и несет в себе что-то тихое, домашнее. Последнее подчеркнуто в описании ее шерсти на морде, похожей на «папильотки», что мгновенно ассоциируется с женщиной в кругу семьи.
Все это выстраивает сложную картину позиционного становления Егорушки в богатом поле исторических и библейских отношений, как бы подготавливая его к миссии Егория в большой жизни. Как Георгий, он обязан научиться сочетать в себе решительность и милосердие, и именно этот опыт он и обретает в процессе путешествия.
Попутно отметим, что лично чеховское отношение к «чужому» этносу недвусмысленно выражено в его письме к Суворину от 6 февраля 1898 г. в связи с делом Дрейфуса. Чехов, в частности, писал:
Разжалование Дрейфуса, справедливо оно или нет, произвело на всех (в том числе, помню, и на Вас) тяжелое, унылое впечатление. Замечено было, что во время экзекуции Дрейфус вел себя как порядочный, хорошо дисциплинированный офицер, присутствовавшие же на экзекуции, например, журналисты, кричали ему: «Замолчи, Иуда!», т. е. вели себя дурно, непорядочно. <...> Когда в нас что-нибудь неладно, то мы ищем причин вне нас и скоро находим: «Это француз гадит, это жиды, это Вильгельм...» Капитал, жупел, масоны, синдикат, иезуиты — это призраки, но зато как они облегчают наше беспокойство! Они, конечно, дурной знак. Раз французы заговорили о жидах, о синдикате, то это значит, что они чувствуют себя неладно, что в них завелся червь, что они нуждаются в этих призраках, чтобы успокоить свою взбаламученную совесть (П. VII, 166—167).
Егорушка, судя по всему, призван преодолеть подобные настроения, а подаренный пряник будет храниться в памяти как «свое» пространство. Для повести же пряник становится символом единения ветхозаветных и христианских образов как краеугольных ценностей Ветхого и Нового Завета.
На четвертый день мучители перебили кости на руках и ногах св. Георгия. В четвертой главе Дымов убивает «ужика». Как отмечает Савелий Сендерович, в «Степи» Дымов обретает черты Змия, а убийство безобидного «ужика» является инверсией мифа, где «ужиком» предстает св. Георгий [Сендерович 1994: 214].
На пятый день св. Георгию надевают раскаленные докрасна железные сапоги и заставляют бежать в них. В пятой главе Дымов больно хватает Егорушку за ногу в момент купания в реке. При этом вся сцена выглядит, как пытка.
...в это время кто-то схватил его за ногу и потащил наверх. Захлебываясь и кашляя, Егорушка открыл глаза и увидел перед собой мокрое смеющееся лицо озорника Дымова. <...> Он крепко держал Егорушку за ногу и уж поднял другую руку, чтобы схватить его за шею... (С. VII, 57).
На шестой день св. Георгий подвергся наказанию плетьми. В шестой главе вариация плетей возникает в связи с Варламовым, замахнувшимся нагайкой на нерадивого работника. Егорушка является всего лишь наблюдателем наказания, но оно оставляет тяжелое впечатление, словно он пропускает его через себя.
На седьмой день мучители заставляют св. Георгия выпить два кубка с ядом. Первый должен лишить его разума, а второй — убить. В начале седьмой главы герои испытывают неутолимую жажду из-за необыкновенной жары. В этой удушливой атмосфере происходит ссора Дымова и Егорушки. При этом эмоциональное состояние Егорушки описывается так, словно у него помутился ум:
Егорушка почувствовал, что дышать уже нечем; он — никогда с ним этого не было раньше — вдруг затрясся всем телом, затопал ногами и закричал пронзительно:
— Бейте его! Бейте его! (С. VII, 83).
Позднее он заболевает, просит воды, но ему не дают напиться. Он хочет просить снова, уже когда лежит на обозе, но вместо этого его рвет. Не отравленная вода, но горячечная жажда провоцирует накал бреда с видениями, относящимися к блоку смерти. Образ скуки в разных ипостасях преследует Егорушку в бреду, и он вновь сражается с дьявольским Дымовым: «на Егорушку с ревом бросался озорник Дымов с красными глазами и с поднятыми кулаками или же слышалось, как он тосковал: «Скушно мне!»». В бреду Егорушка также почему-то видит мальчика Тита, повстречавшегося ему в дороге.
Тит на тонких ножках подошел к постели и замахал руками, потом вырос до потолка и обратился в мельницу. О. Христофор, не такой, каким он сидел в бричке, а в полном облачении и с кропилом в руке, прошелся вокруг мельницы, покропил ее святой водой, и она перестала махать (С. VII, 91).
Видение Тита также имеет символическое значение. В библейском блоке его имя ассоциируется с Титом Флавием, разрушителем Второго Иерусалимского Храма. В сцене встречи Чехов располагает Тита «на одном из больших неуклюжих камней», что рождает ассоциацию с руинами, оставленными Титом Флавием (С. VII, 25). Маленький Тит говорит басом, что в пространстве действия свидетельствует о заболевании. В имплицитном же пространстве это еще один намек на его взрослого тезку. Появление Тита в Егорушкиной бреду сопровождается метафорой противоборства: тот факт, что о. Христофор был «в полном облачении» в тот момент, когда он кропил Тита-мельницу, говорит о том, что борьба была достаточно серьезной.
Несомненно, мельница ассоциируется с иллюзорным врагом, как это было в «Дон Кихоте», и Тит оказывается побежденным. «Мельница — нечистое место, — пишет Ларионова. — Мельница одновременно принадлежит миру живых и мертвых, как колдуны («Какой колдун!» — думает, глядя на мельницу, Егорушка [С. 7, 20]), посредники между людьми и сверхъестественными силами» [Ларионова 2009: 347—348]. Помня размышление Егорушки о том, как «скучно быть мужиком» (видение Тита в седьмой главе возникает как раз после этих мыслей, точно так же как он сам впервые появляется в повести после того, как Егорушкой овладевает скука от песни женщины), понимаешь, что мужичок Тит, скука и разрушение поставлены в один ассоциативный ряд, с которым постоянно борется Егорушка во сне и наяву. В заключительной сцене вновь появляется Тит: внучка Тоскуновой, Катька, воскрешает воспоминание о нем, словно дух разрушителя Храма следует за Егорушкой, обосновываясь в «царстве тоски». Выйдет ли Егорушка победителем из этой борьбы или царство Тоскуновой все же одолеет его? Ответ на этот вопрос кроется в его предрасположенности бороться и побеждать.
Наконец, на восьмой день св. Георгий сокрушает дьявола молитвами в храме Аполлона. В восьмой главе Егорушка бредит, и ему снова является Дымов. Он помещен рядом с огнем, что позиционно смещает его в мир дьявольщины, у него красные глаза, и он вызывающе глядит на Егорушку. Егорушка призывает атаковать Дымова, что является вариацией темы борьбы с дьяволом. Мальчик превозмогает болезнь при помощи о. Христофора, излечивающего его натиранием и молитвой и при этом велящего ему: «...ты только бога призывай» (С. VII, 96).
Ассоциации с мучениями св. Егория, возникающие по мере прочтения каждой главы, при всей их удаленности и размытости имеют ту же смысловую направленность, что и в житии: через слезы, борьбу и страдания Егорушка обретает опыт и так поднимается на новую ступень.
Формирование предрасположенности Егорушки: вопрос о будущем
Наутро после Егорушкиного выздоровления о. Христофор дает ему за завтраком наставление, представляющее особый интерес в связи с вопросом формирования потенциала и предрасположенности. Наставление гораздо глубже и всеохватнее, чем формальное наставление будущему гимназисту.
Прежде всего, о. Христофор указывает на необходимость штудирования («Что наизусть надо, то учи наизусть...») — недостаток информации значительно обедняет потенциал даже очень творческой личности. Следующая ступень — осмысление полученного знания («а где нужно рассказать своими словами внутренний смысл, не касаясь наружного, там своими словами»). Это исключительно важно для развития интеллектуального блока, дабы количество знаний не перевесило способности вникнуть в суть выученного («Нет, ты так учись, чтобы все понимать!»).
Далее он указывает на необходимость всестороннего образования для обогащения и укрепления потенциала перед лицом неизвестного будущего: «И старайся так, чтоб все науки выучить... а уж бог укажет, кем тебе быть. Доктором ли, судьей ли, инженером ли... Святые апостолы говорили на всех языках — и ты учи языки...» (С. VII, 98).
Затем он говорит о необходимости «прилагаться» на праведные учения: «Конечно, если чернокнижие, буесловие, или духов с того света вызывать, как Саул, или такие науки учить, что от них пользы ни себе, ни людям, то лучше не учиться. Надо воспринимать только то, что бог благословил» (С. VII, 98). В терминах развития потенциала речь идет о блоке, отвечающем за формирование ценностей.
Обучение должно быть творческим актом со стороны ученика: «святый Нестор писал историю — и ты учи и пиши историю» (С. VII, 98). Это наставление кажется нелепым — ну какую же историю может написать мальчик Егорушка? Однако в контексте всех аллюзий понимаешь, что Чехов не зря погрузил своего героя в имплицитное пространство библейских и исторических фигур.
Ничего не упущено о. Христофором. Он обращает внимание на важность всех параметров, включая и параметры отношений («Только ты смотри, Георгий, боже тебя сохрани, не забывай матери и Ивана Иваныча»), и позиционные. К последним относится замечание о возможном успехе Егорушки и его новой позиции в обществе: «Ежели ты выйдешь в ученые и, не дай бог, станешь тяготиться и пренебрегать людями по той причине, что они глупее тебя, то горе, горе тебе!» (С. VII, 99) В своих наставлениях он раскрывается как «богоносец», что и соответствует этимологии его имени «Христофор». Все эти аспекты, вместе взятые, являются прекрасным примером всестороннего подхода к формированию потенциала и предрасположенности героя к миссии созидателя. Однако созидатель не творит в пустоте, и здесь очень важен потенциал его окружения. Обилие героев и образов, слагающих пространство степи, и призвано дать представление о потенциале вселенной, окружающей Егорушку. Успех его в будущем будет зависеть как от его собственной предрасположенности, так и от предрасположенности земли удержать, укрепить и развить свой золотой запас.
Основная направленность «Степи» связана с проблемой становления героя в универсуме Руси. Как степь, русская земля ждет и верит, что будущий Егорий не за горами...
Примечания
1. Леонид Громов пишет: «В «Степи» проявилось в высшей степени то качество реалистического искусства Чехова, которое можно назвать ассоциативностью образов. Образ степной природы и входящие в его состав отдельные пейзажные мотивы насыщены ассоциативным содержанием. Кроме своей непосредственной функции — показывать конкретные приметы приазовской степи, они вызывают целый ряд философских и социальных ассоциаций» [Громов 1958: 139].
2. У Чехова мифологическая парадигма служит измерением силы потенциала его героев. Когда на одну чашу весов кладется герой, а на другую — его мифологический тезка, то становится ясна мера силы или слабости героя [Zubarev 1997: 16].
3. В. Катаев пишет: «Действие происходит в степи — и, как несколько раз повторяется, «на Руси»; в нем участвуют не просто «степняки», но «русский человек». В этом и особое место повести среди чеховских произведений, и то, что делает ее если не лучшим, то наиболее характерным среди чеховских творений» [Катаев 2008: 9].
4. «В контексте традиционной народной культуры, — пишет Ларионова, — повесть «Степь» может быть прочитана как рассказ о перемене статуса героя, его взрослении через путешествие, одиночество, испытания, преодоление себя и обстоятельств, то есть как отражение в литературном произведении структурно-семантических элементов древних обрядов инициации» [Ларионова 2009: 346].
5. Ларионова пишет: «Егорушке 9 лет. В разных областях России это граница, когда ребенка начинали считать равноправным членом взрослой или молодежной общины: «песенно-фольклорная топика указывает на девять-двенадцать лет как на переходный возраст» [19, с. 197]. Понятие «возраст» имеет здесь не количественный, а, скорее, качественный смысл. Этот возраст потому и называется переходным, что ребенок находится в состоянии и процессе «перехода», перемены внешнего и внутреннего статуса. Он еще не утратил связи с «иным» миром, с прошлым, но уже обращен в будущее, его восприятие действительности — не логическое, а интуитивно-иррациональное» [Ларионова 2009: 346].
6. О цветах, ассоциирующихся со Змием, писал Савелий Сендерович [Сендерович 1985].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |