Раневская могла уехать в Париж 29—30-летней женщиной, когда характер ее уже вполне сложился («готовый характер», как сказал бы Чехов). Речь может идти, кроме возможных объективных параллелей между внутренним миром русской героини и некоторыми явлениями французской словесности, знакомыми Чехову и независимо от этого, об отражении впечатлений автора о Франции на создаваемый им литературный характер.
Из психологического целого, каким является характер этой героини, было бы искусственно извлекать отдельные черты, восходящие к заграничному эпизоду ее жизни. Но и личные впечатления автора, как мы увидим, невозможно рассматривать изолированно от его внутреннего мира, сложившегося прежде.
«Вишневый сад», может быть, самая русская пьеса Чехова (специфические для России мотивы крепостного права, «нетипического купца», «босячества», студенческих волнений рубежа XIX—XX вв. и др.). Но даже к ее основной драматургической ситуации, связанной с неспособностью героев приноровиться к новым социальным условиям, имеющей в русской жизни и литературе устойчивую традицию со времен «Повестей Белкина», есть, разумеется, соответствия и в европейской жизни и литературе, в том числе французской.
Вспомним героев мопассановской «Жизни» (1888), которые в отличие от Раневской и Гаева продают все свои угодья: барон де Во сначала расстается с родительскими фермами, чтобы доживать век в «Тополях», потом его дочь Жанна продает и «Тополя», но все это шаг отчаяния, не имеющий ничего общего с лопахинским планом преобразования хозяйства на новых началах. По своему нежеланию участвовать в практических делах и по удивительной способности легко расставаться с деньгами барон де Во не антипод, но собрат Раневской, а Жанна — ее сестра. Первая реакция Жанны на предложение хозяйственной Розали, умеющей приумножать капитал, совсем в духе Раневской: «Продать Тополя! Да что ты? Никогда в жизни!»1. И все же пришлось продать и переехать в маленький дом с грушевым садиком.
И как она расстается с «Тополями»! Бродит по маменькиной аллее в саду, прощается с деревьями, местами, где «сиживала так часто», ходит по комнатам и, как Раневская, смотрит на вещи, которые связаны с воспоминаниями далеких дней. «В порыве восторженной нежности» она тоже целует «все, что не могла взять с собой», если не «шкафик», как у Чехова, то «больших белых птиц на шпалерах гостиной, старинные канделябры...»
А позже, при посещении уже проданного дома, ей вдруг привиделось, что отец и мать сидят в двух креслах у огня — галлюцинация почти в духе Раневской, увидевшей силуэт покойной матери в конце аллеи.
В романе «Жизнь» и время, и природа не те, что в «Вишневом саде»: вид на море (пожалуй, в имении де Во не столько тополя, сколько море олицетворяет поэтическую ценность усадьбы и в этом отношении предшествует символу цветущего сада в пьесе Чехова), платаны, вязы, иной интерьер старинного дома начала XIX в., но расставание столь же горько: словно отрывается часть души, да и тела.
Совпадения эти говорят не о конкретном литературном прообразе центральной драматургической ситуации (и тем более героини), хотя Чехов знал и любил Мопассана. Они признак общечеловеческого, «вечного» характера ситуации, с которой Чехов, кстати, столкнулся не только в России.
Французские мотивы последней чеховской пьесы, упомянутые в тексте и не названные, имеют отношение к этой «вечной» ситуации, на которой построено действие, ибо с ней более всех связана героиня, приехавшая к началу первого акта из Парижа.
Из пяти лет, прожитых во Франции, Раневская три года провела на даче под Ментоной с заболевшим в Париже любовником; значит, два года она жила в Париже — до Ментоны и после продажи дачи.
В Ментону, защищенную горами от северных ветров (юг Франции, недалеко от Ниццы), приезжали лечиться легочные больные. Чехов наблюдал их, живя в Ницце в 1897—1898 гг., и говорил тогда Вас.И. Немировичу-Данченко, что жены безнадежно больных похожи на прикованных к галере2. Вскоре он начал повесть «Расстройство компенсации», героиня которой должна была оказаться в таком тяжелом положении. Но повесть осталась незавершенной, и мотив этот осуществлен в «Вишневом саде». Раневская вспоминает с ужасом свои ментонские дни: «...три года я не знала отдыха ни днем, ни ночью; больной измучил меня, душа моя высохла» (С. 13. 220).
Образ виллы под Ментоной появился в записных книжках Чехова после того, как он еще раз побывал в Ницце, ближе ко времени работы над замыслом «Вишневого сада» — весной 1901 г. В этой записи владельцем «виллы близ Ментоны» был мужчина, потом проигравший ее в карты (С. 17. 144 и 79) — деталь, не противоречащая тому, что нам известно о любовнике Раневской, который не особенно утруждал себя материальными заботами и нравственными ограничениями. В пьесе же дачу купила сама героиня, потом ее «продали за долги». Как заметил З.С. Паперный, Раневская — «владелица двух домов, проданных с молотка»: ментонской дачи и усадьбы с вишневым садом3. Но уточним: первый дом приобретенный, второй родительский. Французский эпизод продажи дома — это предвестие продажи вишневого сада — главного события пьесы, решающего для судьбы Раневской. Да и вся эта пятилетняя жизнь ее во Франции — пролог к тревожным месяцам, проведенным дома в ожидании аукциона.
За этими параллелями следуют и другие, разводящие жизнь, взгляды, вкусы, привычки Раневской в разные стороны — к России, где она родилась, вышла замуж, стала матерью, и это было давно, и к Франции, где она только что пережила драму покинутой любовницы.
Собственно сама Франция для нее как бы и не существует. «С Парижем кончено» — это значит: кончено с тем человеком. Ни об улицах Парижа, ни о спектаклях Сары Бернар или о выставке в Салоне или Всемирной выставке 1900 г., ни о деле Дрейфуса и других политических событиях из ее слов мы не узнаем. И она не вспоминает французские книги, которые, вероятно, читала там. На вопросы Симеонова-Пищика о Париже она отвечает скупо и иронически. Образ Парижа в пьесе делают материальным лишь два-три штриха в репликах Ани (воздушный шар, брошка в виде бабочки и, главное, комната Раневской на пятом этаже).
И все же французское начало присутствует и в облике и в судьбе Раневской, придавая ее характеру сложность и противоречивость, неожиданные для этой героини с репутацией легкомысленной женщины. Но присутствует рядом с природным русским началом. Словно на канве с уже сложившимся вполне силуэтом русской женщины появились новые узоры, и они не нарушили прежнего рисунка, а сделали его четче и выразительнее.
Следы двух культур, отечественной, впитанной с молоком матери, и французской, благоприобретенной, слились воедино в ее личности.
Двое мужчин, ожидавших ее приезда в Россию, Лопахин и Симеонов-Пищик, откликнулись на эти разные истоки, питавшие Раневскую на родине и на чужбине, каждый на то, что ему было ближе. Лопахин помнил ее прежнюю как «легкого», «простого» человека и убедился, что она «такая же великолепная», что у нее «трогательные глаза». Симеонов-Пищик, легко воспламенявшийся всем новым и через свою Дашеньку хорошо осведомленный о заграничных новостях, был поражен не глазами Раневской, не ее характером, а внешним блеском, приобретенным ею в Париже. Его утрированное восприятие Парижа остается на уровне быта, костюма, ресторанного меню — реалий, дразнящих российский вкус («Лягушек ели?»). Если есть, по терминологии Чехова, патриоты «по гастрономической части», то Пищик — поклонник Европы по галантерейно-гастрономической части. В сущности это смягченный вариант подхода провинциального россиянина рубежа веков ко всему французскому, который осмеял Чехов еще в юмористических рассказах («Худая, косая, а что-то французистое в ней есть! Огонь какой-то!» — «Дурак», 1883. — С. 2. 79). Пищик говорит о Раневской в ее присутствии: «Даже похорошела... Одета по-парижскому... пропадай моя телега, все четыре колеса...» (С. 13. 204). Это только добрая шутка добрейшего человека, конечно, но она отражает распространенный взгляд на женщину, для которой, как предполагается, нет привычных в русской среде условностей, когда речь идет об ее отношениях с мужчиной. Задолго до «Вишневого сада» Чехов сформулировал этот западный, «свободный» тип отношений между полами в настойчивой просьбе адвоката Лысевича к Анне Акимовне из «Бабьего царства»: быть «развратной», т. е. подлинной женщиной fin de siècle (сказано в явной связи с советом читать Мопассана). На русский манер сходный мотив прозвучал в совете Войницкого Елене Андреевне: дать себе хоть раз волю и... изменить мужу («Дядя Ваня»).
Вокруг таких обывательских представлений о французских или «французистых» женщинах, в частности об их «доступности», мысль Чехова вращалась и в конце 1897 г., когда, живя во Франции, он записал: «Ехать с женой в Париж все равно, что ехать в Тулу со своим самоваром» (Записная книжка I. — С. 17. 51). Тогда же приблизительно в записной книжке появилось утверждение, что женщины за границей в отличие от мужчин «скоро забывают» Россию и «не любят ее» (Там же. 53). Но сам Чехов не мог нее помнить, как, например, тосковала за границей в 1894 г. Л.С. Мизинова. Подобно Раневской, скучавшей не только по родным, но и по имению, по дому, «шкафику» и «столику», Лика мечтала о Москве и писала Чехову из Парижа, что хотела бы очутиться в Мелихове и ожидать там прилета скворцов, поужинать, посидеть на чеховском диване4. Как и Лика, брошенная Потапенко, Раневская, оставшись одна, тяготилась Парижем. И у каждой был свой притягательный центр в России: у Лики — он, владевший ее сердцем независимо от любовного эпизода с Потапенко, у Раневской — вишневый сад и дом, назначенные к продаже за долги. Раневская не из тех женщин, которые за границей «скоро забывают» Россию.
Позволительно усомниться и в женской легковесности Любови Андреевны — непременном свойстве француженок в представлении русского обывателя5.
Правда, в самой пьесе есть человек, который именно так понимает Раневскую, — ее родной брат Гаев. Восторгам Пищика перед офранцуженной Раневской противостоит его негативная оценка, приехавшей сестры. Он чувствует в ней что-то порочное, а ее поведение в замужестве называет не очень добродетельным. Так или иначе, если и верить Гаеву, то «проступок» Раневской относится к прошлому, к тем годам, когда ее муж «страшно» пил. Поведение ее в пьесе не дает основания для такой оценки.
И если нашлась актриса, которая играла Раневскую откровенно любовницей своего молодого лакея (Театр-студия под руководством Р. Симонова, режиссер А.М. Лобанов, 1935), то это как раз тот случай, когда речь может идти о нарушении авторского замысла. Секс ради секса — то, что Гаев, 50-летний холостяк, называет порочностью, — не в духе Раневской. Даже самая «западная» в нашей стране по исполнению роли Раневской актриса — А. Демидова (Театр на Таганке, режиссер А. Эфрос, 1975), играющая женщину fin de siècle, не позволила себе намеков на этот счет. Она — в соответствии с первичным замыслом драматурга — курит, пьет кофе, пожалуй, слишком страстно, залпом, и потом с наслаждением ощущает его мгновенное возбуждающее действие, в ее движениях есть стремительность, легкость, темперамент, во взоре — острый ум изящной женщины западного склада, привыкшей в мужском обществе вести полемику на равных, но и она не дает оснований для слов Гаева.
Гаевской оценке, возможно, — сужу в основном по книге А.М. Смелянского6 — давала повод Раневская — Н. Ургант (Ленинградский театр драмы им. Пушкина, режиссер Р. Горяев, 1972). Перенявшая внешность своей героини с картин Тулуз-Лотрека и журнальных обложек конца XIX — начала XX в., актриса и внутреннее «я» своей героини подчинила расхожему представлению о французской женщине, живущей якобы только любовью в самом узком смысле слова.
На некоторых рецензентов «Вишневого сада» в 1904 г. (когда спектакль Художественного театра еще не набрал той силы и грациозности, о которых писал Немирович-Данченко в 1908 г.) Раневская — Книппер производила впечатление полуиностранки, русской барыни с оттенком парижской кокотки, с «туалетом, в котором слегка сказывался вкус парижских бульваров и Champs Elysées...»7. Впрочем, и тогда это вряд ли соответствовало внутреннему духу роли.
Обывательский взгляд на французскую женщину имеет, разумеется, аналогии в самой французской литературе. Вспомним отношение к ней хотя бы героев Мопассана. Через весь «Лексикон прописных истин» («Le dictionnaire des idées reçues») Флобера, этот сгусток обывательского сознания, проходит повторяющаяся деталь — описание типов женщин в зависимости от их «пылкости в любви»8. Как это похоже на классификацию женщин «с точки зрения пьяницы» и другие суждения героев Чехова-юмориста. Поистине обывательское мышление — категория вненациональная.
Но, думается, не штампованному идеалу среднего обывателя соответствует облик Раневской, коснувшейся французской культуры. Связь с Парижем — давняя семейная традиция Гаевых (Фирс: «И барин когда-то ездил в Париж... на лошадях...»). Просто мы ничего не знаем об этих прежних поездках.
Зато мы знаем, как русская женщина начала XIX в. впитывала в себя французскую культуру, а двуязычие было бытовым явлением в дворянской среде. Когда в воспитании такой женщины начинало перевешивать русское и народное начало, то в литературе являлась пушкинская Татьяна и тургеневская Лиза Калитина. Раневская не наследница этих героинь, народное начало в ней ограничивается отношением к слугам и, если судить по эпизоду с подростком Лопахиным, к крестьянам.
Французское же начало, благодаря отчасти семейной традиции, отчасти ее собственному опыту, сказалось действительно в первую очередь в ее женском облике. Но как? — В нарядах, да. В готовности устроить при случае веселый вечерок. В постоянном — «и днем и ночью» — питье кофе (в России того времени, судя хотя бы по опыту Чехова и Толстого, пившего кофе до последних дней, не было такого культа кофе, в котором есть оттенок наркомании). В привычке иметь при себе молодого лакея — мужчину, умеющего прислужить по всей форме, готового выйти из комнаты по легкому кивку хозяйки: «Allez». (Русская помещица, если она живет одна, скорее предпочтет служанку.) В отношении к единственной уже дочери — при всей любви к ней — без особой заботы о ее материальном обеспечении. Это тип западной матери, более занятой собой, очень распространенный, если верить «Закону Паркинсона», и в Англии. Так что когда актриса Л. Добржанская в постановке М. Кнебель (Театр Советской Армии, 1954) играла Раневскую как мать, озабоченную больше всего будущим Ани и Вари, что подобает хозяйственной женщине, то она, пожалуй, слишком русифицировала героиню и тем снижала общечеловеческий смысл этого образа.
Но женщина, которая в прошлом так тронула воображение Лопахина своим легким и участливым обращением с ним, крестьянским мальчуганом, могла и в отношении к народу, с которым ее свела судьба, проявить дружелюбный интерес. Соприкосновение с европейской культурой не превратило Раневскую во французистую русскую мадам, такую женщину оно могло только внутренне освежить. Точнее, тот шарм, который Раневская приобрела в Париже, где не была счастлива в любви, но любила и потому расцвела как женщина, очень пристал к ее русской душе, способной любить и недостойного человека (сначала мужа, потом любовника), по пословице «не по хорошу мил, а по милу хорош». И готовой нести этот камень на шее до конца.
В общении Раневской с людьми есть сочетание прямоты и искренности с мягкостью, вежливостью, сердечным теплом. Была она такой от природы, конечно, — этому есть, повторяю, свидетельство Лопахина. Но она жила долго в стране, где так называемые формулы вежливости составляют неотъемлемую принадлежность разговорной речи.
В каждый свой приезд во Францию Чехов приходил в хорошее настроение от культуры общения между людьми (П. 7. 64, 98 и др.).
Ему была близка не природа Франции (в этом для него не было страны лучше России) и даже не цивилизация в узком смысле, делающая жизнь удобной (это он ценил больше всего у немцев), а деликатность и вежливость как главная черта французской национальной культуры. Приветливость, нежные слова, поцелуи — все это в пьесе исходит от Раневской9.
(Приветливы бывают, разумеется, и русские, и английские, и грузинские женщины, точно так же как любить недостойного человека могут и француженки — речь идет о явлениях, которые корнями своими уходят в глубокие, дальние слои национального самосознания, что и отражается в культуре поведения цивилизованного общества.)
Раневская смотрит на людей видящим, неравнодушным оком. Она замечает, как постарели Гаев, Фирс, Петя; потом — что Фирс заболел, заступается за Варю, когда Петя причиняет ей боль насмешкой, и радуется сиянию глаз дочери перед отъездом из дома, пытается устроить судьбу Вари, поместить Фирса в больницу. Все это естественные движения ее сердца, и если она не достигает практического результата в желании добра, то виной тому — бессознательность этих устремлений. Она ничего не делает «специально», обдуманно. Но насколько все это не формальные жесты, подтверждается делами Раневской в прошлом. Варя «из простых», Раневская удочерила ее; может быть, это грех молодости ее мужа, умершего от шампанского, но это неважно, факт тот, что она дала одинокому существу кров. Чтобы мы не думали, что это корыстный шаг (Варя ведет хозяйство), в доме Гаева — Раневской живут и «бесполезные» люди — Шарлотта, Петя, Епиходов («Конторщика держим, а неизвестно — для чего», говорит Варя — С. 13. 238).
Наконец, Лопахин благодарен ей за какую-то помощь в прошлом, он ставит это в связь со своим укрепившимся нынешним положением — не была ли это денежная помощь, щедрый дар женщины, привыкшей сорить деньгами?
В сущности Раневская очень активна в обычной жизни. Откуда же у нее такая пассивность, когда речь идет о жизненно важном для нее деле: воспользоваться советом Лопахина, продать имение, построить дачи и т. д.? Да все от той же «бессознательности». Раневская живет только настоящим, хотя душа ее ликует при виде старых вещей в детской, и, прощаясь с домом, она плачет. Нечаянным дарам судьбы она умеет радоваться. Горевать же ей слишком больно, она не выносит душевной муки и потому так по-детски просит Бога не наказывать ее больше. Расстаться навсегда с вишневым садом и сделать это добровольно, видеть, как его сломают, выше ее сил. Она слышать не может, как стучат топоры по деревьям — это причиняет ей физическую боль. В инстинктивном желании Раневской самоустраниться от тревог, деловой суеты (строить дачи — «это так пошло»), от всего, что может доставить страдание, есть что-то от эпикурейского мироощущения, столь близкого французам (вспомним А. Франса). Поэтому, кстати, ее попытка отравиться из-за измены любовника — это пройденный шаг, она встретит смерть так же естественно, как живет, только, может быть, поплачет об оставленном в этот миг живом мире. Если бы она была способна формулировать свое кредо, то это было бы не «memento mori», а скорее: «Когда мы живы — смерти нет, а когда смерть наступит — нас уже не будет» (Эпикур).
Раневская наслаждается мгновением, как дети, и самим феноменом бытия, как умели это делать древние. А в умении радоваться мигу жизни и потому легко переходить от одного настроения к другому, в устремленности к радости и свету — нет ли в этом чего-то близкого к импрессионистскому взгляду на окружающий мир? И к той «подвижности» французов, которой гордился Мопассан в повести «На воде»?
Детскость Раневской, как и Гаева, — не только в бесхозяйственности и наивности в практических делах, но и в этих быстрых переходах от грусти к веселью, от слез к смеху, что так удавалось передать первой исполнительнице роли — О.Л. Книппер.
Едва закончив свою исповедь перед Лопахиным во втором акте и разорвав в очередной раз телеграмму из Парижа, она вдруг слышит где-то вдалеке звуки музыки, и настроение ее меняется, как направление ветра, стихийно. И еще раньше, в первом акте, рассказывая, как она плакала, увидев из окна вагона родные места, Раневская тут же словно спохватывается: «Однако же надо пить кофе» — и пьет его, видимо, с наслаждением. Зависит от актрисы, как нам оценить этот переход от высокого к низкому — как равнодушие, граничащее с цинизмом, или как сдержанность, нежелание навязывать другим своих чувств — подобно тому, как делают это многие герои Чехова.
Думается, нет нужды, как это часто делают, видеть здесь обличение драматургом Раневской; скорее это черта, близкая самому автору10. Это подтверждается и контекстом реплик Раневской. Когда Лопахин произносит тираду о великанах, которые должны бы населять необъятную русскую землю, она скептически произносит: «Вам понадобились великаны... Они только в сказках хороши...» И по явной связи со словами Лопахина произносит задумчиво: «Епиходов идет», — невольно наводя зрителей (а может быть, и участников беседы) на мысль, что в реальной-то жизни вместо великанов — недотепы. А при известии о продаже сада свою боль Раневская выражает не громким криком или градом упреков Лопахину: она только опускается на стул, сжимается вся и горько плачет — держит себя в этот страшный миг как воспитанный человек, не ища ни в ком сочувствия. Когда Раневская — Демидова, зная уже, что сад продан, ждет от Лопахина — Высоцкого ответа на свой вопрос: «Кто купил?», — она сидит молча, чуть улыбаясь, с распростертыми на скамье руками, как распятая. Этот момент в спектакле — самый сильный в роли, и последующий почти утробный крик героини уже не производит такого впечатления.
Сдержанность как признак культуры человеческого общения стремился привить молодой Чехов, не ездивший еще за границу, братьям Николаю и Александру и другим близким. Культура общения между людьми, которая так нравилась Чехову во Франции, была еще одним подтверждением его собственного представления о воспитанном человеке.
В Раневской есть восприимчивость и отзывчивость, которую в русском человеке так ценил, например, Достоевский. И когда она говорит Лопахину: «Как вы все серо живете, как много говорите ненужного», и Гаеву: «Зачем так много пить, Леня? Зачем так много есть? Зачем так много говорить?» — то этот взгляд на многословие и невоздержанность в еде — оттуда, от опыта иной, нерусской жизни.
Чехов и прежде выражал критическое отношение к этой закоренелой российской привычке, которой была особенно заражена интеллигенция. В годы, предшествующие созданию «Вишневого сада», он писал в записной книжке: «Интеллигенция никуда не годна, потому что много пьет чаю, много говорит, в комнате накурено, пустые бутылки...» (С. 17. 100 — запись начала 1900 г.). В 1899 г. свои слова в известном письме к И.И. Орлову: «Я не верю в нашу интеллигенцию...» — Чехов мотивирует тем, что она невоспитана и ленива. Как тут не вспомнить рассуждения Пети Трофимова, неожиданно оказавшегося единомышленником Раневской, хоть он сам наравне с Гаевым — любитель длинных монологов. Но он критикует интеллигенцию, словно комментирует строки Чехова в письме к Орлову или в записной книжке. Он говорит о неспособности интеллигенции к труду, о ее невоспитанности («Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят «ты», с мужиками обращаются как с животными, учатся плохо, серьезно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало» С. 13. 223).
В раздражении, с которым Раневская говорит: «Дрянной ваш ресторан с музыкой, скатерти пахнут мылом...» (курсив мой. — Э.П.), — отзвук чеховской нетерпимости к отсутствию культуры, элементарной чистоплотности. Но деталь из русского трактирно-ресторанного быта: «скатерти пахнут мылом» — появилась в творческих записях Чехова, когда он жил именно в Париже, в 1891 г., сразу после записи адреса: Hôtel Mirabeau, rue de la Paix, 8 — кто знает по какой ассоциации, может быть по контрасту с парижскими впечатлениями. Этим наблюдением, потом использованным в рассказе «Жена» и повести «Три года», Чехов снова наделил героиню, пожившую во Франции.
О духовном потенциале Раневской свидетельствует то, что автор связал именно ее характер и судьбу с поэтическим символом пьесы — образом цветущего вишневого сада. Не Гаеву, практически более привязанному к имению, где для удовлетворения его интересов было все: дом с бильярдной и книжным шкафом, сад, навевавший воспоминания о детстве, слуга Фирс, одевавший и раздевавший его на ночь, — а именно ей дано глубже всех понять красоту сада как ценности, связанной с дворянской духовной культурой. Утонченное ощущение вечной красоты русской природы исходит от нее. Гаев гордится, что сад упоминается в энциклопедическом словаре, любуясь садом при лунном свете, он видит его четко очерченный образ: аллея прямая, как протянутый ремень. А Раневская видит только, что он весь белый, а небо голубое. Вместо изобразительности — выразительность, общее впечатление, impression. Это дает ей ощущение чистоты детства. Слова ее о саде звучат как музыка, отвечающая красоте сада.
Сады и парки в русской жизни всегда много значили, душа ребенка развивалась в общении с полем, лесом, усадьбой. И в литературе от Карамзина, Жуковского, Пушкина до Чехова и Бунина был этот культ сада. Из французских аналогий обобщающему, символическому образу вишневого сада близок не прагматический сад в вольтеровском «Кандиде», дающий плоды и спасающий героев от нужды (чего никак нельзя сказать о саде Раневской — Гаева, вызывающем презрение хозяйственного Лопахина), и еще менее — симметричные, строго оформленные в стиле классицизма сады в Версале (в этом смысле ближе русской садовой культуре английские асимметричные парки и сады). Но дело не в том, каковы были сады в России и во Франции, важно отношение к ним литературных героев. И тут аналогия, близкая по времени к чеховскому символу конца старой жизни, — названные уже «Тополя» барона де Во, а дальняя — один из садов, описанных в известной поэме Жака Делиля («Les jardins», 1782). Сад Делиля поэтичен, и поэтичность эта окрашена тоскою — «По прошлому, любви, беспечным юным дням, / По хрупкости того, что было мило нам. / Здесь забываешься невольно в размышленьях / О прожитых годах...»11. Поэма эта, кстати переведенная в начале XIX в. трижды на русский язык, имела, как считает Д.С. Лихачев, огромное влияние на устройство помещичьих садов в России благодаря простоте и естественности эстетических рекомендаций автора12.
Настроение Раневской, женщины более поздней, да еще переломной эпохи, жестче, драматичнее. Ее восприятию сада чужды и тихая, рассудочная созерцательность описательной поэзии эпохи Просвещения, и меланхоличность романтических описаний. И если применить терминологию Ницше, то в отношении Раневской к саду аполлоновского, интеллектуального и созерцательного начала меньше, чем дионисийского, оргиастического, стихийного. О.Л. Книппер, вживаясь все более и более в эту роль, только через много лет поняла, как она признавалась, эту «душевную неустойчивость, внутреннюю растерянность, зыбкость и спутанность чувств человека, стоящего на разломе двух эпох»13.
Нити, связывающие Раневскую с садом, одновременно и генетические, объяснимые объективно, и иррациональные, немотивированные: она ощущает себя частью сада, а сад — частью себя. Поэтому ее слова: «...если так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом...» (С. 13. 233) — не пустое кокетство и лицемерие; они продиктованы ощущением этого единства. Так поняла родство свое с садом и природой Валентина Кортезе в постановке Стрелера. Здесь в белом цвете сад сливается с небом (и здесь сад и небо!), с комнатой, с огромным пространством России и, может быть, всей Земли, и в центре этой Вселенной бьется сердце Раневской. В спектакле этом поэтические образы сада и Раневской так же слиты, как и врубелевская женская фигурка с сиренью в картине, созданной в 1900 г., тоже на изломе эпох. И та же хрупкость и обреченность... Сама склонность к восприятию сада как обобщенно-поэтического образа ушедшей жизни, как широкого поля для воспоминаний, характеризует искусство общечеловеческое, мышление интернациональное, в том числе и русское и французское, и — в спектакле Стрелера — итальянское.
Есть еще одна сфера, которая наводит на размышление о русских и французских корнях характера Раневской. Это ее православное воспитание, столкнувшееся во Франции с католическим миром. Раневская не особенно набожна, в тяготении к религии первое место в пьесе занимает Варя. Раневская, кажется, лишь однажды произносит имя Бога: «Господи, господи, будь милостив, прости мне грехи мои! Не наказывай меня больше!» Но кто в то время не молился на ночь, не просил о прощении грехов?
«Какие у вас грехи...» — говорит Лопахин. Раневская, однако, кается в них — в бессмысленной трате денег, главное же — в своей незаконной любви, за которую, как она считает, уже была наказана гибелью сына.
Запад смотрел на такую любовь свободнее. Каясь в этом грехе, Раневская мыслит категориями, внушенными ей православным воспитанием.
Правда, она только кается, но не извлекает из ошибок урока, не делает выводов для дальнейшей жизни, как сделала бы, если бы послушалась рассудка. Обжигаясь, она тут же забывает о случившемся и может еще и еще раз обжечься снова. Она знает, но не может — ее рациональность (т. е. сознание неверности сделанного шага) снимается импульсивностью.
Далеко не все свои грехи она, однако, осознает. Ей бы — будь она последовательной в своем православии — пристало сожалеть и о других грехах и молиться, скажем так: «Избавь меня, Боже, от духа праздности, беспечности» (а Гаеву — и продолжить молитву: «...пустословия»). Но дух праздности и беспечности в самой природе этой женщины, без него она не была бы Л.А. Раневской. Избавиться от этих грехов было бы насилием над собой, чувство внутренней свободы и естественности, свойственное Раневской в высшей степени, препятствует этому. Тайные движения души Раневской противоречивы, трудноуловимы, инстинкты прирожденные встречаются с бессознательными же побуждениями, если не приобретенными, то укрепившимися в ней на Западе.
Предоставленная самой себе после измены любовника, Раневская жила одна в комнате на пятом этаже (один из таких парижских адресов есть в чеховской записной книжке: «B[oulevar]d des Capucines, 25, 4-й этаж»). «...Прихожу к ней, — рассказывает Аня Варе, — у нее какие-то французы, дамы, старый патер с книжкой, и накурено, неуютно» (С. 13. 201). В такой же обстановке, вероятно, Раневская жила сразу же по приезде в Париж из России, пока не настиг ее там он, «безжалостно, грубо». (Описание это замечательно, кстати, и тем, что перекликается внутренне с чеховскими критическими словами о времяпрепровождении русской интеллигенции; и прогрессивная Франция не была лишена этого недостатка.)
Ане, попавшей сюда, в пекло полубогемного Парижа (не богемного, потому что в обществе старого патера), из России, где домашний очаг еще теплился заботами Вари и Фирса, «стало жаль мамы». Но сама Раневская, с ее артистической восприимчивостью, должна была чувствовать себя здесь естественно и свободно, так же, как в любой другой обстановке. Она из тех русских, которые, как парижане, чувствовали себя и на улице как дома — деталь, бросившаяся Чехову в глаза в самые первые дни его появления в Париже.
И как внимательно-критически слушает она в России речи Трофимова о гордом человеке, так, можно думать, и в Париже она слушала чтение патера, прерываемое разговорами французов с дамами.
Бунин, долго живший во Франции, резко противопоставил ее духовную культуру нашей. «У католиков совсем иное мироощущение, чем у православных, — говорил он. — Они все чувствуют по-другому, чем мы. <...> У католиков все до ужаса реально, чувственно». В католической душе Бунин видел сочетание расчетливости, меркантильности с веселостью, причем веселость не имела в его глазах ничего общего с легкомыслием — более русской, на его взгляд, чертой14.
Если исходить из этого бунинского противопоставления, то часы католических бдений в обществе патера могли тронуть те струны в сердце Раневской, которые были созвучны не расчетливости и меркантильности, а чувственности и веселости. И как всегда, рядом и вместе с этими психологическими чертами, совпадающими с французскими (здесь синоним: католическими), в Раневской живет русское, по терминологии Бунина, легкомыслие (иначе говоря, беспечность, неозабоченность, по евангельской мудрости: будет день — будет и пища). И тем и другим одинаково определяются естественные движения ее души. Например, в минуты внутренней тревоги, гнетущей Раневскую на фоне затеянного ею же веселого бала. Задетая за живое правдивыми и потому особенно оскорбительными для нее словами Пети о человеке, который составлял ее горе и радость — наравне с вишневым садом (две несовместимые привязанности, в этот миг действительно раздирающие ее душу), — она взрывается. Но как? Как истая француженка, она смеется над мужской пассивностью и неустроенностью Пети в жизни — над его отношением к карьере и любви — и бросает сердитые слова: «Вам двадцать шесть лет или двадцать семь, а вы все еще гимназист второго класса!» и: «Надо быть мужчиной, в ваши годы надо понимать тех, кто любит. И надо самому любить... надо влюбляться! <...> И у вас нет чистоты, а вы просто чистюлька, смешной чудак, урод... <...> В ваши годы не иметь любовницы!..» (С. 13. 234—235). В основе этих обвинений — отсутствие у Пети двух достоинств мужчины, которые по Чехову же, славила обывательская молва: «Настоящий мужчина состоит из мужа (т. е. любовника, установленного законом. — Э.П.) и чина». Здесь Раневская на уровне того же обывательского сознания, которое предъявляет счет к ней самой.
Но о чем в России так часто стыдливо умалчивали — о добрачных и внебрачных связях мужчины, — Раневская говорит просто, как о чем-то естественном в жизни всякого общества. Как могла бы говорить «эмансипированная» европейская женщина. Когда славянская в этом контексте душа Пети, в свою очередь задетого за живое этим попиранием его жизненных принципов (он «выше любви»), возмутилась и, схватившись за голову, он ушел, Раневская опомнилась и тут же раскаялась: «...я пошутила! Петя! <...> Ну, Петя, ну, чистая душа... я прощения прошу... Пойдемте танцевать...» Доводы разума в защиту чувственности в первом случае и побуждения сердца во втором одинаково присущи Раневской, но верх берут — по Паскалю и по христианству — побуждения сердца. Обидев и, значит, согрешив, она тут же кается.
Итак, две части души Раневской, освещенные ее жизнью, дома и за границей, слиты воедино.
Во Франции для нее было время любить в узком смысле этого слова, в России — время любить сад и родину. Состязание между привязанностью к Парижу как символу ее любви к мужчине и к саду как олицетворению родины (недаром имя ей — Любовь) — вот жизнь ее души, сложная и противоречивая. И когда актриса Н. Ургант лишает свою героиню этого состязания, то она обедняет ее душу в сравнении с оригиналом.
Как вехи ее судьбы, Раневскую сопровождают парные образы, связанные с Россией и Францией, контрастные по смыслу, но не взаимоисключающие, а дополняющие друг друга.
Два дома: в России и во Франции — и оба потеряны по неумению ее вести дела и что-то менять в привычной жизни.
Двое детей: сын Гриша в прежней жизни дома, к памяти о котором была обращена вся материнская страсть, на какую она способна, и дочь Аня, на чувстве к которой не могли не отразиться годы разлуки, т. е. годы жизни во Франции.
Двое слуг. Один в России — верный старый раб Фирс, живущий еще понятиями крепостной эпохи. Другой — нанятый для Парижа лакей Яша, паразитирующий возле нее, вкусивший сладость парижской веселой кафешантанной цивилизации, освещенной стереотипной формулой: «Vive la France» (в духе обывателей из чеховской юмористики), не знающий сыновнего чувства ни к матери, ни тем более к родине. Отношение же самой Любови Андреевны к Франции, как уже говорилось, скрыто от нас. О нем можно судить только по тому, как она живет — заразившись тем духом естественности, внутренней свободы и воспитанности, который познал и автор пьесы. Но если ей суждено еще долго жить в стране, которая, по словам Чехова, задавала тогда тон европейской культуре, то процесс слияния двух национальных стихий в ее неугомонной душе («Угомонить такую женщину может только одна смерть» — П. 11. 285) будет продолжаться.
Несмотря на нецельность и противоречивость этого человеческого характера, два национальных начала в нем, слившись, составляют цельный образ русской женщины конца XIX — начала XX в., имеющий несомненное общечеловеческое содержание.
Раневская, если воспользоваться словами Ж.-Л. Барро о самой пьесе, «очень верно отражая русскую душу, вдруг отрывается от нее и, взлетая над миром, будит отклик во всех человеческих душах»15, в том числе — и, может быть, особенно — в душах французов.
Примечания
1. Мопассан Ги де. Собр. соч.: В 7 т. М., 1977. Т. 2. С. 182. Пример этот, должна сознаться, подвергает сомнению мысль о западном отношении землевладельца к родовому поместью, повод к которой дали мне слова Дантеса, обращенные к его русским родственникам, обладателям пришедшего упадок имения: «Не знаю, любезный друг, как вы ведете дела в вашей стране, но мне прекрасно известно, что во Франции, чтобы спасти остатки подобного состояния, был бы только один способ: продать» (См.: Полоцкая Э. А.П. Чехов: Движение худож. мысли. М., 1979. С. 248—249).
Позже мне пришлось писать и об английском варианте разоряющегося имения, сходном с русским. См.: Спор Раневской с Лопахиным и последняя пьеса Шоу // Чеховские чтения в Ялте: Чехов в Ялте. М., 1983. С. 72—79.
2. Немирович-Данченко Вас.И. Памятка об А.П. Чехове // Чеховский юбилейный сборник. М., 1910. С. 401.
3. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М., 1976. С. 332.
4. Письма Л.С. Мизиновой к Чехову, 3 апреля и 15 декабря 1894 г. // ГБЛ. Отд. рук. Ф. 331. П. 52. Л. 26.
5. См. статью В.Б. Катаева в наст. изд.
6. Смелянский А.М. Наши собеседники: Рус. клас. драматургия на сов. сцене 1970-х годов. М., 1981. С. 294.
7. Николаев Н. У художественников: (Московские впечатления) // Театр и искусство. 1904. 29 февр. С. 195.
8. Кстати, в «Лексиконе прописных истин» есть и другие реалии, присутствующие в «Вишневом саде»: бильярд, благородная игра, незаменимая в деревне; воздушные шары; мандолина как средство обольстить женщину (у Флобера — испанку); романсы, исполнитель которых нравится женщинам; шампанское, потребляемое в России больше, чем во Франции, и вызывающее энтузиазм у «маленьких людей»; кофе, устрицы и даже эмаль, секрет изготовления которой утерян... «Лексикон», пополнявшийся Флобером несколько десятков лет, был опубликован лишь в 1910 г. и заподозрить автора «Вишневого сада» в заимствовании флоберовских реалий невозможно. См.: Флобер Г. Собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1934. Т. 6. С. 355—390.
9. Это заметила и Л.С. Левитан, справедливо связав культурные привычки Раневской с впечатлениями Чехова о французской вежливости, хотя в целом характер героини ею толкуется иначе, чем здесь — как «очаровательной паразитки» (см.: Левитан Л.С. Авторское начало в монологах и диалогах «Вишневого сада»: О формах выражения автор. сознания в драм. произведении // Науч. докл. выс. шк. Филол. науки. 1987. № 6. С. 72—73).
10. М.И. Туровская в книге «Ольга Леонардовна Книппер-Чехова» (М., 1959. С. 95), считая «эпикурейство» Раневской выражением ее поверхностных, неглубоких чувств, подчеркивает «мотыльковую легкость», с которой Раневская «перепархивала» от серьезного настроения к легкомысленно-веселому. Несомненно, Книппер играла эту роль именно так. Но для понимания духовных истоков личности героини, о которых идет речь здесь, важна и другая функция этих переходов: желая отогнать от себя неприятные для нее мысли, Раневская переключает внимание на прозу жизни — в духе чеховской поэтики. Повторяю: от актрисы зависит, оценит ли зритель эти переходы как разоблачающие героиню или поймет ее родство в этом отношении с другими чеховскими героями.
11. Делиль Ж. Сады. М., 1987. С. 73.
12. Лихачев Д.С. Делиль — учитель садоводства // Делиль Ж. Сады. С. 213. Ср.: Лихачев Д.С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей. Л., 1982.
13. Книппер-Чехова О.Л. Страницы жизни: (Отрывок из автобиографии) // Театр. жизнь. 1960. № 2. С. 2.
14. Вопр. лит. 1988. № 5. С. 287 (Слова И.А. Бунина приводит И.В. Одоевцева).
15. Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М., 1963. С. 164.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |