В советском литературоведении тема «Чехов и Метерлинк» не стала предметом специального исследования1. Однако еще современники Чехова, как говорится, «на слух» отметили определенные черты общности в художественных системах двух драматургов. Совершенно бессознательно, лучшими своими сторонами Чехов примыкает к Метерлинку. Чехов тоже поэт «повседневной трагедии», писал, например, рецензент «Мира искусства»2. Е.А. Зноско-Боровский заметил: «Они (герои Чехова. — А.С.), реальные, могли бы войти в духовный метерлинковский мир и не показаться в нем чужими»3.
О глубоком интересе Чехова к Метерлинку свидетельствуют его письма к А.С. Суворину (П. 6. 89; 7. 26). Чехов приветствовал и постановку одноактных драм Метерлинка в Художественном театре К.С. Станиславским. Все это нуждается в объяснении, так как пьесы бельгийского драматурга с их абстрактно-философской тематикой и сказочным антуражем кажутся слишком далекими от пьес Чехова, где все происходит «как в жизни». Действительно, Чехову был чужд жанр философской драмы-сказки, обычный для символического театра (помимо пьес Метерлинка, здесь могут быть названы «Сильвио» Д. Мережковского, «Потонувший колокол», «А Пиппа пляшет» Г. Гауптмана, «Вечная сказка» С. Пшибышевского и многие другие). Правда, Чехов заставит своего героя Треплева в «Чайке» написать пьесу, по выражению В. Набокова, «в стиле Метерлинка»4, но в собственном творчестве этому стилю так никогда и не последует.
Что же могло заинтересовать Чехова в чужой художественной системе? Очевидно, в творчестве бельгийского драматурга нашли выражение такие тенденции времени, которые были близки русскому писателю. К важнейшим из них мы отнесем внимание к сущностным проблемам бытия. В письмах Чехова начала 90-х годов встречаются нелицеприятные отзывы о современном искусстве, не имеющем, по его мнению, высших целей: «Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру ни ну...» (П. 5. 133). Прежде всего это была реакция на позитивистский роман с его вниманием к «злобе дня» и приверженностью к фактографии. Прочитав Писемского, Чехов сделал вывод: «Романы утомительны подробностями... <...> ...романист-художник должен проходить мимо всего, что имеет временное значение» (П. 5. 204).
Любопытно, что нечто подобное по поводу романа Золя «Жерминаль» писал Ж. Юре Метерлинк: «Дело не в абстрагировании от своего времени... но в том, если это возможно, чтобы сделать произведение долговечным и действенным, освободив его от злободневных деталей»5. Литература, по мнению Метерлинка, должна описывать «радости и боли вечные». Метерлинк с его вниманием к проблемам любви, жизни и смерти в аспекте общечеловеческого опыта наиболее последовательно выразил одну из важнейших тенденций времени6.
Чехов, безусловно, понимал это, поскольку сам боролся против «фирмы и ярлыка», пытаясь освободить литературного героя от штампов и стереотипов социально-психологических и этнографических характеристик. Литератору Н.А. Хлопову, изобразившему в одном из своих произведений шаблонную фигуру писаря, Чехов говорил: «Писаря умнее и несчастнее, чем принято думать о них» (П. 2. 200). В другом письме заметил: «Делить людей на удачников и на неудачников — значит смотреть на человеческую природу с узкой, предвзятой точки зрения» (П. 3. 55). В письме М.Б. Полиновскому спрашивал: «И зачем писать об евреях так, что это выходит «из еврейского быта», а не просто «из жизни»?» (П. 9. 547).
Эти и другие письма (их много) позволяют понять чеховскую концепцию человека, в которой особым образом сочеталось историческое, социальное, конкретное и общечеловеческое. Главным в ней, как и у Метерлинка, были «просто человек» и «жизнь вообще».
Однако к этой цели Чехов и Метерлинк шли разными путями. Метерлинк лишал героя национальной, сословной, профессиональной, исторической, личностно-индивидуальной характеристики. В раннем театре Метерлинка человек был марионеткой, символом, «напоминал силуэт»7. Так, персонажи «L'Intruse» сгруппированы по семейно-родственному принципу: дед, отец, дядя, три дочери. Правда, из текста пьесы мы узнаем имена дочерей — Урсула, Женевьева, Гертруда; имена отца и дяди — Поль и Оливье. Но обобщенный характер номинации персонажей, ведущих диалоги, говорит об особой значимости для автора общечеловеческого, родового. По такому же принципу дано описание действующих лиц в «L'Intérieur». В «Les Aveugles» персонажи различаются только по полу, возрасту и типу поведения. В центре сидит умерший священник, справа «шесть слепых стариков», слева «шесть женщин, тоже слепых». Деперсонализация закреплена тем, что у них нет имен, все они носят «широкие, мрачные и однообразные одежды». Уже из авторского описания видно, что предметом изображения у Метерлинка становится родовое, а не личностно-индивидуальное начало в человеке.
В дальнейшем в ходе диалога Метерлинк систематизирует личные виды поведения героев, исходя из родового опыта человека. Так, «юная слепая» становится носительницей оптимистического начала, символизирует надежду человечества, «самый старый слепой» воплощает мудрость, «самая старая слепая» — сострадание и т. д. Авторское описание расставляет акценты и позволяет сформулировать основные принципы изображения человека: деперсонализация, предельная обобщенность образа. Чехов же гордился тем, что персонажи его пьес — «живые люди». Например, о героях «Лешего» он писал: «Люди все живые, знакомые провинции» (П. 3. 307).
Чехов предельно индивидуализировал героя, видел его «атипичным» и тем самым парадоксально выявлял его родовую человеческую суть. Индивидуальное — это то, что отличает одного человека от другого именно как человека.
Чехов добивался индивидуализации разными способами. У героя могла быть привычка, склонность к чему-нибудь. Юля в «Лешем» любит целоваться, Маша в «Чайке» нюхает табак и пьет водку, Шамраев рассказывает анекдоты, Соленый в «Трех сестрах» опрыскивает руки одеколоном и т. д. Часто за героем закреплялся словесный мотив. Чебутыкин в «Трех сестрах» напевает: «Та-ра-ра-бумбия», Гаев в «Вишневом саде» вставляет в свою речь бильярдные термины и т. д.
Вопреки определенной традиции русской литературы социальная характеристика персонажа не играла у него главной роли. И в дворянине Иванове и в разночинце докторе Львове («Иванов») он учил видеть прежде всего людей с их ошибками и заблуждениями. В «Вишневом саде» историческое время (смена хозяев имения, «прекрасней которого нет ничего на свете») дано Чеховым в диалектической связи с экзистенциальным временем героев (воспоминания Раневской и Гаева о детстве, монолог Шарлотты об одиночестве и т. д.). Именно эта связь не позволяет прочесть пьесу в социально-классовом ключе (буржуазия приходит на смену дворянству). Конфликт у Чехова носит не социально-классовый, а бытийный характер, частный случай из русской жизни возводится в символ, имеющий всечеловеческий интерес.
И Чехов и Метерлинк реформировали европейскую драму, дав новый тип драматического героя, воплотив в пьесах новую концепцию трагического. Свои взгляды на принципы построения «новой драмы» Метерлинк выразил в философских этюдах «Le Trésor des Humbles», где утверждал: «Существует каждодневная трагедия, которая гораздо реальнее, и глубже, и больше подходит к нашему настоящему существованию, чем трагедия больших приключений»8.
Трагизм, по мысли Метерлинка, заключается не в исключительных ситуациях, в которые попадает человек, а в самом факте повседневного существования. О трагическом в повседневном говорил и Чехов: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»9. Но у Чехова «обедают» живые люди, у Метерлинка — марионетки.
Место действия у Чехова, как правило, усадьба в окружении национального ландшафта («русские леса» в «Дяде Ване», парк в имении Сорина в «Чайке», березы, клены в «Трех сестрах» и т. д.). У Метерлинка в большинстве случаев вообще нет указания на реально-географическое место действия. В тех случаях, когда упоминаются реальные топонимы, они ничего общего не имеют с исторической местностью и даны в контексте сказочного давнопрошедшего времени. Таковы Голландия и Ютландия в «La Princesse Maleine». Условно-поэтические же приметы топоса бельгийского драматурга связаны с замкнутым пространством: берег моря, остров, болота с ядовитыми испарениями, лес, из которого нет выхода. «Замки» Метерлинка лишены и национального колорита, и интерьера.
«Повседневное» приобрело в его творчестве характер метафизической категории вне исторического времени и пространства. Оперируя чистыми сущностями, Метерлинк исключает все случайное, частное, в том числе интерьер, так как он привязывает человека к месту и времени, характеризует героя. Пространственно-временная организация драматического действия в пьесах Метерлинка связана с онтологически-экстенсиональной проблемой одиночества человека во Вселенной и бессилия разума перед лицом ноуменального. Таков хронотоп «Слепых», «Непрошенной», «Там, внутри».
Любопытно сравнить пространственно-временную модель мира у Чехова и Метерлинка в том случае, когда она совпадает в образной структуре. Мы имеем в виду символ мироустройства Дом-Сад, который приобрел (особенно для Чехова) жанрово-типический характер.
В драматургии Чехова очень устойчив мотив продажи имения, потери дома. Уже в первой пьесе «Безотцовщина» идет с торгов Войницевка. Имение Иванова заложено в банке. В «Чайке» на грани финансового краха находится имение Сорина. Сорин говорит о хозяйственной деятельности Шамраева: «Всю мою пенсию у меня забирает управляющий и тратит на земледелие, скотоводство, пчеловодство, и деньги мои пропадают даром. Пчелы дохнут, коровы дохнут, лошадей мне никогда не дают...» (С. 13. 36). В «Дяде Ване» профессор Серебряков собирается продать имение, доставшееся Соне в наследство от матери. В «Трех сестрах» выживает из дома сестер «мещанка» Наташа. В последней пьесе будет продан вишневый сад.
Дом в пьесах Чехова всегда окружен деревьями, цветами, т. е. Садом. Семантика чеховского символа мироустройства очень богата. Дом и Сад даны как воплощение полноты бытия, единства противоречивых начал. Дом символизирует жизнь семейства, повседневную, Сад — стихийную жизнь природы. Дом связан с материальными интересами людей. Сад дан как воплощение красоты, духовно-идеального начала. Вторжение враждебных сил приводит в пьесах Чехова не только к утрате дома, но и к гибели сада («Три сестры», «Вишневый сад»).
У Метерлинка символ мироустройства выражает идею двоемирия. С образами дома и сада связано, например, сценическое пространство пьесы «Там, внутри». Метерлинк избирает необычную точку зрения: дом показан со стороны, из сада. Зрители (в театральном исполнении пьесы) и персонажи, находящиеся в саду, видят одно и то же, дистанция между ними становится минимальной. За стенами дома, в окнах, Отец, Мать, Две дочери, Ребенок разыгрывают пантомиму обычного семейного вечера. Но Дом у Метерлинка оказывается хрупким, мнимым убежищем перед лицом Рока. В топографии дома важны такие элементы, как «дверь», «окно», «передняя сторона», «задняя сторона». Передняя сторона дома, в которой располагается дверь, символизирует у Метерлинка социальную сферу жизни людей, сторона, выходящая в сад с окнами, — природно-биологическую.
Дом становится моделью континиума, окруженного враждебными силами природной стихии (садом). «Им кажется, что они в безопасности... Они заперли двери, а на окна повесили железные перекладины... Они укрепили стены этого старого дома; они наложили засовы на три дубовые двери... Они предвидели все, что могли предвидеть», — говорит Старик10. А между тем несчастье уже случилось, но персонажи в доме о нем не догадываются. Напрасно дочери смотрят в окна, выходящие в сад. «И тем не менее они ничего не могут видеть», — утверждает Старик, подчеркивая тем самым мысль о невозможности познания человеком сокровенных тайн природного мира11.
Таким образом, философия Метерлинка в ранних пьесах довольно пессимистична. Человек оказывается игрушкой, марионеткой в руках Рока. Герои Чехова также уступают обстоятельствам, которые сильнее индивидуальной воли, желания человека. Но Чехов никогда не убивал надежду. В лирико-патетических финальных монологах героинь Чехова в «Дяде Ване», «Трех сестрах» звучит мотив иной жизни («Мы увидим все небо в алмазах», «придет время, все узнают, зачем все это, для чего эти страдания»). В исторически конкретных, национальных формах жизни Чехов умел выявить общие закономерности бытия. Метерлинк же начал прямо с общего, отказавшись от изображения всех частных форм человеческой жизни. Чей путь продуктивней, показало время.
Примечания
1. Некоторые аспекты театральной эстетики Чехова и Метерлинка рассмотрены Т.К. Шах-Азизовой. О влиянии Метерлинка на Чехова говорят многие исследователи на Западе, впрочем, больше в форме общих утверждений. См.: Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966; Valency M. The Breaking String: The Plays of Anton Chekhov. N.Y., 1966. P. 36; Styan J. Chekhov in Performance. Cambridge, 1971. P. 17; Rayfield D. Chekhov: The Evolution of his Art. L., 1975. P. 205, 226.
2. Гулливер. Путевые заметки. Опозоренный Метерлинк // Мир искусства. 1903. № 10. С. 163.
3. Зноско-Боровский Е.А. Русский театр начала XX в. Прага, 1925. С. 140.
4. Nabokov V. Lectures on Russian Literature. N.Y.; L., 1981. P. 284.
5. Huret J. Enquête sur l'évolution littéraire. P., 1891. P. 122.
6. Этим, думается, объясняется необыкновенная популярность Метерлинка в русской литературе рубежа XIX—XX вв. Проблема смысла жизни, по утверждению Н. Бердяева, коренная для русской литературы, ставилась в произведениях Метерлинка по-новому, не в узко утилитарном плане, т. е. как жить, а приобретала экзистенциальное значение — что есть жизнь человека.
7. Compere G. Le Théâtre de Maurice Maeterlinck. Bruxelles, 1955. P. 53.
8. Метерлинк М. Собр. соч.: В 4 т. Пг., 1915. Т. 2. С. 68.
9. Арс Г. Из воспоминаний о Чехове // Театр и искусство. 1904. № 28. С. 520.
10. Метерлинк М. Указ. соч. Т. 1. С. 166.
11. Там же.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |