Основной интерес Пруста, как это явствует из его критических заметок, собранных позднее под заглавием «Против Сент-Бёва», а также из романа «В поисках утраченного времени», заключается в искусстве и творческом процессе. «Каждый день я все более осознаю, что лишь вне его (интеллекта. — Р.Д.) писатель может вновь ухватить нечто из наших впечатлений, т. е. достичь чего-то своего, равно как и единственного предмета искусства», — отмечает Пруст1. Пруст настаивает на полном превосходстве ощущений над интеллектом. Мнению Сент-Бёва о литературе как части, неотторжимой от всего остального в человеке и его жизни, Пруст противопоставляет «паломничество сердца». «Истинная реальность, — утверждает он, — субъективна»2. Иными словами, Пруст настаивает на субъективности всего знания и невозможности преодоления человеком границ его субъективного «я». Пруст не отказывает писателю в более широком круге интересов, но призывает художника в первую очередь обратиться к реальному, т. е. к своему субъективному опыту. Пруст пишет: «Быть может, когда настоящий художник, прорвав пленку поверхности, снизойдет в глубины истинной жизни, поскольку произведение искусства уже займет свое надлежащее место, мы сможем тогда проявить дальнейший интерес к произведению, вводящему в игру вопросы большей важности. Но прежде всего должна быть глубина, должна быть постигнута та сфера духовной жизни, где возможно создание произведения искусства»3.
Наконец, Пруст рассматривает проблему памяти как проблему художественного воображения. «Художник живет сам по себе... абсолютная ценность вещей, которые он видит, не играет для него никакой роли... Шкала ценностей может быть обнаружена лишь в нем самом»4. Мы может знать прошлое лишь «сохраненным, ибо в момент, когда мы его переживаем, оно не восстает в нашей памяти»5.
Мысли Пруста повторены и разработаны в его эпическом труде «В поисках утраченного времени». Тот взгляд, что прямое переживание неуловимо и что им возможно овладеть лишь в очищенном воспоминании, свободном от препятствующей этому актуальности, иллюстрируется знаменитым примером из начала этого важнейшего произведения, когда у рассказчика вкус печенья вызывает воспоминание из детства, связанное с таким же переживанием вкуса. В заключение же романа рассказчик, вспоминая субъективные ощущения, вызванные вкусом печенья, стуком ложки и другими внешними предметами, приходит к выводу, что единственная осмысленная жизнь лежит «вне времени»6. Все более и более разочарованный «реальностью» (обществом, людьми, местностью, физическим удовольствием или материальной деятельностью любого рода) и охваченный целиком миром воображения и его эстетическим значением, рассказчик решает посвятить себя «изучению сущности вещей» в глубине своего собственного бытия, т. е. «воскрешению прошлого», где он обнаруживает «вневременную радость»7. Искусство, заявляет он, «есть реальнейшая из всех вещей», «верное воссоздание жизни вокруг истин, которые обнаруживаются в конечном счете внутри каждого из нас», оно есть «наше единственное средство воспроизведения прошлого»8. Решив изолировать и воплотить сущность жизни в книге (читатель этим возвращается к началу произведения) и пользуясь болезнью как предлогом объявить себя «мертвым для мира», рассказчик твердо решает жить «каждую минуту» своей жизни со своими воспоминаниями.
Пожалуй, в произведениях Чехова ничто так не поражает и не волнует, как ностальгические воспоминания, которые наводняют умы его героев и героинь, уничтожают границы между прошлым, настоящим и будущим и создают хаос в их ощущении времени и действительности. Предвосхищая Пруста, Чехов исследует субъективность восприятия и переживания и подчеркивает актуальность феноменологического времени в человеческом сознании. Тем не менее, хотя воспоминания и психологические приключения некоторых чеховских персонажей погружают их в мир, исполненный аллюзий и запахов и прежде всего поэзии, где условные или нормативные время и пространство перестают существовать, Чехов, в отличие от Пруста, продолжает утверждать объективную природу истины и действительности. В наиболее значительных произведениях Чехова интересуют, в отличие от Пруста, границы субъективности и опасность, сопряженная с бегством от того, что Пруст называет «тиранией времени». Для Чехова опыт жизни (и, следовательно, переживание действительности) может быть постигнут лишь тогда, когда человек осмысленно сознает не только самого себя, т. е. свои ощущения и воспоминания, но и окружающий его мир. Жизнь заключается не только в том, чтобы человек был погружен в себя, но и был открыт вовне; ее значение находится не в изолированности, а в общении. Такого рода жизнь редко достигается чеховскими героями и героинями; так, жизнь трех сестер в значительной степени заключается в их поэтической идеализации прошлого и будущего. Однако воспоминания, мечты и воображение не только вносят поэзию в жизнь человека, но и знаменуют трагедию. Именно этот чеховский подход — не только поэзия, то также и трагедия — отличает его от Пруста. Следовательно, проблема памяти и воображения для Чехова составляет не столько проблему художественного воображения (которое обыкновенный человек в различной степени разделяет с художником), сколько проблему жизненного существования — проблему, которая всегда влечет за собой соединение субъективных и объективных реалий.
Два произведения Чехова, «Каштанка» и «Верочка», опубликованные в одном и том же году (1887), могут послужить примерами сходства и различия между Прустом и Чеховым. «Каштанку» можно было бы считать пародией на «В поисках утраченного времени» Пруста, если бы она не появилась на двадцать пять лет раньше. В «Каштанке» мы имеем дело с психологией собаки, которая (в начале рассказа) только что потеряла своего хозяина. Каштанку подбирает циркач, и ее дрессируют в цирке вместе с другими животными. У нее постепенно исчезает воспоминание о ее прежней жизни. После смерти одного из цирковых животных Каштанка заменяет его. Случайно бывший хозяин Каштанки появляется в цирке со своим сыном. Услыхав голос мальчика, Каштанка, у которой пробудилась память, возвращается к своему старому хозяину.
Начальная строка рассказа определяет кризис сознания Каштанки: дробление ее восприятия реальности и раздвоение ее чувства времени. Когда ее старый хозяин исчез, перейдя улицу, Каштанка «бегала взад и вперед по тротуару и беспокойно оглядывалась по сторонам», т. е. она пыталась восстановить потерянное единство своей реальности, которая продолжает существовать в ее уме. На мгновение она пребывает в прустовском смысле в поисках потерянного прошлого или времени, которое в этот момент «она отлично помнила» (С. 6. 430). Она начинает обнюхивать тротуар, выискивая запах своего хозяина. Но если прустовская психологическая и художественная драма есть неуклонный процесс обретения прошлого, то драма Каштанки двигается в противоположном направлении: это непрерывная психологическая цепь, связанная с постепенной потерей всего того, что заполняет ее собачье сознание в то время, когда она вынюхивает следы своего потерянного хозяина.
Марина Сендерович детально проанализировала различные стадии постепенной потери Каштанкой ее чувства изначальной реальности, т. е. памяти о ее «потерянной» жизни9. Этот процесс Чехов характеризует на языке запахов, звуков, кинестетических переживаний и собачьих снов. Метаморфоза памяти осуществляется движением от очень ясной памяти (когда прошлое и настоящее едва отличимы друг от друга) через воображение ко сну, и, наконец, к ощущению забвения. Между моментами потери хозяина в начале рассказа и вновь обретения его в конце два плана сознания или реальности существуют в одно и то же время: план действительной реальности или действительного времени (новая жизнь Каштанки у циркача) и реальность памяти, связанная с повторяющимся, но все ослабевающим ощущением ее прошлой жизни.
В заключительной главе рассказа динамика памяти исчерпана, и Каштанка воспринимается как полностью включенная в свою новую жизнь. Выражаясь метафорически, она больше не бросается взад и вперед вдоль тротуара в попытках связать актуальную реальность и реальность памяти. Тем не менее именно здесь возникает замечательная перипетия или переворот в ее жизни: во время циркового представления крик сына ее бывшего хозяина возвращает Каштанку к изначальной реальности ее существования, ко всему потерянному ею и от потери чего она страдала в силу метаморфозы памяти.
То, что происходит в заключение драмы Каштанки, происходит в начале романа Пруста, когда рассказчик подносит к своим губам ложечку с чаем, в котором он смочил кусочек печенья, — печенье и чай, которые он ел и пил в детстве. Рассказчик у Пруста пишет об этом моменте: «Я вздрогнул: во мне произошло что-то необыкновенное. На меня внезапно нахлынул беспричинный восторг... Откуда ко мне пришла всемогущая эта радость?..»10 Также и Каштанка «вздрогнула», когда, как старый сигнал, прозвучал голос мальчика. Каштанка «вспомнила... вскочила и с радостным визгом бросилась к этим лицам» (к старому хозяину и его сыну. — Р.Д.). Покидая с ними цирк, она «радуется, что жизнь ее не обрывалась ни на минуту». Краткое пребывание у циркача «представлялось ей теперь как длинный, перепутанный, тяжелый сон...» (С. 6. 448, 449).
В прустовском смысле прошлая, изначальная реальность была восстановлена. Но в то время как прустовский рассказчик вновь обретает «утраченное время» и более не стремится жить реальной жизнью, Каштанка, вернувшись к своей изначальной реальности, к актуальной жизни, которую она знала до того, как ее потеряла, блаженно погружается в свое изначальное состояние. В тот момент, когда она вновь находит своего хозяина, как и в момент, когда она теряет его, она едва отличает прошлое от настоящего.
Так же и у Пруста в самом конце его «В поисках утраченного времени». Вспоминая дребезжание звонка, услышанное им в тот момент, когда Сван покидал его дом, а его родители захлопывали дверь, и «размышляя о всех событиях, которые неизбежно размещаются между мгновением, когда [он] услышал их [т. е., звонок и шаги родителей. — Р.Д.], и утренним приемом у Германтов», рассказчик поражен мыслью, что этот звонок все еще дребезжит внутри его:
«Следовательно, это дребезжание там было всегда, а также, между тем и настоящим мгновением, все бесконечно разворачивающееся прошлое, о котором я и не знал, что несу его в себе. Когда звонок продребезжал, я уже существовал, и с тех пор, чтобы я все еще слышал это дребезжание, требовалось, чтобы не было прерванности, чтобы я ни на мгновение не переставал существовать, мыслить, осознавать себя, ибо то отдаленное мгновение все еще удерживалось во мне и я мог вернуться к нему, лишь глубже снисходя в самого себя»11.
Если бы у Каштанки был дар речи, она могла бы столь же красноречиво, как и прустовский рассказчик, высказаться о природе собственных воспоминаний прошлого. Но поскольку собаки не говорят, то на долю Чехова, ее литературного хозяина, выпало сделать «прустовские» заключения о соотношении реального и феноменологического времени в ее переживаниях. Конечно, в чеховском рассказе о собаке актуальность, объективное «теперь», а не память или воображение являются неизменно присутствующей, отцеженной и дистиллированной реальностью. (Собачья «память» или «сон» — одна из составных частей сознания животного — вызывается травматическими событиями, но ненадолго.) У Пруста наблюдается обратное, или скорее он полагает обратное для человека: память и воображение составляют единственно истинную действительность; истинная реальность субъективна.
В рассказе «Верочка» проблема феноменологического времени, исследованная в «Каштанке», ставится уже в связи с человеком. В лице героя рассказа Огнева, странном «мозговом» типе, в котором страсть к реальной жизни атрофировалась и заменилась безудержным влечением к воспоминаниям, Чехов схватывает и изображает этот триумф воспоминаний, эту полную субъективизацию реальности как перворазрядное бедствие. Здесь страсть к воспоминаниям, несмотря на их характерную тенденцию поэтизировать или идеализировать реальность, ведет к духовной смерти.
Сюжет «Верочки» прост. Молодой статистик Огнев ненадолго попадает в деревню, где он занимается собиранием статистических материалов. Там он встречает Верочку, дочь председателя уездной земской управы. Рассказ состоит из его воспоминаний о последних часах, проведенных им в деревне, его прощании с Верочкой и окончательной неудачной попытке завести с ней роман. Фамилия Огнев происходит от слова «огонь», но здесь это огонь угасший. Огнев живет только своей памятью. «Иван Алексеевич Огнев помнит, как в тот августовский вечер он со звоном отворил стеклянную дверь и вышел на террасу» (С. 6. 69). Эта начальная строка определяет настроение «Верочки»: ориентацию на память, связь памяти с ощущениями, и сознание, что прошлое и настоящее как бы разделены лишь стеклянной дверью. Огнев, по-видимому, лежит в постели. Это единственный факт, который мы знаем о его жизни в плане настоящего. Но где он, чем он занимается в жизни и из какого отрезка времени он вспоминает звон стеклянной двери — этого мы никогда и не узнаем во всем рассказе.
В первой строке рассказа Огнев вспоминает («Иван Алексеевич помнит»), как он отправляется в путешествие, и в конце рассказа он вспоминает («И помнит Иван Алексеевич»), как он собирает вещи для путешествия, которое закончится (для читателя) в начале рассказа, где он вспоминает, как отправлялся в путешествие. Круговое движение рассказа отражает циклический характер воспоминаний Огнева, постоянно подхватывающий какой-то момент в «утраченном времени». Но в отличие от Каштанки, которая живет лишь относительно на краю безвременности (да и то со все уменьшающейся четкостью), Огнев действительно переживает реальность лишь в памяти-времени. Каштанка же живет во все продолжающемся настоящем. Огнев — квинтэссенция прустовского типа «в постели» («мертвый для мира») и находится во временном тупике. Без настоящего он живет в призрачном пространстве прустовского «утраченного времени». Это именно так, когда Огнев в неуточненный момент вспоминает детали своего визита; то же происходит с ним и психологически во время его визита к Кузнецовым.
Чувство беспочвенных переживаний — переживаний пережитых и осознанных лишь в памяти — характерно для каждой фазы жизни Огнева. Вряд ли есть хоть один момент в его воспоминаниях (как они переданы всезнающим рассказчиком), когда какой-либо случай или событие не были восприняты в самосознании как воспоминание или не затоплены другим воспоминанием или же предвосхищением будущего воспоминания. Так Огнев вспоминает августовский вечер, когда он покидал дом Верочки. Вспоминая этот момент, он вспоминает и себя, как он тогда говорил, что никогда не забудет прошлого. Затем он вспоминает, как он сказал хозяину: «А наливки выпил столько, что теперь вспоминать страшно» (С. 6. 69—70). В то же самое время он вспоминает, как он говорил своему хозяину, что в будущем в предисловии к своей книге он выразит благодарность хозяину за его помощь в прошлом.
На протяжении всей своей жизни Огнев вынужденно превращает реальную субстанцию момента или актуальности жизни в память; его мир — мир непрестанного умирания, и он полностью сосредоточен на этом процессе. Однако в воспоминаниях его переживания переходят в острую поэтическую действительность, которая переполнена прелестными звуками, пленительными запахами, неуловимыми образами и таинственными ощущениями:
«Он шел и думал о том, как часто приходится в жизни встречаться с хорошими людьми и как жаль, что от этих встреч не остается ничего больше, кроме воспоминаний. Бывает так, что на горизонте мелькнут журавли, слабый ветер донесет их жалобно-восторженный крик, а через минуту, с какою жадностью ни вглядывайся в синюю даль, не увидишь ни точки, не услышишь ни звука — так точно люди с их лицами и речами мелькают в жизни и утопают в нашем прошлом, не оставляя ничего больше, кроме ничтожных следов памяти. Живя с самой весны в N-ском уезде и бывая почти каждый день у радушных Кузнецовых, Иван Алексеич привык, как к родным, к старику, к его дочери, к прислуге, изучил до тонкостей весь дом, уютную террасу, изгибы аллей, силуэты деревьев над кухней и баней; но выйдет он сейчас за калитку, и все это обратится в воспоминание и утеряет для него навсегда свое реальное значение, а пройдет год—два, и все эти милые образы потускнеют в сознании наравне с вымыслами и плодами фантазии.
«В жизни ничего нет дороже людей! — думал растроганный Огнев, шагая по аллее к калитке. — Ничего!»» (С. 6. 70—71).
С исключительной чувствительностью, почти ностальгически Чехов передает через мысли Огнева мимолетный характер человеческих переживаний, способ, которым память, художественное воображение очищают и придают форму утраченной действительности (в случае Огнева утраченному раю, ставшему в воспоминаниях лелеемым поэтическим царством). Эстетически Чехов передает искупительную поэзию жизни; тем не менее он стоит поодаль от Огнева: он не идеализирует ни субъективность Огнева в целом, ни тех образов и впечатлений (из которых многие банальны и пусты), которые сквозь фильтр памяти наполняют Огнева трогательными эмоциями. Он воспринимает Огнева так, как Огнев почти уже начал воспринимать себя: как тонущего в своей субъективности, в мире развоплощенных форм и образов. «В жизни ничего нет дороже людей!» — замечает Огнев, когда он отходит от дома Верочки. «Ничего!» И конечно, это «ничего», отсутствие чего бы то ни было, определяет вневременный мир Огнева, где все потеряло «реальное значение». В конце рассказа, после своего разговора с Верочкой на мосту, Огнев уходит в лес: «И помнит Иван Алексеич, что он опять вернулся. Подзадоривая себя воспоминаниями, рисуя насильно в своем воображении Веру, он быстро шагал к саду... и ясная луна глядела с неба, как умытая, только лишь восток туманился и хмурился... Помнит Огнев свои осторожные шаги, темные окна, густой запах гелиотропа и резеды» (С. 6. 81).
Однако, как пишет Чехов в строке, предшествующей этой цитате, когда Огнев уходит в лес, где в «черных, густых потемках» (перед тем, как возвратиться к дому в последний раз) «ничего не ощущал, кроме своих мыслей, ему страстно захотелось вернуть потерянное» (С. 6. 80). Это в точности то действие, которое память оказывает на лежащего в постели Огнева: восстанавливает утраченное время, реконструирует его прошлое в пропасти зияющей пустоты, т. е. его жизни вне времени.
«Координаты», читаем мы в словаре английского языка Вебстера, есть «любой набор чисел, используемых в уточнении местоположения точки на линии, на поверхности или в пространстве». Когда кто-нибудь хочет дать кому-либо свой адрес, телефон или другую существенную информацию о себе, он может сказать по-русски — как и по-французски — «вот мои координаты». Эта банальная формула приобретает острый смысл, если вспомнить замечание Чехова Д.В. Григоровичу о трагедии «маленького человечка» в русском пространстве: «Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться». Замечание Чехова может послужить метафорой метафизического бытия человека, затерянного в мире разрушенного времени. Человек может совсем потерять способность ориентироваться в жизни и очутиться в собственноручно созданном солипсическом мире. Враг русского человека не тирания времени, а вневременность («простора так много»). Трагедия Огнева в том, что у него отсутствуют координаты, уточняющие его место в действительности, т. е. в пространстве-времени. Тут его трагедия является как бы символом трагедии русского человека, затерянного на огромной карте русской истории, сотворенной, скажем, Мицкевичем или Чаадаевым.
И все-таки мы не должны смешивать «Верочку» Чехова с этой сомнительной и суровой картиной России. «Верочка», т. е. сам рассказ Чехова, в противоположность жизни Огнева имеет координаты, которые дают нам возможность определить место Огнева в мире Чехова, если не в русской литературе и истории. «Небольшой узкий мостик», где Огнев не сумел сделать Верочке предложение, есть не только реальный поворотный пункт в судьбе Огнева (он находится точно в середине рассказа), но также и управляющее начало, метафора или модель неизменно присутствующего, реального, решительного, хотя и преходящего «момента» в человеческой жизни. В одном направлении от моста лежит дом Верочки — прошлое: «Ну, вот и мостик! — сказал Огнев. — Тут вам поворачивать назад...»; в другом направлении лежит неведомое, будущее: «дорога исчезала в черной просеке» (С. 6. 75). Но для Огнева «небольшой узкий мостик» существует в настоящем. Он должен был бы воспользоваться этим моментом и, казалось бы, это делает: он «примостился... на своей вязке книг» возле Верочки. Но вместо того, чтобы улучить момент и сделать Верочке предложение, он пускается в безвременность:
«Огнев продолжал говорить. Она тяжело дышала от ходьбы и глядела не на Ивана Алексеича, а куда-то в сторону, так что ему не видно было ее лица.
— И вдруг лет через десять мы встретимся, — говорил он. — Какие мы тогда будем? Вы будете уже почтенной матерью семейства, а я автором какого-нибудь почтенного, никому не нужного статистического сборника, толстого, как сорок тысяч сборников. Встретимся и вспомянем старину... Теперь мы чувствуем настоящее, оно нас наполняет и волнует, а тогда, при встрече, мы уж не будем помнить ни числа, ни месяца, ни даже года, когда виделись в последний раз на этом мостике. Вы, пожалуй, изменитесь... Послушайте, вы изменитесь?
Вера вздрогнула и повернулась к нему лицом.
— Что? — спросила она.
— Я вас спрашивал сейчас...
— Простите, я не слышала, что вы говорили» (С. 6. 75—76).
Конечно, у Огнева абсолютно нет чувства настоящего; оно не наполняет и не трогает его. У него нет реальности, кроме той, которую он создает себе в воспоминаниях. Он не может даже дождаться старости. В решительный момент своей жизни Огнев воображает как десять лет спустя, в будущем, они с Верочкой встретятся и будут вспоминать прошлое, т. е. настоящий момент, когда он предвосхищает свои будущие воспоминания. Характерно, что в этом будущем они оба окажутся неспособными определить день, месяц или год этого прошлого (теперь настоящего) момента; он будет утрачен, как и сам Огнев, в бесследном времени, как раз в той бездне, в которой мы находим Огнева в начале рассказа, когда он вспоминает момент в прошлом, в котором он воображает себя в будущем, вспоминающим прошлое. Весьма очевидно, что Огнев находится, по словам прустовского рассказчика, «в единственном окружении, в котором он мог бы жить и наслаждаться сущностью вещей, а именно: целиком вне времени»12. Мир Огнева пренебрегает евклидовым временем; он солипсичен и в общем не допускает существования других миров, отличных от его собственного.
Однако Огнев существует в реальном мире Чехова. Что же в действительности произошло на мосту? Что он сделал там? Здесь следует вспомнить, что Чехов сообщил нам о «небольшом узком мостике»: «Отсюда желающие могли дразнить лесное эхо» (С. 6. 75). Именно это Огнев и совершил на мосту: он обменял свои реальные переживания, актуальные события, «момент» на их эхо; он променял реальность реального человеческого контакта и отношений на воображение, мечту, воспоминания. Для Огнева, как и для Пруста, настоящая действительность субъективна.
Но субъективность его вселенной есть результат его отчуждения от окружающего мира, и Чехов усматривает в этом состоянии трагедию. Чехов не утверждает здесь ни объективной изолированности человека среди общества, ни невозможности любви или человеческого взаимопонимания. Он также не идеализирует воссоздание прошлого при помощи субъективного воображения. Для Чехова прошлое должно течь в настоящее и направляться к будущему. Объективное и субъективное должны пребывать в равновесии. Ключ к чеховскому мировоззрению нужно искать в нескольких строках из его рассказа «Черный монах». Своей тональностью эти строки предвосхищают прустовские, однако в своей основе они весьма чеховские:
«Коврин вспомнил, что ведь это еще только начало мая и что еще впереди целое лето, такое же ясное, веселое, длинное, и вдруг в груди его шевельнулось радостное молодое чувство, какое он испытывал в детстве, когда бегал по этому саду. И он сам обнял старика и нежно поцеловал его. Оба растроганные вошли в дом и стали пить чай из старинных фарфоровых чашек, со сливками, с сытными, сдобными кренделями — и эти мелочи опять напомнили Коврину его детство и юность. Прекрасное настоящее и просыпавшиеся в нем впечатления прошлого сливались вместе; от них в душе было тесно, но хорошо» (С. 8. 231—232).
Коврин, как Огнев, в конечном счете отступает в прошлое, в мир воспоминаний и воображения. Он уходит в солипсический, безумный мир. Но его первоначальная интуиция о гармонизирующем синтезе прошлого и настоящего, движущихся в будущее, но пережитых в момент жизни, была правильна; она приближает нас к скрытому, хоть и утопическому представлению Чехова о «живой жизни».
* * *
Как художник-мыслитель, Чехов определенно не разделял прустовской отвержения объективного мира и его взгляда на истинную реальность как субъективную. Тем не менее, хотя Чехов отвергает в концептуальном плане программное провозглашение продуктов памяти и воображения как замены жизни, он полностью узаконивает их как способ, посредством которого искусство и ум формируют опыт13. Чехов, как и Пруст, художник. Но если человек, не будучи художником, теряет все связи с объективной реальностью и целиком поглощен воспоминаниями, такое состояние бытия, с точки зрения Чехова, трагично. У Чехова искусство есть способ, при помощи которого эта трагедия анализируется, а в процессе творческого анализа возмещается неосуществившаяся жизнь, восстанавливаются ее потерянные координаты и образы, открывается ее основная истина, а именно: жизнь есть воплощение14. Огнев представляет собой классический пример индивида, не сумевшего осознать, что жизнь является воплощением. Провал в любви символизирует его рациональный эгоизм. Оттого, что он «мертв для мира», его воспоминания ведут лишь к забвению.
В конечном счете искусство Чехова воплощает в себе те основные моменты, к которым позже пришел Пруст, особенно в той мере, в какой они касаются художественного процесса передачи действительности. Но, как все великие русские мастера XIX в., Чехов идет далее Пруста, полагая, что человек — существо социальное, обязанное жить помимо себя и сообщаться с миром. В этом смысле искусство Чехова сочетает то, что Пруст называл «основополагающей правдой жизни», с тем, что французский писатель неохотно именовал «вопросами большей важности»15.
Примечания
Статья впервые опубликована: Записки русской академической группы в США. N.Y., 1985. Т. 18. Перевод с английского Валерия Блинова.
1. Proust M. Contre Sainte-Beuve. P.: Gallimard; Bibliothèque de la Pléiade, 1971. P. 211. Этот и дальнейшие переводы с французского Валерия Блинова.
2. Ibid. P. 22, 307.
3. Ibid. P. 307.
4. Ibid. P. 215.
5. Ibid. P. 212—213.
6. Proust M. A la recherche du temps perdu. P.: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1954. T. 3. P. 871.
7. Ibid. P. 874, 874, 877.
8. Ibid. P. 880.
9. Сендерович М. «Каштанка» Чехова: Метаморфозы памяти в лабиринте времени // Russian Language Journal. 1985. T. 39. N 132/134. P. 121—123. Обсуждение «прустовских» элементов в чеховской «Каштанке» было впервые осуществлено в моем ответе на доклад М. Сендерович о рассказе Чехова на конференции в Нью-Хейвене в 1980 г.
10. Пруст М. В поисках утраченного времени: По направлению к Свану / Пер. Н. Любимова. М., 1973. С. 73. Ср. с переводом А.А. Франковского: Пруст М. Собр. соч. Л., 1934. Т. 1. С. 51.
11. Proust M. A la recherche du temps perdu. T. 3. P. 1046—1047.
12. Ibid. P. 871.
13. Чехов близок к Прусту, когда отвергает просьбу написать «интернациональный рассказ, взявши сюжетом что-нибудь из местной жизни». Он замечает: «Такой рассказ я могу написать только в России, по воспоминаниям. Я умею писать только по воспоминаниям и никогда не писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично» (П. 7. 123).
14. В связи с этим интересны некоторые наблюдения Вячеслава Иванова о различии между «воспоминанием» и «памятью», сделанные в 1908 г. в статье «О законе и связи» (Золотое руно. № 11—12). Иванов отмечает, что «оглядываясь назад в прошлое, мы встречаем в конце его мрак и напрасно усиливаемся различить в том мраке формы, подобные воспоминаниям. Тогда мы испытываем то бессилие истощенной мысли, которое мы называем забвением. Небытие непосредственно открывается нашему сознанию в форме забвения, его отрицающей». Эта трагедия, полагал В. Иванов, является прямым результатом непризнания того, что жизнь есть «воплощение», что «человек живет для ушедших и грядущих, для предков и потомков вместе... Каждое мгновение изменяет все ему предшествовавшее во времени. Отсюда обязанность жить — обязанность единственная. Ибо «обязанность» — «связь»» (В. Иванов. Собр. соч. Брюссель, 1979. Т. 3. С. 128—129).
См. там же (с. 92—93) его замечание о «Вечной памяти» как о «коренной силе живой крови, всякого общественного в духе зиждительства» и как об «энергии соборной» в статье «Древний ужас».
15. После слов «вопросы большей важности», процитированных также в начале данной статьи, Пруст вставляет в скобках: «Убрать этот ужасный слог» (Proust M. Contre Sainte-Beuve. P. 307).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |