В рамках общей тематики «Чехов и Франция» можно задать вопрос, в какой мере сюда относится сравнение драматургии Чехова с трагикомедией Беккета «В ожидании Годо»? Но как известно, ирландский писатель и драматург владел с детства одинаково и английским и французским языками, его мать была француженкой, он жил с 30-х годов до своей смерти 22 декабря 1989 г. в Париже, писал значительную часть своих литературных произведений по-французски, переводил себя самого с английского на французский язык, испытывал влияние и Джеймса Джойса, и Марселя Пруста, принимал участие во французском антифашистском Сопротивлении, в то время как особенное положение его ирландской родины едва отражалось в его творчестве. Из этой констатации следует, что Сэмюэл Беккет тоже принадлежит французской литературной среде; как сегодня вообще можно наблюдать, литературные языки как средства художественной коммуникации перешагивают пределы национально-этнической ограниченности и государственности. Русский Владимир Набоков вошел в американскую литературу на английском языке, как и лауреат Нобелевской премии еврей Исаак Зингер, а другой лауреат Нобелевской премии, болгарский еврей Элиас Канетти, живущий с 30-х годов в Лондоне, пишет по-немецки и принадлежит литературе и культуре этого языка. В связи с этим можно упомянуть и советских нерусских литераторов, пишущих на русском языке, как Чингиз Айтматов или Фазиль Искандер. Имея в виду этот факт мирного расширения и пересечения национальных границ крупными литературными языками и культурными сферами, можно вполне законно говорить о Беккете как о литераторе французского литературного пространства.
Антон Чехов является сегодня на Западе наиболее популярным русским драматургом. Исследователи его творчества, как и театральные критики, особо подчеркивают актуальность его творчества. В связи с этим неоднократно указывалось на близость чеховской традиции к драматургии недавно скончавшегося Сэмюэла Беккета, который — по словам, например, известного немецкого критика Йоахима Кайзера — положил своей пьесой «В ожидании Годо» начало всему современному театру второй половины XX в.1
Восприятие и воздействие драматического творчества Чехова в мировой литературе теперь начинают широко исследоваться, один шаг в этом направлении был сделан на конференциях в Баденвейлере четыре года тому назад и в Москве в январе 1990 г.; что касается восприятия и изучения драматургии Чехова Беккетом, пока еще на эту тему не опубликовано ни одного специального исследования2, в литературе встречаются только более или менее случайные указания или общие сопоставления театра абсурда с драматургией Чехова. Пока еще даже неизвестно, насколько подробно сам Беккет изучал творчество Чехова!
Поэтому задача этой статьи скромна: сопоставлением некоторых общих приемов у обоих драматургов мы пытаемся ответить на вопрос об актуальности творчества Чехова в наши дни и тем самым стараемся выяснить специфичность определенного процесса восприятия творчества Чехова как литературно-исторического явления. Пьесу Беккета «В ожидании Годо» мы выбрали потому, что следы чеховской традиции в современном театре абсурда в общих чертах уже исследованы3, потому что в этой пьесе, как и в драмах Чехова, тема ожидания играет решающую роль и потому, что оба автора сосредоточивают свое внимание на сущности и исключительности человеческой жизни как таковой. Из последней констатации следует, что драматическое действие отодвигается на задний план.
Зато выдвигаются психологическая сложность и идейная противоречивость действующих лиц.
Dramatis personae у Чехова не являются активно и целеустремленно действующими лицами, а соответствуют герою сюжета, который хотел предложить Сорин Треплеву: «Человек, который хотел. L'homme qui a voulu». Вместо целенаправленного действия драмы у Чехова наблюдается развертывание сюжета.
Персонажи Беккета до крайности безактивны, они являются до такой степени слабовольными и нерешительными, что даже их единственная попытка активно действовать и покончить со своим жалким и безвыходным положением через самоубийство остается только пустым намерением и серьезно никак не принимается во внимание.
В отличие от структуры пьесы Беккета, которая является повторяемой, сюжетное развитие у Чехова прогрессирует и ведет к финалу, который исключает возвращение к исходной ситуации: завязка и развязка в пьесах Чехова не идентичны; в то время как Владимир и Эстрагон ждут в начале пьесы точно так же, как и в конце пьесы. Показателен в связи с этим набросок «Пьесы без героя», о котором рассказывает актер МХАТа Ал. Вишневский: «Чехов поделился со мной планом пьесы без героя. Пьеса должна была быть в четырех действиях. В течение трех действий героя ждут, о нем говорят. Он то едет, то не едет. А в четвертом действии, когда все уже приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер»4.
Хотя этот сюжет изумительно напоминает сюжет пьесы Беккета, у Чехова намечается дефинитивный финал. Это доказывает, что Чехов еще не ставил на сцене ситуации идентичной повторяемости как основного модуса существования человека, как разобщенного индивидуума. Для этого надо освободить экзистенцию человека или героя в пьесе от всех более или менее значительных для личной жизни событий и надо показать разобщенность человека в пустом пространстве, как это сделал Беккет со своими героями.
Чехов, наоборот, показывает не основной модус человеческой экзистенции, а разные манеры и образ жизни отдельных людей в различных конкретных ситуативных контекстах.
Развитие сюжета у Чехова уже с самого начала очевидно и ясно, нет у него никаких поражающих перипетий или перемен к новому.
Беккет не только показывает застой, неизменность обстоятельств, но и обнаруживает — как их внутреннюю причину — вечное повторение бессмысленного и однообразного. Владимир и Эстрагон повторяют постоянно те же самые каламбуры, только другими словами, повторяют ритуал ссоры и примирения, кушают свеклу, повторяют тот же диалог как стереотип-лейтмотив: «Давай, уйдем! Мы не можем! Почему? Мы ждем Годо! Да, правда! (Пауза)».
Статичности сюжета у обоих драматургов соответствует и четное число действий в их пьесах: два у Беккета, четыре у Чехова, что противоречит симметрической структуре традиционной драмы, которая состоит из нечетного числа действий (из трех или пяти актов) с кульминацией в центре и зеркальным расположением других актов с завязкой и нарастающим или падающим действиями и развязкой. Отказу от этой симметрии соответствует децентрализованная структура драмы, в которой отдельные действия приобретают больше самостоятельности.
Нарушение истинной коммуникации в диалогах и разговорах, непонимание друг друга, невнимание и неуважение к высказываниям убеждений или излияниям чувств среди чеховских dramatis personae давно исследованы; реплики менее значительны по содержанию сказанного, чем по образу и форме, как они произносятся, и по ситуации, в которой они происходят. За мнимой несвязностью и неуместностью разговоров и диалогов скрывается строгий композиционный принцип.
Этот принцип можно совершенно так же наблюдать и у Беккета, который, однако, радикализирует этот прием, пользуясь языковой интонацией драматической речи не только для создания общего смысла пьесы, но и еще больше для выражения бессмысленности и разобщенности человеческой экзистенции.
У обоих драматургов применяются наряду с текстом и внеязыковые средства, которые служат специфичности драмы как представления, как игры и тем нарушают традиционный принцип театра иллюзии, который принимает такие средства лишь для воспроизведения фактической действительности5.
Паузы выражают у Чехова проблематичность коммуникации; у Беккета, напротив, основная экзистенциальная ситуация ожидающих героев — молчание, а диалоги являются перерывами молчания.
Обстановка на сцене, кулисы, предметы, одежда и т. д. имеют указательную, частично и символическую функцию, как, например, засохшее дерево в «Трех сестрах» и трагикомедии Беккета!
Герои Чехова носят явно типичные черты, но в корне они остаются индивидуальными личностями. Четыре героя Беккета редуцированы в статичные типы; черты, характеризующие их, преувеличены, искусственны, гротескны. Но все-таки зритель узнает в них типичную человеческую характерность как модус человеческого существования.
Индивидуальные герои Чехова живут в образованном многочисленном кругу культурных людей, где попытки коммуникации и сближения с другими оказываются неудачными и по вине общественных обстоятельств.
Болезненно и состояние крайне редуцированного общества Беккета, а его примитивные герои скрывают свою, может быть, даже не осознанную потерянность и изоляцию под давлением привычек и норм. Замкнутость друг на друге, изоляция от остального мира вызывают окостеневшие нормы поведения, которые допускают только еще более стандартизированные формы общения, которые не могут реализовать истинный обмен мнениями, чувствами и мыслями.
Ожидание является у Беккета модусом бессмысленного существования человека вообще, оно насильственно налагается на человека извне, так как единственный смысл человеческой экзистенции направлен на будущее, которое появляется в конце концов как финал, как смерть, как цель всякой жизни. Но, с другой стороны, человек и не может жить, довольствуясь настоящим, без надежды на будущее. На это парадоксальное познание герои Беккета реагируют тупым фатальным ожиданием и отказываются от всякой рефлексии.
Ситуация ожидания характерна и для большинства героев Чехова. Но тема ожидания у них связана с личной целью жизни или идеальным представлением о жизни и счастье не только для самих себя, но и для других, будущих поколений. Они все признают культурность или культуру как ценность, которая трансцендирует границы индивидуальной жизни. При всех разочарованиях они остаются верными этой своей внутренней моральной и культурной ориентировке.
В сопоставлении бытия с идеей бытие оказывается более прочным и более сильным. Слабость идей чеховских героев в том, что они подвергаются сомнению со стороны иномыслящих и в проверке на сущность являются несостоятельными. У Беккета идеи с самого начала или ничтожны, или фаталистичны, они являются только еще остатками целостного мышления.
Несмотря на многие идейные и концептуальные совпадения, в драматургии Чехова и Беккета есть коренная разница: в трагикомедии «В ожидании Годо» никак не отличается пассивная надежда Владимира на изменение, которого не будет, от бесцельной и слепой жизни Эстрагона и Поццо. Все одинаково бессмысленно и абсурдно.
У Чехова, наоборот, рядом с неминуемой судьбой ожидания есть и утешительная надежда и, что мне кажется еще более важным, возможность для героев его пьес, хотя и в ограниченных скромных масштабах, действовать; не только ждать изменений, но и способствовать их осуществлению. По мере того насколько они пользуются этим шансом и этой возможностью, оценивается их человеческое достоинство. Герои Чехова свободны — ввиду непознаваемости экзистанции — все-таки дать своей жизни временный, именно культурный человеческий смысл.
В том-то, как мне кажется, гуманность и современность творчества Чехова. И поэтому его драматургии ни Беккет, ни современный театр абсурда не превзошли. Чехов был очень требователен к литературному творчеству, хотя он и не мог дать своим произведениям соответственно своему личному убеждению общего положительного смысла, он все-таки наделял своих героев внутренней моральной ориентировкой, надеждой и тоской по лучшей и красивой жизни. Более или менее обладают все его персонажи способностью дать своей жизни смысл и содержание. В том-то драматургия Чехова отличается от литературы абсурда, которая фатально и пессимистически изображает полную бессмыслицу индивидуальной жизни как и всего бытия, направленного к «Ничто» («Nichts») и сознающего свою конечность. Чехов, конечно, не был ни экзистенциалистом, ни абсурдистом, в своей драматургии он избегает последствий мировоззренческого нигилизма и придает тем своим персонажам, которые склоняются к такой идеологической позиции (Чебутыкин, Дорн, Соленый...), иронические или комические черты и тем самым смягчает угрожающие размеры их мысли.
В своих высказываниях и письмах Чехов, однако, не скрывает своего близкого к экзистенциализму скептицизма, о чем свидетельствует сопоставление цитаты из письма Чехова А.С. Суворину от 25 ноября 1892 г. с основной мыслью трактата Альбера Камю «Le mythe de Sisyphe», который был опубликован ровно 50 лет спустя. Так, у Чехова: «Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру ни ну... Дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, бога нет, привидений не боимся, а я лично даже смерти и слепоты не боюсь. Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником... Да, я умен по крайней мере настолько, чтобы не скрывать от себя своей болезни и не лгать себе и не прикрывать своей пустоты чужими лоскутьями вроде идей 60-х годов и т. п. ...» (П. 5. 133—134).
А у Камю мы читаем: «Pour l'homme absurde, il ne s'agit plus d'expliquer et de résoudre, mais d'éprouver et de décrire. Tout commence par l'indifférence clairvoyante. Décrire, telle est la dernière ambition d'une pensée absurde...»6.
Примечания
1. Предисловие И. Кайзера. См.: Beckett S. Warten auf Godot. En attendant Godot. Waiting for Godot. Frankfurt a. M., 1971. S. 7—23.
2. Подготовлена к печати моя более обширная статья «Сэмюэл Беккет и Антон Чехов» — структурное сравнение больших драм Чехова с трагикомедией «В ожидании Годо» — в материалах Московской конференции «А.П. Чехов в культуре XX в.» (Москва, январь 1990 г.).
3. См.: Dlugosch I. Anton Pavlovic Čechov und das Theater des Absurden. München, 1977; Esslin M. Das Theater des Absurden // Über Čechov / Hrsg. P. Urban. Zürich, 1988; Oates P.U., Carol J. Čechov und das Theater des Absurden // Ibid.; Schmidt H. Strukturalistiche Dramentheorie: Semantische Analyse von Čechovs «Ivanov» und «Kirschgarten». Kronberg/Taunus, 1973.
4. Цит. по: Паперный З. «Вопреки всем правилам...» М., 1982. С. 262.
5. Именно так понимал и инсценировал Станиславский театр Чехова, который с такой интерпретацией не согласился.
6. Camus A. Le mythe de Sisyphe: La creation absurde. P., 1942. P. 129.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |