Сейчас мы переживаем такие времена, когда Чехов даже самым верным его ценителям и почитателям может показаться несвоевременным, трудно соединимым с новой бурной реальностью его страны.
Ответ на вопрос о современности Чехова и освещение темы «Чехов и французская культура» зависят от того, кого мы в нем видим и как его понимаем.
Меня интересует то качество Чехова, которое часто или не признается, или отрицается. Чехов не просто изобразитель своего времени, не только лирик или бытописатель, но оригинальный художник-мыслитель, занимающий в истории русской мысли особое место. Это писатель, сказавший, что «никто не знает настоящей правды». Писатель, который в отличие от всех абсолютистов в русской литературе, прошлых и нынешних, предлагающих каждый раз свою единственную, абсолютную правду, обязательную для всех, говорит, что следует «индивидуализировать каждый отдельный случай», ибо нет болезней вообще, а есть конкретные больные.
Чеховский скептицизм по отношению к самым разным претензиям на обладание истиной родствен типологически картезианскому сомнению во всем, подозрению в недостоверности. (Хотя критерии достоверности у Декарта и критерии настоящей правды у Чехова, разумеется, различны.) Поистине в духе автора «Discours de la méthode» звучит сказанное Чеховым о том, что в решении вопроса о Боге нужно не мистическое откровение, а нужны ясность и логическая неопровержимость, «чтобы хотя в далеком будущем человечество познало истину настоящего Бога — т. е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре» (П. 11. 106).
Не сразу Чехов пришел к этому, т. е. к самому себе. И диалог его с Францией и французской культурой разворачивался постепенно.
1
Переклички с Францией, с «французским» встречаются и в писательской биографии, и в произведениях Чехова с самого начала. Это еще не диалог — скорее, некие предзнаменования, сами по себе любопытные, но еще не позволяющие говорить о настоящем диалоге с французской культурой.
Первым театральным впечатлением будущего реформатора мирового театра была оперетта «La belle Hélene» Ж. Оффенбаха.
Первым и самым известным его псевдонимом стало сочетание несколько вычурного, французистого Чехонте с простодушным русским Антоша.
В первом же известном его печатном произведении «Письмо к ученому соседу» герой то и дело вворачивает французские или будто бы французские словечки: «Дочь моя Наташенька... она у меня эманципе, все у ней дураки, только она одна умная... Через неделю ко мне прибудет брат мой Иван (Маиор), человек хороший, но между нами сказать, Бурбон и наук не любит» (С. 1. 15).
Уже здесь мы видим те основные варианты введения «французского» материала и обращения с ним, которые пройдут через все раннее, юмористическое творчество Чехова.
Это не те реминисценции из французской истории и литературы, которые мы встречаем в произведениях писателей-аристократов от Пушкина до Толстого, и не тот французский язык, на котором говорят их герои, для которых французский был стилистической разновидностью повседневной речи. Реплики и монологи многих героев Чехова-юмориста нашпигованы некоторым ограниченным набором французских словечек и оборотов, вошедших в речевой обиход того среднего человека, который и становился основным героем писателя, — студентов, актеров, купцов, мелких помещиков, офицеров и чиновников, обитателей меблированных комнат, железнодорожных пассажиров, дачников, их жен, сыновей и дочек...
Способы коверкания и искажения, обрусения, которым подвергаются французские слова и обороты в этой среде, разные, как есть здесь разные уровни претензий на образованность, а стало быть, на умение вставить французское словцо.
«...Мамзелей штуки четыре... какие попухлявей», — требует полуграмотный купец («Ярмарочное «итого»» — С. 3. 45).
«Молодые жены нынче уж слишком тово... рандеву, соус провансаль» — так излагает свой взгляд «дьякон, трапезовавший с нами» («В почтовом отделении» — С. 2. 263).
«Какая ты у меня растрепе, Манюня! Чистая Луиза Мишель!» — а это из монолога воинского начальника Ребротесова («Невидимые миру слезы» — С. 3. 50).
Интересно, что и автор в этих произведениях, или близкий автору повествователь, прибегают к сходным приемам.
«Тапер»: подполковник Присвистов отдает свою дочку за купца Ескимосова. «Этот Ескимосов парвеню и мове-жанр, свинья в ермолке и моветон, но папаше с дочкой манже и буар хочется, так что тут некогда рассуждать о мове-жанрах» (С. 4. 205).
Так же обстоит с французскими именами и фамилиями.
Институтка Наденька N. «прочла много книг», среди них «Ливанова и Дюму» (С. 1. 25).
Персонаж из рассказа «В бане» цирюльник Михайло говорит: «Меня в домах Мишелем зовут, потому я дам завиваю» (С. 3. 180).
И автор во множестве рассказов извлекает комический эффект из сочетания российских реалий с якобы французскими именами, сочетаний откровенно абсурдных. В рассказах мелькают подполковник Требьен, хозяйка пансиона madame Жевузем, которую воспитанницы бранят Жевузешкой, клоун Генри Пуркуа, учитель французского языка Трамблян и т. д. Не менее забавны «говорящие» русские фамилии в сочетании с французскими названиями и именами: grande-dame Свирепеева, «обже» антрепренера Фениксова-Диамантова, ingénue Унылова, всяческие Софи Окуркова, Мари Крыскина и т. п.
Гастрономические, театральные, галантерейные и т. п. названия, обозначения, термины, пришедшие в Россию из Франции, переиначиваются чеховскими персонажами. Они рассуждают о тульнюрах, Salon des variétes переименовывают в соленый вертеп. Но и повествователь то и дело подвергает шутливому обрусению французскую лексику: канканчик; мою комильфотность; драповое с протертой ворсой пальтишко; возвращался «под шофе»; бюстик посредственный девицы Подзатылкиной...
Такая близость повествователя и персонажей была в полном соответствии с поэтикой юмористических журналов, в которых сотрудничал молодой Чехов. Основная черта этого стиля — насмешка, пародирование. Но это осмеяние, пародирование не французских слов, имен и названий, а их употребления в той полуобразованной массовой среде, на которую эти журнальчики были рассчитаны и с которой они держались на дружеской ноге. Оригинального в этом было мало, развивалась традиция, шедшая еще от Гоголя, хотя нельзя не отметить чрезвычайное разнообразие в том, как Чехов использует все возможности рассмешить читателя, обыгрывая французские обороты в русской речи*.
Все это, вместе взятое, — как бы развернутая иллюстрация к мнению, высказанному маркизом де Кюстином, отмечавшим в русских «их притязание казаться такими, как мы... их беспрестанно одолевает желание подражать другим народам, и они подражают им по-обезьяньи, представляя копируемое в смешном виде»1.
Русские в XIX в., впрочем, не уступали в таких же анималистических уподоблениях нравов и обычаев других народов. Вспомним отзывы Собакевича о французской кухне или такие рассуждения чеховского персонажа помещика Гауптвахтова («Забыл!!»): «Вы немец или француз?.. Хорошо, что не француз... Не люблю французов... Хрю, хрю, хрю... свинство! Во время войны мышей ели...» и т. п.
Идея превосходства привычного своего над непривычным чужим иронически сформулирована Стендалем: «В наших глазах обитатели остальной Европы не более чем жалкие недоумки», — или, на своем уровне и языке, персонажем чеховского рассказа «Свистуны», патриотом своего народа помещиком Восьмеркиным: «И что за народ! Какому, прости господи, скоту немцу или французу сравняться? Супротив нашего народа все-то свиньи, тля!» Определеннее всего тема русского бытового шовинизма звучит в рассказах «Дочь Альбиона» и «На чужбине», но к ним ведет цепочка более ранних произведений — «Die russische Natur», «Патриот своего отечества», «Глупый француз», герои которых бранят и высмеивают все французское (равно как и немецкое, и английское).
В гоголевском мире — это прекрасно показал Виктор Ерофеев2 — тема противопоставления русского чужеземному, французскому, приобретала мессианскую, близкую славянофильству окраску. У Чехова тема решается иначе. Вновь у него не противопоставление своего чужому, а насмешка над противопоставлением. «Патриотизм», русофилия Гауптвахтова и Восьмеркина ему смешны и отвратительны, как, впрочем, будут смешны и отвратительны «космополитизм» и русофобия лакея Яши из «Вишневого сада»: «Возьмите меня с собой (в Париж. — В.К.). <...> Здесь... страна необразованная, народ безнравственный, притом скука, на кухне кормят безобразно...» (С. 13. 236). Пародированию, осмеянию Чехов подвергает обе одинаково распространенные в его отечестве разновидности отношения к чужестранному в сопоставлении его со своим.
Исследуя, сколь многие мифы и иллюзии определяют сознание россиянина, молодой Чехов касается и такой их разновидности, как миф о Франции в русском обывательском представлении.
Брандмейстер в рассказе «Господа обыватели» уверен: «В Западной Европе, взять хоть, например, Париж, на каждой улице по каланче. <...> Пожарная команда все время скачет по улице, народ давит... Там можно служить!» (С. 3. 105, 106). Помещик Камышев («На чужбине») убеждает гувернера-француза: «У нас коли женился, так прилепись к жене и никаких разговоров, а у вас черт знает что. Муж целый день в кафе сидит, а жена напустит полный дом французов и давай с ними канканировать». В рассказе «В Париж!» обыватель сначала опасливо относится к идее поехать на лечение к Пастеру: «Ведь Париж, заграница... Европа! <...> ...разные Везувии... окрестности!» — но потом расходится: «Я со смеху околею! <...> ...всех там перебью!» (С. 5. 49). Во вселенной такого обывателя все смешано, все одно — Везувий и Париж, немцы и французы. Для Чехова эта часть его общей, более широкой темы ложных представлений, которые правят жизнью русского человека.
Показывая отражение французского языка, реалий, культуры в русской жизни, в быту русской провинции, русского среднего человека, Чехов шел по путям, проложенным Фонвизиным, Гоголем, Мятлевым, Щедриным. Обильно вошедшие в произведения молодого Чехова «французские» элементы были еще, таким образом, диалогом не с Францией и французской культурой, а с его предшественниками в русской литературе.
Но и прямой диалог разворачивался, и шел он по двум путям: в откликах Чехова на современную французскую литературу и позже в прямом знакомстве с Францией.
2
Диалог начался, первая встреча с французской литературой произошла в первом же значительном произведении Чехова — его юношеской Пьесе без названия. (Через много десятилетий первым замечательным интерпретатором ее станет Жан Вилар, создавший в ней образ русского Дон Жуана — Платонова, Дон Жуана поневоле.) Пьеса эта, ставшая скрытым источником для всего последующего чеховского театра, поражает, между прочим, одной особенностью. Юный автор не избежал в ней длиннот, чрезмерного изобилия лиц и сюжетных линий. Но зато он сумел избежать подчинения самой влиятельной системе современного театра, французской мелодраме.
В этой пьесе есть мелодраматические эффекты — есть подслушивания и заговор, есть благородный разбойник и низкий злодей, есть сцена с полотном железной дороги и с поездом. Это неудивительно: ведь в таганрогском театре Чехов-гимназист смотрел и «Ограбленную почту» Э. Лемуана-Моро, П. Сиродена и А. Делакруа, и «Убийство Коверлей» Барюса и Кризафули, и другие популярные мелодрамы, целиком основанные на таких ходах. Удивительно другое: подобные приемы и эффекты в юношеской пьесе Чехова лишь на ее периферии, скорее всего, как следы, оставшиеся от первоначальной, забракованной ее редакции. Традиции Тургенева, русского романа в «Платонове» сильнее, нежели традиции модных французских пьес. Большинство искусственных театральных приемов Чехов-драматург отверг сразу и навсегда.
Поэтому, когда великая Сара Бернар гастролировала в 1881 г. в Москве в «Даме с камелиями» и «Адриенне Лекуврер», 21-летний студент Чехов в своем фельетоне выступил не робким рецензентом-почитателем, а зрелым критиком сценических приемов этого гения декламации и мелодрамы. Восхищенные американцы выпили озеро Онтарио, в котором искупалась божественная Сара. Ничего похожего не произошло в Москве, и Чехов объясняет почему: «Мы видели публику... воспитанную на Тургеневе и Гончарове, а главное, перенесшую в последние годы столько поучительного горя. <...> Немудрено, если она не падает в обморок в то время, когда Сара Бернар за минуту до смерти энергичнейшими конвульсиями дает публике знать, что она сейчас умрет... Вся ее игра — есть не что иное, как безукоризненно и умно заученный урок. <...> В ней нет огонька, который один в состоянии трогать нас» (С. 16. 15).
В этом заявлена уже своего рода декларация, программа. И ее независимость и самостоятельность, своеобразное чувство первородства могут иметь только одно объяснение: Чехов ощущал за своими плечами опыт русской литературы, наследником которой он себя уже осознавал. Званием «российского Сарду» он охотно наделил Владимира Тихонова, ныне забытого драматурга, сам же предпочел вступить в творческое соревнование — полемику с канонами «хорошо сделанной пьесы». (Впрочем, взаимоотношения драматургии Чехова с театром Сарду, Скриба, Дюма еще совсем не изучены.)
Полемическим характером отличалась и встреча молодого Чехова-прозаика с французской прозой. Его пародии на Гюго, Доде, Жюля Верна появились не в силу особого его пристрастия или критического настроя к французской литературе. Они были во многом данью поэтике юмористических журналов, культивировавших пародии на модных авторов. В первом упоминании о Чехове в русской критике его имя стояло рядом с именем Альфонса Доде — правда, как пример величины, совершенно не соизмеримой с именем популярного в России французского писателя.
Почти неизученным остается целый пласт литературных связей Чехова — с второстепенными, ныне прочно забытыми, а в свое время переводившимися, бывшими в моде и вызывавшими споры французскими прозаиками. Так, недавно открылось, что «Тина» Чехова — это отклик на роман Жана Ришпена «Клейкая»3; такого рода открытий может быть немало. Жан Ришпен, Катюль Мендес, Эдуард Род, Поль Бурже — эти и подобные им имена не занимают сейчас большого места в истории французской литературы, но в будущих исследованиях они могут предстать своего рода «спутниками Чехова» рядом с русской «артелью восьмидесятников».
В массе своей эта литературная «артель» свидетельствовала об известном кризисе, наставшем в русской литературе к тому времени, когда в нее входил Чехов. Современных ему французских писателей Чехов мог пародировать, мог переиначивать предлагаемые ими сюжеты и персонажей, но французская литература в целом предлагала ему то, о чем так хорошо говорит близкий автору герой повести «Скучная история», предпочитавший именно французские книги. «Конечно, — говорит он, — было бы патриотичнее читать русских авторов, но, признаться, я не питаю к ним особенного расположения. Исключая двух-трех стариков, вся нынешняя литература представляется мне не литературой, а кустарным промыслом. <...> Я не скажу, чтобы французские книжки были и талантливы, и умны, и благородны. И они не удовлетворяют меня. Но они не так скучны, как русские, и в них не редкость найти главный элемент творчества — чувство личной свободы, чего нет у русских авторов...» (С. 7. 292).
Достаточно вспомнить, что всего за несколько месяцев до того Чехов признавался, что обрел возможность и чувство личной свободы — а для этого пришлось по каплям выдавливать из себя раба, — чтобы увидеть, что французская литература немалую роль сыграла в его судьбе. Французская литература в целом, не отдельные ее тексты или имена.
И мы наглядно видим проявления этого чеховского чувства личной свободы, между прочим, в независимости и редкой прямоте его суждений о современных литературных явлениях — как французских, так и русских. Вот только два примера.
«Как-то Вы хвалили мне Rod'а, французского писателя, и говорили, что он Толстому нравится. На днях мне случилось прочесть один его роман, и я руками развел. Это наш Мачтет, но только немножко поумнее. <...> В предисловии этот Rod кается, что он был раньше натуралистом, и радуется, что спиритуализм последних новобранцев литературы успел сменить материализм. Мальчишеское хвастовство, и притом грубое, аляповатое. «Если, г. Зола, мы и не так талантливы, как Вы, зато в Бога веруем»» (П. 4. 251—252).
Мы и наш, свое и чужое в этих чеховских словах различаются совсем не по национальному признаку. Чувство личной свободы освобождает и от пиетета перед именами, и от национальной, групповой, направленческой узости. Гораздо ближе, чем Золя, Чехову был Толстой, эпигоном которого и явился Эдуард Род, но справедливость для писателя поистине дороже воздуха.
«Каждую ночь просыпаюсь и читаю «Войну и мир». <...> Замечательно хорошо. Только не люблю тех мест, где Наполеон. Как Наполеон, так сейчас и натяжки, и всякие фокусы, чтобы доказать, что он глупее, чем был на самом деле. Все, что делают и говорят Пьер, князь Андрей или совершенно ничтожный Николай Ростов, — все это хорошо, умно, естественно и трогательно; все же, что думает и делает Наполеон, — это не естественно, не умно, надуто и ничтожно по значению» (П. 4. 291).
Восставать против самых больших авторитетов, судить беспристрастно о самом любимом и позволяло Чехову чувство личной свободы, чувство справедливости.
Натурализм, во временной принадлежности к которому раскаивался Э. Род, самое авторитетное течение в европейской литературе, лишь краешком вошел в мир Чехова. Наной зовет свою любовницу Акульку герой его «Шведской спички». «Моя Нана», «Женское счастье» — так иронически использует Чехов названия романов Золя в заглавиях своих рассказов. «Становлюсь модным, как Нана», — усмехается он в одном из писем. Однако литературная теория Золя лишь на самое короткое время увлекла Чехова. Его рассказ «Припадок» создан по канонам «экспериментального романа»4. Но натурализм как направление в русской литературе не состоялся, и в творчестве Чехова менее всего.
Казавшаяся в свое время вызывающей смелость французских натуралистов в биологическом детерминизме, в трактовке вопросов пола, наследственности, бестиальности и т. п. сейчас потускнела, кажется старомодной и наивной, литературная же смелость Чехова сохраняет свежесть по сегодняшний день. Сближение Чехова с Золя произойдет, но позже, на почве уже не литературной.
Был в современной Чехову французской литературе лишь один писатель, вызывавший у него безусловный интерес и восхищение, — Мопассан. «Вот писатель, после которого уже невозможно писать по старинке. <...> Мопассан сделал огромный переворот в беллетристике. После него (Гаршин, Потапенко) все это так старо, что кажется чем-то отжившим их манера писания», — заметит Чехов всего за год до смерти5.
Напомню только одно чеховское произведение — пьесу «Чайка», где вопрос о смене старого новым в искусстве так остро переживается. Аркадина — актриса старой школы, провинциальная Сара Бернар: жизнь звезды, овации, букеты, подарки после «трогательной» игры в «La Dame aux camélias». Дюма-сын, Сарду — ближайшие по времени объекты творческой полемики в «Чайке», но присутствует там и более отдаленный фон — та же «Ограбленная почта» хотя бы. Современным как писатель, одним из нас признается Мопассан. Он да еще нестареющий, всевременной Шекспир — вот кто на устах у героев «Чайки».
Диалог с французской литературой у Чехова, таким образом, продолжался на протяжении всего его писательского пути.
Критики первых шагов чеховской прозы поощрительно прилагали к нему мерку Альфонса Доде. К началу века Чехова стали называть «русским Мопассаном», думая опять-таки, что выносят нашему писателю наивысшую оценку. Крупнейшие же прозаики XX в. — от Вирджинии Вульф и Фолкнера до Бунина и Набокова — утверждали, что лучшие, непревзойденные в мировой литературе рассказы написаны именно Чеховым. Но если в искусстве повествования Чехов, вбирая уроки мэтров французской прозы, превзошел образцы, то в одном отношении он остался французской литературе обязанным безусловно: в ней он увидел пример «свободы (и) мужества писать как хочется», что для него было равнозначно творчеству.
3
И, наконец, самый прямой диалог Чехова с Францией — четыре его приезда в эту страну: в 1891, 1894, 1897/98 и 1900/1901 гг.
Для всякого русского человека приезд во Францию, наверное, просто праздник или приключение. Но всякий русский писатель, возвращающийся из Франции и говорящий о своих впечатлениях, неминуемо, хочет он того или нет, продолжает или оспаривает определенную и давнюю традицию, начатую еще Тредиаковским и Фонвизиным, продолженную Карамзиным и Герценом, Достоевским и Щедриным.
Нередко, возвращаясь с Запада, русский писатель XIX в. сурово, порой негодующе описывал картины повседневной жизни и нравов, с заслуженным презрением говорил о торжестве буржуазности, измене великим идеалам прошлого. Резче всего такое неприятие современной Франции выразил Достоевский в «Зимних заметках о летних впечатлениях».
Это накладывалось на другую давнюю традицию: иронического изображения француза-эмигранта или визитера-путешественника. Грибоедовский «французик из Бордо», пушкинские «Mr l'Abbé, француз убогой», незадачливый outchitel Бопре из «Капитанской дочки», потом тургеневский Мг Lejeune — Франц Иваныч Лежёнь — и, наконец, многочисленные персонажи Чехова-юмориста с мнимофранцузскими фамилиями, все эти Пуркуа, Требьены, Шампуни, Антрну-Суади и Жевуземы...
Чехов изначально чувствовал эту традицию, уверенно ею оперировал — и относился к ней с изрядной иронией.
В письме накануне поездки в Европу в 1891 г. он пользуется ходячим образом: «В Петербурге я не принадлежал самому себе, меня разрывали на части; я должен был беспрерывно ходить по визитам, принимать у себя и без умолку говорить. Изображал я из себя грибоедовского французика из Бордо. Разумеется, больше всего приходилось говорить о Сахалине» (П. 4. 183). А потом, возвратившись из Франции в Россию, Чехов писал не менее иронично: «...вернувшись из Содома и Гоморры» или: «...я уже вернулся из гнилого Запада и живу на даче» (П. 4. 223, 230). Ирония здесь и по отношению к себе и по отношению к названной литературной традиции. В ситуации «русский писатель встречается с Францией» у Чехова свое место.
Поначалу поездка во Францию Чеховым и его спутником Сувориным не планировалась. В Европу Чехов ехал вскоре после Сахалина, и впечатлений, полученных в Италии, казалось, вполне достаточно. К моменту, когда все-таки было решено заехать в Париж в апреле 1891 г., Чехов уже испытал в Вене странное чувство от того, что «можно все читать и говорить о чем хочешь», его уже «очаровала и свела с ума Венеция», где он понял, что «искусство в самом деле есть царь всего», в Неаполе он уже пережил «головокружение от магазинов» (П. 4. 200, 202, 210, 211), а в Монако был увлечен рулеткой.
И все-таки Париж одарил массой новых, особых впечатлений. Парижская толпа, парижские веселые заведения, которые прилежно посетил с Сувориным, вернисаж в Salon'e, только что выстроенная Эйфелева башня и даже первомайская демонстрация, при разгоне которой Чехов едва не был избит полицией. Он пишет: «Масса движения. Улицы роятся и кипят. <...> Шум, гвалт. Тротуары заняты столиками, за столиками — французы, которые на улице чувствуют себя как дома. Превосходный народ. Впрочем, Парижа не опишешь...» (П. 4. 219—220).
Превосходный народ... Чувствуется, что это сказано не просто об уличной толпе и не только по впечатлениям от уличных кафе. Это не значит, что впечатления Чехова от заграницы можно свести к одним восторгам. В зарубежных письмах Чехова видишь, что преклоняется перед красотой, отдает должные восторги благам цивилизации или, напротив, презирает рулеточные роскошь и богатство человек со сложившимся и независимым взглядом на жизнь.
Поездки во Францию этого взгляда изменить не могли, но внесли в него — опять-таки поездки в целом, а не какие-то их отдельные эпизоды — новый оттенок. Замечаешь это, например, по разбросанным там и сям в письмах 1891 г., вызванным совсем разными случаями, но одно выражающим как бы затаенным вздохам:
«Да, сударь, свобода великая штука».
«Ах, свободы, свободы!»
А кругом «русские потемки» (П. 4. 239, 302, 318). И должно быть, из столкновения этих стихий — свободы как мечты и русских потемок — родятся вскоре многие страницы «Палаты № 6», потом, через несколько лет, «Крыжовника».
Вскоре после следующего возвращения из Парижа, в 1894 г., Чехов напишет: «Что должен желать теперь русский человек? Ему нужны прежде всего желания, темперамент. Надоело кисляйство» (П. 5. 345). Отголоски этого прозвучат затем в «Моей жизни», «Доме с мезонином». Впечатления от Франции здесь отодвинуты на второй план; на первом — размышления о том, что делать русскому человеку, но внутренняя связь между ними столь же очевидна.
Самый большой след и в душе, и в произведениях Чехова оставил его третий приезд во Францию, в 1897—1898 гг., когда он должен был восемь месяцев провести на юге, и дело Дрейфуса—Золя, свидетелем которого он оказался.
Дело Дрейфуса в свое время потрясло весь мир, привело Францию на грань гражданской войны; до сих пор оно все еще как бы тлеет в памяти многих французов. Парижане только три года назад поставили в Tuileries памятник Альфреду Дрейфусу.
Чехов, всегда считавший, что политика может интересовать большого писателя лишь постольку, поскольку нужно обороняться от нее, тут оказался захвачен делом сугубо политическим. В немалой степени именно потому, что Эмиль Золя повел борьбу против всего государственного аппарата за оправдание оклеветанного еврея-капитана.
Что Дрейфус не виноват в шпионаже, Чехов заключил, читая противоречивые газетные статьи. Но когда в защиту Дрейфуса выступил Золя, Чехов испытал «такое чувство, как будто народился новый, лучший Зола. В этом своем процессе он, как в скипидаре, очистился от наносных сальных пятен и теперь засиял перед французами в своем настоящем блеске. Это чистота и нравственная высота, каких не подозревали» (П. 7. 166). В Золя и немногих, кто его тогда поддерживал, Чехов увидел «лучших людей, идущих впереди нации».
За частным случаем он почувствовал страшащее общее: «...заварилась мало-помалу каша на почве антисемитизма, на почве, от которой пахнет бойней». Безуспешно он пытался убедить антисемита Суворина: «Когда у нас что-нибудь неладно, то мы ищем причин вне нас и скоро находим: «Это француз гадит, это жиды, это Вильгельм...» Капитал, жупел, масоны, синдикат, иезуиты — это призраки, но зато как они облегчают наше беспокойство!» (П. 7. 167).
По делу Дрейфуса Чехов ставил диагноз: Франция больна; «раз французы заговорили о жидах, о синдикате, то это значит, что они чувствуют себя неладно, что в них завелся червь, что они нуждаются в этих призраках, чтобы успокоить свою взбаламученную совесть». И все-таки, раз нашлись «лучшие люди, идущие впереди нации», — такие, как Золя, — «Франция чудесная страна, и писатели у нее чудесные».
История вхождения Чехова в дело Дрейфуса—Золя подробно описана в комментариях к седьмому тому его писем, не привлекших внимания во Франции, и до сих пор о роли Чехова и вообще о русских откликах на дело Дрейфуса здесь существует неправильное представление. Один пример: Арман Лану в своей книге «Здравствуйте, Эмиль Золя!» пишет, что в России только Л. Толстой выступил в поддержку Золя. Между тем Толстой, который действительно высказывался по этому поводу, занял скорее абсентеистскую позицию: у России, у русского народа слишком много собственных проблем, чтобы уделять особое внимание этому французскому делу.
Нет, именно Чехов и только он из больших русских писателей этого времени не просто разобрался в крайне сложной расстановке сил вокруг дела Дрейфуса и занял позицию рядом с лучшими людьми Франции, но и увидел в этом деле зловещий общий смысл и сказал слова, которые и сегодня звучат актуальным предупреждением.
«Превосходный народ»; «народ, идущий впереди всех и задающий тон европейской культуре... народ, который умеет пользоваться своими ошибками и которому не проходят даром его ошибки» (П. 7. 104) — таким увидел и почувствовал народ Франции Чехов. В XX в. диалог, о котором здесь шла речь, развернулся и в обратном направлении. Французские литература и театр обогатились, обращаясь к произведениям и традициям Чехова. И это тоже стало частью его судьбы, уже посмертной.
Примечания
*. Французский элемент в таком использовании в чеховских произведениях в принципе уравнен с немецким, английским, латинским, итальянским, хотя количественно и преобладает.
1. La Russie en 1839, par le Marquis de Custine. P., 1843. T. 1. P. 332.
2. Ерофеев В.В. «Французский элемент» в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1988. № 1.
3. Смирнов М.М. Рассказ А.П. Чехова «Тина» и роман Жана Ришпена «Клейкая» // Науч. докл. высш. шк. Филол. науки. 1984. № 1. С. 73—76.
4. Senderovich M. The symbolic structure of Chekhov's story «An attack of nerves» // Chekhov's art of writing: A collection of critical essays / Ed. P. Debreczeny, Th. Eekman. Columbus (Ohio), 1977. P. 11—26.
5. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 531.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |