М. Чудакова. Чехов и французская проза XIX—XX вв. в отечественном литературном процессе 20—30-х годов

В 1927 г., говоря о настроениях, «царивших в России в первые годы революции», Г. Адамович вспоминал: «В литературе тогда расцветала «античеховщина»»¹.

Действительно, Чехов был тогда отодвинут едва ли не решительней, чем другие русские классики, отодвинут в общественном быту и параллельно в литературе. Он, зафиксировавший до деталей ту жизнь, которая была теперь разрушена, показался органической частью этой именно жизни — частью, которой суждено вместе с целым уйти в небытие.

Примечательно суждение Б.С. Житкова, родившегося в 1882 г. и, следовательно, выросшего с Чеховым, в постоянном присутствии его творчества. В 1923 г. (только приступая к собственному литературному творчеству — его начало было поздним и пришлось уже на пореволюционные годы) он размышляет в одном из писем: «Чехов — бытописатель, и он краткостью своей прелестен до стихотворности, но он краток потому, что читатели его отлично знают тот быт, о котором он пишет. Другим он непонятен и непереводим на иностранный язык. Типичные слова, фразы и поступки очень узкого по времени и персонажам фрагмента жизни. Нынешним это уже непонятно, прелесть меткости утрачена для них: коротко и неясно, как иностранная шутка. Нет эпохи Ал[ександра] III, нет земских врачей, чиновников, становых, гимназистов; новые слова, другие люди, и нашим детям непонятно будет вовсе наше восхищение этими краткими повестями-анекдотами, сильными, как эпиграммы. Один штрих — и мы узнавали лицо, знакомое, примелькавшееся, сегодняшнее»². В начале 20-х годов начинающий литератор уверен, как видим, в том, что Чехов безнадежно закапсулирован революцией в своем ушедшем времени и исчезнувшем месте: прежняя Россия стала чем-то иностранным, даже супериностранным — до непереводимости: непереводимости в первую очередь на язык «нынешних» русских людей (рассказы Чехова о той России = «иностранная шутка»).

Г.П. Блок (1888—1962, двоюродный брат А.А. Блока), в те же годы, что и Житков, вступивший на стезю литературы, в письме 1924 г. А.Д. Скалдину (1889—1943) еще решительней объявляет «чеховщину» чертой прежней России — эта черта несмываемой печатью легла на лицо ее сыновей, попавших силой вещей в другую страну, расположившуюся на том же месте: «Нашему с Вами поколению ничего хорошего не видать, потому что, как бы мы ни храбрились, куда бы ни шагали, над чем бы ни издевались, а все-таки мы органически^* не можем уйти от того, что я решился бы назвать — любовью к Чехову. Я твердо убежден, что эта любовь сидит в нас, решительно во всех — иногда очень тайная, но всегда нежнейшая во всей своей постыдности. Очень легко убедиться в том, что всякую мечту о душевном благополучии мы сочетаем с желанием пожаловаться (хотя бы так, например, как я вам сейчас жалуюсь). Я не знаю, помните ли Вы в нашей молодости такие разговоры старших: когда хотели похвалить чью-нибудь «интересность», говорили: «он такой нервный». Считалось, что очень хорошо обладать «нервным» лицом. Были актеры на амплуа «неврастеников». Француз, когда дорвется до женщины, прекрасно знает, что от него в этом случае требуется. А мы сидим и смотрим на нее или куда-нибудь «загадочными», «странными» глазами. К сожалению, это всегда и неизбежно так. А между тем — и это совершенно очевидно — такого вида «загадочные глаза» теперь, в 1924 г., в СССР столь же неуместны, как неуместны были в свое время те лошадиные ситцевые штаны, о которых Вы рассказывали»³.

Француз объявился в письме Г.П. Блока как противовес все той же чеховщине не случайно.

Французская беллетристика XIX—XX вв., широко представленная в России в переводах (а некоторым писателям знакомая в подлинниках), помогла в 20-е годы сделать усилия, чтобы уйти от «любви к Чехову».

От «нервности», рефлексии, психологии, полутонов литература поворачивалась к резким штрихам, ярким краскам, крупным — вернее, укрупненным — деталям⁴.

Рывком стремились отойти от отечественной традиции — и соединиться (подобно «пролетариям») с литературами всех стран. Вполне в соответствии с этой подчинявшей себе литературно-издательскую ситуацию тенденцией (разумеется, в сочетании с целым пучком социокультурных факторов) «случилось так, что Россия стала родиной переводов». Написавший об этом одним из первых в своей статье-фельетоне «О Шатобриане, о червонцах и о русской литературе» (напечатанной в самом начале 1924 г.), Б. Эйхенбаум продолжал: «Русская литература уступила свое место «всемирной» (обыграно название организованного Горьким издательства «Всемирная литература». — М.Ч.). Все русские писатели стали вдруг переводчиками или редакторами переводов. <...> Явилась тяга к чужому, хотя бы и в совершенно фантастическом воплощении. Нужно, чтоб звучало иностранно, чтобы было иное и странное». Нужен или перевод, или хотя бы переводное звучание — действие в другой стране, иностранные имена героев: они оказываются «более интересными материалом для русского беллетриста, чем русские Ивановы и Петровы, которые либо ищут службы, либо торгуют червонцами, — больше с них ничего не возьмешь»⁵.

Дореволюционная русская литература стала непереводимой на язык нового массового читателя. Сегодняшние же «Ивановы и Петровы» еще не могут стать материалом для литературы, так как провоцируют описание в старом духе: не удается создать подлинник, оригинал новой русской литературы. Отечественная литература становилась как бы чужой.

Переводы же с иностранного легко вписываются в социолитературный контекст, как и переложения «иностранных» сюжетов, — они демонстрируют совсем новую для нового читателя (не ездившего прежде за границу на воды или на учебу в университеты), неведомую и открываемую, а не пережитую и отвергнутую, ставшую враждебной, отечественную реальность. О российском настоящем было невозможно писать, не привлекая — хотя бы в качестве фона — прошлого, а тогда вступала в силу становившаяся все более жесткой (и жестокой) регламентация способов введения такого материала. Инонациональный материал этих ограничений не имел.

Жестким — несмотря на смягчение фельетонностью — и точным диагнозом ситуации прозвучали слова критика: «Теперь русскому писателю, если он хочет быть прочитанным, надо придумать себе иностранный псевдоним и назвать свой роман «переводом». ...Вот Грину повезло — до сих пор, кажется, в точности не знают, иностранный это писатель или русский»⁶.

Для подступа к современному (или недавнему послереволюционному) материалу была необходима фигура писателя, не связанного — идеологически, словесно-тематически — с прошлым России, с его фактурой, столь отчетливо и детально запечатленной Чеховым. Необходим был писатель, обращенный только к настоящему, добросовестно забывший о прошлом — способный забыть о нем. Такой писатель появился в том самом 1924 г., в котором Г.П. Блок писал о нынешней неуместности «загадочных глаз» и «нервности», — с появлением в «Лефе» рассказов Бабеля.

«У Бабеля много данных, чтобы найти художественное оформление стремлениям нашей эпохи, — писал П.С. Коган. — Он еврей. И может быть, в этом основной источник тех особенностей его творчества, которые привлекли к нему внимание и критической мысли, и читающей публики. Он не знает никаких традиций, он не прикован цепями (! — М.Ч.) к шумящим лесам и зеленым полям, как Есенин, он не связан корнями с вековыми обычаями и преданиями крестьянства, как Леонов, не помнит о допетровской Руси, от обаяния которой не может уйти Пильняк. Он интернационалист в полном смысле этого слова. Он пришел в мир без предупреждений, без верований, без святынь. Он смотрит на развертывающуюся перед ним картину жизни свежим взглядом. Ему не приходится делать усилий, чтобы сбросить с себя груз прошлого. Он проходит свой литературный путь без внутренних трагедий и противоречий, в которых билось сознание Блока, Есенина, Брюсова и других поэтов, в чьей груди сталкивались вихревые течения двух миров — отходящего и будущего. Отсюда скептицизм Бабеля. В нем есть что-то от гуцковского Бен-Акибы, его ничем не удивишь. «Все было, всякое бывало», — эта формула Бен-Акибы подходящий эпиграф к сочинениям Бабеля. Бабель ни в чем не принимает участия. Но он ко всему подходит с жадным любопытством»⁷.

Бабель освобождал прозу, во-первых, от «психологии» и рефлексии — и автора, и героев, во-вторых, от преемственности позиции повествователя-соотечественника. «Национальный материал», о трудностях введения которого в современную литературу не раз писали опоязовцы⁸, вводился как бы через восприятие человека, впервые с ним столкнувшегося. «Он чужой в армии, он иностранец с правом удивления. <...> Бабель прикидывается иностранцем, потому что этот прием, как и прочие, облегчал письмо. <...> Русская литература сера как чижик, ей нужны малиновые галифе и ботинки из кожи цвета небесной лазури»⁹. Статья В. Шкловского «Бабель» была напечатана в № 2 «Лефа» сразу вслед (полгода) спустя за рассказами Бабеля, печатавшимися в № 1. Восемь с лишним лет спустя, в статье «Юго-Запад», уже как само собой разумеющееся, в деепричастном обороте Шкловский отмечал, что Бабель научился «от Запада не смягчать, а обострять вещи в литературе». В этой статье впервые было сказано о том, что Одесса стала (примерно на рубеже 1910—1920-х годов) «центром новой литературной школы»¹⁰, и это бесспорное историко-литературное суждение сделалось на долгие годы объектом ожесточенной официозной полемики.

Французская проза, которую Бабель прекрасно знал (и даже писал некоторое время по-французски), помогла ему снять с лошадей «ситцевые штаны» (параллельно это же делал Шкловский, посвятив две статьи жеребцам-«пробникам»¹¹), описать неописуемое прежде в русской литературе — и расподобиться с самим повествовательным рисунком книжной, «письменной» ветви русской прозы (сказовые формы у Бабеля с их сильной зависимостью от Зощенко и речевой стихии юга — особое дело)¹².

«Стиль Бабеля идет, несомненно, в значительной мере от французских прозаиков, в первую очередь от Флобера^**, — уверенно писал в 1926 г. А. Лежнев. Приводя далее примеры («Картины были написаны маслом на тонких пластинках кипарисного дерева. И патер увидел на своем столе горящий пурпур мантий», «Черный плащ торжественно висел на этом неумолимом теле, отвратительно худом. Капли крови блистали в круглых застежках плаща...», «В бою он выказывал осмотрительное мужество и хладнокровие, которое походило на рассеянность мечтателя»), он давал любопытную интерпретацию генезиса и характера бабелевского повествования: «Интересно, что здесь у Бабеля сохранена мелодия французской фразы. Эта особенность обычно свойственна переводам средней руки, где ее следует считать скорее недостатком, так как она говорит о том, что переводчик не сумел найти для чужеязычного оборота достаточного эквивалента в русской речи. Тургенев этого избегал и в переводах флоберовской «Иродиады» и «Юлиана Милостивого» старался французскую прозу так транспонировать на русский язык, чтобы ритм и мелодия фразы приобретали уже чисто русский характер. Вот эта несвобода и недостаточность транспонации чувствуется у Бабеля, — у нас получается впечатление, будто он стилизует русские переводы Флобера. Я это говорю не в упрек Бабелю. Писатель волен отталкиваться от любой точки. Бабель взял стиль средней руки перевода с французского и умелой обработкой его достиг неожиданного и ослепительного эффекта. Несвободу транспонации — это свидетельство недостаточного умения и бедности — он превратил в сознательный прием, вполне приспособленный для достижения нужного результата (он придает прозе оттенок торжественности и пышности)»¹³.

Хотя именно Чехов отчетливо продемонстрировал то самое охлажденное, нейтральное ко всему описываемому отношение повествователя, которое у Бабеля доведено было до предела и получило чеканное определение критика — «Смысл приема Бабеля состоит в том, что он одним голосом говорит о звездах и о триппере»¹⁴, — этот прием пришел в прозу 20-х годов, уже пропущенный через увеличительное стекло французской прозы XX в. Чеховские «сумеречность», умеренность в описаниях уступили место бунинскому укрупненному, живописному, колористическому видению детали.

У французской прозы XX в. искали писатели 20-х годов смелости описаний, разрушения полутонов и привычного целомудрия русской литературы, теперь уже «неуместного», умения в упор взглянуть на бренное, чудовищное и, казалось, неописуемое. Она помогала уйти от идеологичности — что еще допускалось социальным регламентом первых советских лет, но было нелегко для писателя русской традиции.

Острота фабулы, фактурность изображения — взамен пучка идеологических и психологических проблем, нюансов чувств и мыслей — эти свойства отмечают в качестве общих черт литературы самых первых пореволюционных лет. «Эта новая проза имеет свое особое лицо, совершенно отличное от прозы предреволюционной. Та видела центр тяжести в психологическом анализе, погружалась в философские размышления — новая проза повествует и живописует. Действие напряжено — оно захватывает и потрясает. Крепкими и яркими мазками, нередко с грубым, почти жестоким натурализмом нарисована среда», — так пересказывал в 1923 г. доклад и статьи о новой русской прозе профессора славянской литературы при Копенгагенском университете А. Карлгрена один из авторов газеты «Накануне»¹⁵. Близкие оценки у отечественного литератора, автора одного из первых обзоров литературы послереволюционных лет: «Современность насыщена действием... Сама жизнь развертывает перед нами удивительные фабулы. Дореволюционная русская литература была статична, бесфабульна, отягощена психологическим анализом, философским раздумьем. Литература молодая, возникшая в годы революции, динамична, фабульна, психологический анализ в ней почти отсутствует». Он пишет об А. Соболе: «Любопытно видеть, как фабульная современность заставила и его сделать свою повесть фабульной»¹⁶.

Действие вытесняло рефлексию, казалось, навсегда закрепленную в русской традиции Толстым, Достоевским и Чеховым. Метерлинк писал много лет тому назад, что, сидя в театре, слушая и смотря средние французские драмы, где герои «действуют, но не живут, он чувствует себя как бы среди дикарей». Одним лишь дикарям, по его утверждению, такое зрелище может быть по вкусу. «Размышления старика, неподвижно сидящего у огня, — более достойный сюжет для художественного произведения»¹⁷. Герой «Скучной истории» вытеснялся из литературы — вместе с «чеховщиной», — его сменял «француз», который знает, что должен делать, когда, по слову Г.П. Блока, «дорвется до женщины».

К концу 20-х годов уже говорили о французском течении в современной русской прозе. Рецензент «Двенадцати стульев» писал об Ильфе и Петрове: «Их умному и содержательному комизму и стилю явно присущи некоторые «европейские» черты. В этом смысле показательна и определенная близость «12 стульев» к тому «французскому» течению в нашей литературе, родоначальником которого мы вправе считать Ю. Олешу. Гротескную, преломляющую и видоизменяющую игру видимым миром, вещами, ощущениями, запахами, цветами и пр. находим мы и в рецензируемом романе. <...> Можно это направление (социально и художественно далеко не единое) назвать «французским» в том смысле, в каком Эренбург в одной из своих статей назвал Францию «страной живописи» и счел для французов характерными «оптические радости». Игра сменяющимися зрительными восприятиями, прихотливая замена вещей их отражениями, передача переживаний изменением видимого, этими переживаниями преломляемого, богатств сравнений — таковы основные черты этой литературной манеры»¹⁸.

К «французской» школе причислили и Олешу: «...в стилистике «переживательных» новелл Олеша близок к современным французам...»¹⁹ Назывались имена М. Пруста, Ж. Ромена, Ж. Жироду, — двух последних особенно много переводили. С Прустом дело обстояло сложнее — он приносил с собой и те качества, от которых отечественная литература как раз стремилась избавиться. В 1927 г., отмечая, что у нас только что начали появляться переводы Пруста, Л.Я. Гинзбург записывала (в те годы только «для себя», не для печати): «У нас для ассимиляции Пруста есть препятствия. Пруст, с его гегемонией единичного, внутреннего человека, неприемлем в какой-то мере для человека современного (я подразумеваю русского человека). Эротическая тема в своем чистом виде не может быть для нас в настоящее время достаточной»²⁰.

В этих словах (если и редактировавшихся позже, то, во всяком случае, передающих тогдашнее умонастроение автора) — взгляд на наиболее «психологистичного» из тогдашних французов из двух совместившихся на какое-то время точек: читателя русского психологического романа (где над всеми чувствами героя стоит автор, тяготеющий к высшим проблемам бытия и к единению индивидуума с чем-то большим, чем он сам) и формирующегося советского «читателя», который не столько непосредственный читатель, сколько транслятор некой внеположной коллективистской точки зрения.

Жюль Ромен и Жироду «ассимилировались» легче — сходство с переводами их прозы некоторых фрагментов прозы Олеши нередко поражает: «Завязывалось убедительное соглашение между чертами этого лица и моим вниманием. Я шла по складке, отделявшей щеки г-жи Барбленэ от их отвислой части, потом по другой складке, отделявшей подбородок от его жирной подкладки. Тогда меня останавливала бородавка. Я обходила ее кругом. Мой взгляд останавливается на этой зернистой поверхности, на почти что розовом кольце, сжимавшем основание бородавки, на пучке седоватых волос, извивавшихся на верхушке»²¹. Для сравнения годятся весьма многие фрагменты новелл и романов Олеши.

«Французистость» Олеши стала вскоре настолько общим местом, что в 1933 г. уже объявляли о его непереводимости — так сказать, с французского на французский (как Чехова в начале 20-х годов считали непереводимым с русского на русский): «Я хочу сказать об Олеше, потому что часто думаю об этом талантливом, но — пусть будет резко! — малокультурном писателе. Смотрите — Олеша нигде не переведен. Разве что только случайно кто полюбопытствовал. Это писатель, который не выйдет за пределы одного языка. Олешу не переведут, ибо в Париже — к примеру, в Париже — он выглядел бы провинциалом. Там дети говорят метафорами Олеши и часто говорят лучше Олеши. Там рядовые журналисты приносят в газету десятифранковые монеты с метафорами Олеши»²².

За несколько лет до этой беспощадной оценки Л. Гроссман с гордостью за другого соотечественника писал: «Недавно я встретил имя Ефима Зозули в парижском ежемесячнике «Europe» рядом с именами Ромэна Ролана, Жоржа Дюамеля, Люка Дюртена, Стефана Цвейга и других европейских знаменитостей. И я порадовался за российского фельетониста, выросшего до публикации своих фантазий и наблюдений в лучшем французском журнале»²³. В том же сборнике, посвященном Ефиму Зозуле (в серии «Мастера современной литературы»), А.Р. Палей начинал свою статью следующими словами: «Конечно, каждый значительный писатель имеет свое лицо. Но если бы меня спросили, кому все-таки из художников слова более всего родственно творчество Зозули, я, не задумываясь, назвал бы Мопассана»²⁴.

Отвлечемся от ретроспективного комизма оценок критика-современника (приведем, впрочем, еще одну фразу: «Зозуля далеко не всегда художественно равен своему великому собрату»²⁵). Обратим внимание на то, как выглядит здесь Мопассан — уже противопоставленный О'Генри, неодобрительно оцененному в качестве «гениального мастера сюжета», «виртуоза». «Современному русскому читателю — не тому, который алчно и неразборчиво набрасывается на бесчисленные переводные новинки, а тому, который год от года мощно нарастает из народной гущи, — Мопассан, разумеется, гораздо ближе. Нам импонирует его социальная направленность, столь противоположная идейному безразличию американского новеллиста. Мы ценим глубину его психологического анализа (всего несколько лет назад считали важным от этого анализа уйти! — М.Ч.). А отсутствие сюжетной утонченности он с избытком окупает максимальным изяществом и точностью языка, в которых, в процессе чтения, даже не ощущается мастерства и которые тем дороже»²⁶.

Так в недрах литературно-критической официозной рефлексии конца 20-х годов набирал силу регламент 30-х.

Кончалось время «натурализма», смелости описаний. Совсем недавно о Бабеле писали: «В наше торопливое время он один соблюдает традиции Флобера и отделывает свою прозу тщательно как стихи. <...> Он мастер отчетливой прозы «французской складки»»²⁷ — и «французская складка» включала в себя весь набор, который был воспринят отечественной беллетристикой как мощный рычаг изменения традиции.

Теперь литература теряла «французскую» свободу обращения с материалом, фабульную остроту. Раскрепощающая роль, сыгранная французской прозой, снималась с репертуара. Исчезала ирония, непременная, кажется, для этой прозы — вместе с ее «нерусской» терпкой патетикой: Бабель был все более неуместен в 30-е годы, между тем как он впитался в повествовательность русской прозы. В остаток выпадало одно «мастерство»²⁸, да еще социальность. Литература сдвигалась от XX в. к XIX, к Золя; там недалеко уже было и до своих классиков, особым образом отшлифованных в качестве зеркала русской революции. На литературную сцену выступили вновь полутона, подтекст (но не слишком многозначительный). Формировался тот неопределенно-лирический универсальный повествовательный язык, который на долгие годы стал спасительным для тех, кто не хотел войти в официозное русло, — это был усеченный, сглаженный, редуцированный язык бабелевской прозы²⁹. Формировался и новый квазипсихологизм — от Фадеева до Симонова.

Русская классическая традиция, с начала 30-х годов подававшаяся уже в специальной упаковке, постоянно вытесняла «иностранное» влияние.

«Учеба у Чехова», также отфильтрованного к тому времени от «чеховщины», встала в повестку дня — декларативно.

Только в новом цикле литературного развития, который начался с середины 50-х годов, было вновь востребовано то, чему учились русские писатели у французской литературы в начале 20-х. Тогда же — в первых же «новых» рассказах С. Антонова и Ю. Нагибина, особенно же у С. Никитина, Ю. Казакова — стало проступать и прямое, не декларированное воздействие Чехова³⁰.

Примечания

*. Здесь и далее выделение авторов цитат, курсив автора статьи.

**. Но также и от А. Франса. — Примеч. А. Лежнева.

1. Адамович Г. Об Л. Толстом и его последних произведениях // Соврем. зап. 1927. Кн. 33. С. 432. Несколько ранее этот же критик, пристально следивший за жизнью русской отечественной литературы, писал: «Лет десять назад нескольким нашим критикам пришло в голову, что русская литература скучна»; стали говорить: «Чеховщина губит русских писателей. Присмотритесь к Западу, научитесь», — в то время, когда, по наблюдениям Г. Адамовича, Запад как раз заинтересовался «чеховщиной» (Адамович Г. К. Федин. Наровчатская хроника... // Там же. Кн. 30. С. 560). М.А. Булгаков относил эти настроения к еще более раннему времени — началу 1910-х; в статье о Ю. Слезкине он писал о времени его вхождения в литературу: «Ведь положительно жутко делалось от необыкновенного умения русских литераторов наводить тоску. За что бы ни брались они, все в их руках превращалось в нудный серый частокол, за которым помещались спившиеся дьяконы и необычайно глупые и тоскливые мужики. Жизнь в их произведениях делалась настолько сумеречной (напомним названия чеховских сборников — «В сумерках», «Хмурые люди». — М.Ч.), что даже и правдоподобие исчезало...» (Булгаков М. Юрий Слезкин // Сполохи. 1922. № 12. Речь идет, несомненно, о «чеховщине»).

2. Цит. по: Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986. С. 168.

3. Там же. С. 167. Ср. рассуждение о приоритетном «настроении» и слове в одну из предшествующих эпох русской культуры: «Во времена Пушкина ценилась «меланхолия». Сейчас мы плохо представляем себе, что подразумевалось под этим словом. Мы думаем теперь, что меланхолия порождается пессимизмом, равняется пессимизму. А между тем она была порождением эстетического преобразования всего того печального, трагического и горестного, что неизбежно в жизни. Меланхолия была «поэтическим утешением», и это очень важно почувствовать, чтобы понимать поэзию Пушкина, особенно посвященную природе. Не горе, а печаль — сладостная поэтически печаль! Не трагедия смерти, а сознание ее неизбежности — неизбежности по законам природы. Не уход в небытие и не забвение, а уход в воспоминания. Поэтому-то поэзия Пушкина так много уделяет внимания воспоминаниям, поэтому-то она целит и утешает» (Лихачев Д.С. Земля родная. М., 1983. С. 47—48).

4. Еще в 1857 г. К. Аксаков неодобрительно писал, что у Тургенева «развилась чрезмерная подробность в описаниях: так и видно, как автор не прямо смотрит на предмет и человека, а наблюдает и списывает: он чуть не сосчитывает жилки на щеках, волоски на бровях» (цит. по: Чудаков А. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 143).

5. Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. С. 366, 368.

6. Там же. С. 366.

7. Коган П. Бабель: Критика // Соболь А. Печальный весельчак, Хаит Д. Муть, Коган П.С. Бабель, Вендров З. По еврейским колониям. Харьков, 1927. С. 3—4.

8. См., напр.: Тынянов Ю. 200 000 метров Ильи Эренбурга // Жизнь искусства. 1924. № 6.

9. Шкловский В. Бабель // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 368—369. В комментариях А. Галушкина приведены строки из конца статьи, остававшегося в рукописи: «Нарядный и иностранный, он русский писатель» (Там же. С. 525).

10. Там же. С. 474.

11. Но еще за 17 лет до этого в очерке «Одесса» (Журнал журналов. 1916. № 51) Бабель, предсказывая, писал о «нужном нам, нашем национальном Мопассане», которого, по его мнению, может взрастить «русский юг», «русская Одесса» (Маркиш С. Комментарии // Бабель И. «Детство» и другие рассказы. Иерусалим, 1979. С. 359).

12. Шкловский В. Гамбургский счет. С. 186—190.

13. Цит. по: Лежнев А. Современники. М., 1927. С. 127—128. В рассказе Бабеля «Гюи де Мопассан» дана как бы методика этого превращения плохого перевода с французского в русскую прозу. О пересечении влияния Чехова и французской литературы в прозе Бабеля см. также: Nilsson N. Isaak Babel's Story «Guy de Maupassant» // Studies in 20th century Russian prose. Stockholm, 1982. P. 212—226.

14. Шкловский В. Гамбургский счет. С. 367.

15. Гроссман А. Иностранец о молодой русской литературе // Накануне. 1923. № 10.

16. Ашукин Н. Современность в литературе // Новая русская книга. 1922. № 6. С. 4,6 (под статьей дата: «Москва. Июль 1922»).

17. Адамович Г. Указ. соч. С. 426—427.

18. Гурьев К. «12 стульев»: Роман И. Ильфа и Е. Петрова // На лит. посту. 1929. № 18. С. 70.

19. Берковский Н. О прозаиках... // Звезда. 1929. № 12. С. 151.

20. Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности: Статьи. Эссе. Заметки. Л., 1987. С. 175.

21. Ромен Ж. Люсьен. Л., 1927. С. 159—160. См.: Чудакова М. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972. С. 69.

22. Соболев В. Изгнание метафоры // Лит. газ. 1933. 17 мая.

23. Гроссман Л. Путь беллетриста // Зозуля Е. Статьи и материалы. Л., 1928. С. 59—60.

24. Палей А.Р. Творчество Ефима Зозули // Там же. С. 81.

25. Там же. С. 82.

26. Там же. С. 81—82.

27. Лежнев А. Указ. соч. С. 119.

28. О значении «мастерства» в литературе 30-х годов и последующем литературном развитии см.: Чудакова М. Сквозь звезды к терниям: Смена лит. циклов // Новый мир. 1990. № 4.

29. «Путаные вывески и разношерстные города существовали в тот год в нашей стране. Зима была снежная. К весне начались морозы. Почтари разъезжали в длинных овечьих тулупах. Крестьянские сходы собирались у жарких печей...» — цитируя фрагмент прозы Е. Габриловича (он мог равно принадлежать, заметим, и К. Паустовскому, и С. Гехту, и Р. Фраерману и многим другим) в статье, озаглавленной «Усеченная строка и усеченная действительность», А. Роскин писал в 1935 г. о «недостаточности и случайности того жизненного материала», из которого строит Габрилович свои вещи, о том, что ни одна из черт «не может быть признана житейски окрашенной...» (Роскин А. Статьи о литературе и театре... М., 1959. С. 22—23). Генетически это восходит к пушкинскому повествованию, где «действия и события перечисляются, а не рассказываются», отмечал Ю.Н. Тынянов; цитируя его, современный автор пишет: «Устанавливая жанровые истоки пушкинской прозы, будущий исследователь несомненно, среди первейших назовет жанры событийно-повествовательные, по преимуществу — путешествие, хронику, реляцию, летопись» (Чудаков А.П. Поэтика пушкинской прозы // Болдинские чтения. Горький, 1981. С. 62—63). Эту установку на летописание приняла проза 1920-х годов; Бабель нашел для нее форму (которая была перенята в редуцированном виде беллетристами «усеченной строки»). Д. Мирский в 1925 г. писал, что «какая-то подлинная эпичность» — это «самое неожиданное и, может быть самое ценное у Бабеля» (Mirsky D.S. Uncollected writings on Russian literature. Berkeley, 1989. P. 205).

30. Об этом см.: Чудакова М., Чудаков А. Искусство целого: Заметки о соврем. рассказе // Новый мир. 1963. № 2. С. 239—254.