Léonid Heller. Tchékhov pour l'exportation: son image dans les périodiques soviétiques en langue française pendant l'époque Jdanov (1948—1953)
Le titre de mon exposé appelle quelques rectifications et surtout quelques précisions. Ainsi, le pluriel de l'expression «périodiques soviétiques en langue française» est à prendre au conditionnel. Pendant la période qui m'intéresse, de 1948 à 1953, ces publications, destinées à la diffusion en France (et dans d'autres pays francophones), constituent un ensemble cohérent et fonctionnellement différencié. «L'USSR en construction» et «La Femme soviétique», magazines richement illustrés, exaltent la vie soviétique dans ses fastes et dans son quotidien. Ils ont pour contrepartie «La Littérature soviétique» qui affiche l'austérité d'un «толстый журнал», publie des littéraires et critiques, et plus généralement, ambitionne de donner un panorama de la vie culturelle en URSS. C'est d'elle que je parlerai dans ces remarques qui porteront moins sur Tchékhov ou sur son oeuvre que sur sa place, réelle et symbolique, dans la revue et à l'intérieur du système que celle-ci reflète.
Ce choix — la revue, la période, l'angle de vue — s'explique dans le cadre plus vaste d'une enquête pluridisciplinaire sur le «réalisme socialiste de l'ère Jdanov», sur ses mécanismes internes et ses stratégies d'expansion. La recherche présuppose l'existence d'un réseau où circulent les «biens littéraires», pour paraphraser à notre usage le terme de P. Bourdieu. Nous voyons celui-ci sous la forme d'une chaîne Production — Diffusion — Réception, système descriptible à des échelles et dans des optiques différentes. Un objet imprimé traverse ce réseau, tout comme le font — mais d'une manière et en suivant d'autres structures, — une oeuvre, un ensemble d'oeuvres appartenant à un courant ou à une époque définie, ou encore une image dans lequelle telle culture se reconnaît, une image qu'elle s'impose à elle-même et qu'elle projette vers l'extérieur...
Les revues en langues étrangères sont une instance où la culture soviétique subit des opérations de maquillage et de mise en condition, avant d'être présentée au public occidental. Elles offrent donc une matière abondante à étudier. Or, cette étude ne prend son sens qu'à travers une double confrontation: d'abord, avec un corpus de départ, soviétique, où une place importante est occupée par quatre «grosses revues» centrales de l'époque («Новый мир», «Октябрь», «Знамя», «Звезда»); ensuite, avec un corpus d'arrivée, pour la réception de l'image diffusée. Les trois ensembles correspondent à trois champs dont chacun présente une structure complexe — symbolique, matérielle et institutionnelle — et tous sont imbriqués les uns dans les autres; ils incarnent un aspect particulier de la chaîne Production — Diffusion — Réception. «La littérature soviétique» se place au centre de la chaîne. C'est là son intérêt pour le chercheur.
Notre démarche se fonde sur une double règle d'exhaustivité et de mise en situation. Tous les éléments du corpus principal («La littérature soviétique» et quatre revues centrales) sont relevés et stockés dans une banque de données; l'analyse vise à déterminer la structure de leurs interrelations et s'appuie sur des vérifications à partir du corpus complémentaire.
La description de cas particuliers illustre le fonctionnement du circuit à ses différentes étapes1.
Le cas de Tchékhov est exemplaire à cet égard. Sa description soulève une série de difficultés d'interprétation et de méthodologie dont chacune est un symptôme indiquant les points névralgiques du système. Mettre en lumière une partie de ces problèmes, tel est le but de la présente communication.
Le réalisme socialiste jdanovien s'affirme en opérant une relecture de la tradition. Il se construit un héritage qui lui servira de référence canonique. En cela, il ressemble à tout autre système artistique; la différence réside dans sa propension extrême à centraliser, hiérarchiser, ritualiser la vie littéraire et, partant, l'attitude envers la tradition.
Le discours jdanoviste fait régulièrement apparaitre le nom de Tchékhov. Je cite au hasard: «La littérature soviétique possède un héritage extraordinaire, l'oeuvre de ses grands prédecesseurs et maitres. Pouchkine et Lermontov, Gogol et Tolstoï, Nekrassov et Saltykov-Chtchedrine, Tourguenev et Tchékhov...»2. Deux phrases plus loin figurent des noms des grands «démocrates révolutionnaires», ajoutons encore celui de Gorki, omniprésent, et nous avons la liste consacrée des grands classiques.
Tchékhov en fait donc partie, bien que sa vision du monde semble mal s'accorder avec celle prônée par le réalisme socialiste. La question se pose: en dehors des litanies rituelles, quel est son véritable statut? Dans l'article cité, son nom ne revient plus jamais: n'est-il pas simplement une espèce d'incantation, de mantra vide de substance?
Afin d'évaluer la présence de Tchékhov dans le monde jdanoviste, j'ai compulsé notre banque de données et les ouvrages bibliographiques couvrant la période étudiée3. J'ai pris également en compte les années 1946—1947, afin d'observer des évolutions possibles.
Les éditions des oeuvres de Tchékhov ont été classées selon plusieurs paramètres de base: leur nombre, leur volume et leur caractère, le lieu de leur parution, le profil de l'éditeur, les tirages. Afin de donner matière à comparaison, j'ai répété' l'opération pour certains autres classiques de la liste.
Pour l'instant, j'en suis au premier bilan. Je n'en donne ici que quelques éléments. Mes chiffrages sont assez approximatifs: les statistiques bibliographiques publiées en URSS ne sont jamais complètes. Ainsi, les tirages de «Воениздат» ou de «Военмориздат» (éditions de l'Armée et de la Flotte, contrôlées par le Ministère de la Défense) restent un secret d'Etat; et sur ce point, «Детгиз» (Editions d'Etat pour enfants) adopte souvent la tactique militaire. En plus, une marge doit être laissée à la faute de frappe ou à l'omission. Il n'est pas déraisonnable d'admettre que le coefficient d'erreur reste sensiblement le même pour différents auteurs; les chiffres gardent donc leur valeur indicative. D'autre part, les quantités qui entrent en jeu sont telles que l'écart d'un million d'exemplaires brouille à peine le tableau de l'édition littéraire de l'ère Jdanov.
Dans ce tableau, Tchékhov est plus que présent.
Avec un tirage total de 13.400.000, il suit Pouchkine, Tolstoï et Tourguenev serrant ce dernier de près; il devance — chose curieuse — Gorki, et laisse derrière lui Gogol, Korolenko, Nekrassov et Saltykov-Chtchedrine. A titre de comparaison et pour se rendre compte du poids de l'héritage, notons que Cholokhov, le généralissime du réalisme socialiste, et Ajaev, alors l'un des jeunes auteurs les plus brillants, approchent chacun d'un million d'exemplaires entre 1949 et 1953, alors que les oeuvres de Tchékhov sont tirées à onze millions. Entre 1946 et 1953, elles ont 132 éditions ce qui place l'écrivain en sixième position après Pouchkine (282), Gorki (221), Tolstoï (197), Tourguenev (156) et Gogol (139).
Nous avons ainsi deux «classements». La différence entre eux résulte de fluctuations dans l'activité des maisons d'édition régionales. Ici, Gorki, publié par 32 éditeurs de province, rattrape presque Pouchkine (34), mais Tchékhov réalise un score impressionnant: 25 éditeurs, contre 28 pour Tourguenev et seulement 24 pour Tolstoï. C'est là que les questions commencent à se multiplier.
En voici quelques-unes. La publication d'une oeuvre de Gorki, aussi brève soit-elle, semble être une obligation générale; pourquoi alors les villes de Krasnoiarsk, Kalinine ou Khabarovsk, qui publient Tchékhov ou Tourguenev se refusent-elles à Gorki? Pourquoi Tchékhov est-il édité à Kalouga qui néglige tous les autres grands classiques; et pourquoi ne l'est-il pas, contrairement à tous les usages, à Taganrog, sa ville natale, qui possède bien une maison d'édition? Selon quels principes travaillent ces maisons régionales, cantonales, municipales? Le fonctionnement des maisons en langue russe dans les républiques est tout aussi énigmatique. Chaque république possède des moyens nécessaires, ne serait-ce que pour publier des périodiques en russe dont la présence à côté de la presse locale est quasi-obligatoire. Pourtant, dans les cas que j'ai étudiés, il n'y a que cinq-six maisons républicaines qui apparaissent dans les statistiques avec une certaine régularité. Leurs réactions sont toutefois difficilement prévisibles. Pendant la période étudiée, Stalinabad consent un tirage de 15 mille à «Сказка о царе Салтане» de Pouchkine, mais rien à Tolstoï, Tachkent — 25 mille à «Рассказы для детей» de ce dernier, mais rien à Pouchkine; et ni l'un ni l'autre ne font du Tchékhov. Tandis que Dzaoudjikaou de l'Ossétie du Nord manifeste une présence bien modeste sur le plan des tirages, mais assez régulière: c'est la seule maison «caucasienne» qui publie les classiques russes (il faut rappeler que l'Ossétie du Nord fait partie de la République Fédérative de la Russie).
Prenons «Латгиз» Riga (Lettonie), une des plus actives parmi toutes les maisons républicaines; on peut l'expliquer par le fait qu'avant l'annexion, Riga était un grand centre de l'édition en russe. Il est plus difficile d'expliquer pourquoi elle réserve à Gorki 150 mille exemplaires, à Pouchkine, Tolstoï, Tourguenev environ 300—500 mille à chacun, tandis que les oeuvres de Tchékhov y sont tirées à près d'un million d'exemplaires.
Nous remarquons qu'en général, de tous les grands classiques Tchékhov est celui qui est le plus édité en russe en dehors des frontières de la Russie, et ceci avant tout grâce aux éditeurs des républiques baltes.
Rarement prises en considération, les données de ce genre sont importantes: le système détermine et se détermine par sa diffusion géographique. Quelles que soient les explications ponctuelles concernant la politique d'édition de telle ou telle autre maison, il faut penser que dans l'ensemble, cette politique est loin d'être uniforme. La centralisation parait rencontrer dans ce domaine des forces centrifuges garantissant une certaine souplesse sans laquelle le système, pétrifié, ne pourrait pas survivre.
Une dernière remarque concernant l'édition. Les gros tirages se réalisent en grande partie grâce aux publications pour enfants. Si l'on déduit des sommes totales la production de «Детгиз», les différences dans le peloton de tête s'amenuisent radicalement et du coup on voit que, là encore, Tchékhov constitue un cas à part: chez lui, «éditions enfantines» ne constituent que 8% du total, tandis qu'elles montent jusqu'à 17,5% chez Tourguenev, 19% chez Gorki, 26,5% chez Pouchkine, 35% chez Tolstoï, pour dépasser 45% chez un Mamine-Sibiriak. Les chiffres sont éloquents; ils montrent le rôle essentiel que joue la littérature pour enfants. En dehors de sa fonction éducative et culturelle, elle fait gonfler les statistiques et contribue ainsi au fonctionnement de la mécanique jdanoviste; en même temps, elle indique le «taux d'intégration» de l'écrivain classique dans le système.
Tchékhov laisse donc déjà pressentir sa différence. Celle-ci éclate lorsque nous nous apercevons qu'en l'espace de sept ans, entre 1948 et 1953, dans les quatre grandes revues centrales, on ne trouve que deux textes où il bénéficie davantage que d'une simple mention: au début de la période, c'est un bref compte-rendu du livre que V. Ermilov a consacré à sa dramaturgie4; à la fin de la période, après le XIX Congrès du Parti, se situant donc déjà dans une sorte de post-jdanovisme, un article sur l'art de Tchékhov-nouvelliste5. Entre les deux, rien.
Or, il y a eu, pendant ce temps, le 45e anniversaire de la mort de l'écrivain et le 90e de sa naissance, la sortie des Oeuvres complètes en 20 volumes (1951), celle des Oeuvres en 12 volumes (1950) et de deux tomes de «Tchékhov vu par ses contemporains» (1947, 1952), la parution de nouvelles monographies (A. Derman, G. Berdnikov, M. Semanova) et d'autres livres de Ermilov, l'attribution à celui-ci d'un prix Stalins pour son étude sur la dramaturgie tchékhovienne6: autant d'occasions qui, en toute logique et selon le rite appliqué aux classiques, auraient pu, mais n'ont pas servi de prétexte aux discours de louanges.
On écrit sur lui, certes, mais dans des publications mineures ou spécialisées (universitaires, en particulier), et non dans les «grosses revues», ce lieu privilégié du discours soviétique sur la littérature. Situation bien ambigüe.
Ambiguité encore: les travaux sur Tchékhov semblent parfois manquer de ce ton apodictique et intolérant qui est le signe du temps. C'est avant tout le cas des études de A. Derman et de A. Skaftymov dont la bonne tenue scientifique parait exceptionnelle pour l'époque7. Mais dans une certaine mesure, c'est également vrai pour d'autres ouvrages, tel le livre de Semanova, écrit à l'usage de maîtres d'école et qui dépasse le didactisme impose par sa fonction première pour s'intéresser à l'analyse psychologique et stylistique8. Même Ermilov, délateur zélé et promoteur impénitent du jdanovisme dans les lettres soviétiques, se permet quelques finesses en discutant du théâtre tché-khovien. Il est significatif cependant que ce soit lui le tchékhoviste le plus autorisé. L'entreprise de la récupération vise Tchékhov autant que les autres classiques. Elle est peut-être plus délicate à mener: il n'est pas évident de croire Ermilov lorsqu'il dit que «derrière Astrov, Voïnitski, Sonia nous sentons une multitude de Russes ordinaires — множество рядовых русских людей — qui rêvent de l'avenir radieux et de la joie de créer»9. Cependant, les temps exigent un Tchékhov exaltant la beauté du travail pour le bien commun, ennemi juré du régime tsariste. C'est à la concoction d'un tel Tchékhov que s'applique Ermilov et d'autres connaisseurs, tel le célèbre directeur du théâtre de marionnettes S. Obraztsov: dans une lettre ouverte à un metteur en scène britannique, il oppose au stéréotype occidental de l'écrivain-docteur doux et mélancolique l'image d'un combattant qui enseigne au monde la haine impitoyable du bourgeois et du parasite: «Non, vous ne réussirez pas enlever à l'art le droit à la haine, car vous lui enleverez en même temps le droit à l'amour!»10.
Nous avons vu, grossièrement, l'étape où l'image de Tchékhov est produite à usage interne. Venons-en maintenant celle où elle se transforme pour être diffusée à l'extérieur de l'URSS: venons-en à la revue «La Littérature soviétique». Elle publie trois compte-rendus assez détaillés: sur les «Oeuvres complètes» (1948, № 7), sur «Tchékhov vu par ses contemporains» (1949, № 4) et sur le livre de Ermilov «La dramaturgie de Tchékhov» (1950, № 6). D'autre part, un hommage est rendu à Tchékhov dans plusieurs notices théâtrales et dans les articles consacrés à Stanislavski et au Théâtre d'Art de Moscou11, sans parler des apparitions fugitives dans des discours de circonstance12.
Apparemment, «La Littérature soviétique» accorde plus d'attention à Tchékhov que les revues centrales. On ne sera pas surpris de constater que son image se trouve largement adoucie par rapport à celle prônée par Ermilov et Obraztsov. La revue insiste précisément sur la douceur, le charme, la sagesse inspirant «la tendresse et l'admiration de presque tous ceux qui avaient connu Tchékhov personnellement»13. Il n'est plus question de haine, mais seulement de critique sociale, du pressentiment des changements révolutionnaires et de la clarté avec laquelle l'écrivain «a rendu le souffle de cet orage tout proche»14. Autre détail à relever: l'interprétation idéologique de l'oeuvre tchékhovienne se trouve réduite au profit de la mise en valeur de ses qualités artistiques novatrices.
L'ambiguité du statut de Tchékhov n'est cependant pas complètement levée. Il est présenté comme un grand écrivain, mais les textes sur lui ne sont que des comptes-rendus; ils paraissent dans la rubrique «Les nouveaux livres». Or, d'autres grands auteurs — Pouchkine, Tolstoï, Nekrassov, Saltykov-Chtchedrine — bénéficient de rubriques plus prestigieuses, telle «Les classiques et notre temps», où sont publiés leurs portraits circonstanciés. D'autres encore — Bélinski, Gogol, Radichtchev, Ostrovski — sont solennellement fêtés à l'occasion de leurs «jubilés». Tout compte fait, Tchékhov reste comme en marge de cette grande célébration perpétuelle qu'est la culture soviétique.
C'est bien là son rôle. Indu parmi les grands classiques, mais plus «adulte», plus «européen», moins facilement récupérable, moins présent dans le discours de propagande, il témoigne de la tolérance de cette culture et de son ouverture sur le monde. «La Littérature soviétique» euphémise l'image de combattant que l'on tente d'imposer à l'intérieur, mais en garde la trame: Tchékhov, génie clair, apôtre de la vérité, dévoile les dessous d'un monde condamné à disparaitre et proclame sa foi en un avenir meilleur. Ce Tchékhov est parfaitement «exportable».
Et le message porte. Au début des années cinquante, en France, c'est Tchékhov qui représente, avec Gorki et en tant que son complément naturel, ce qui reste vivant dans la littérature russe. Ce n'est pas un hasard si, en 1955, dans la série «Ecrivains de toujours» publiée aux Editions du Seuil, les seuls étrangers que nous trouvons à côté de Shakespeare et de Goethe, sont précisément Gorki et Tchékhov. Et ils sont les seuls à voir publier, au même moment, leurs Oeuvres complètes chez les Editeurs Français Réunis, maison proche du Partie Communiste. Tchékhov est encore considéré par beaucoup comme un écrivain dont la seule religion est celle de la pitié15, dont le thème principal est l'inutilité de tout effort16, où la découverte de l'absurdité fondamentale de la vie17. Mais voilà qu'Elsa Triolet appelle à «défendre Tchékhov contre Tchékhov». Et de reprendre, point par point — avec plus de doigté —, l'image qu'en ont donné les critiques soviétique; Tchékhov qui «avait reconnu la révolution à son pas», qui en arrivait «à l'affirmation de l'avenir dans «Les Trois Soeurs» et «La Cerisaie» et qui avait tort de mettre en doute «l'existence en lui d'un «point de vue», qui l'aurait satisfait peut-être s'il avait su que déjà des hercules s'en armaient pour le grand nettoyage»18.
Примечания
1. Sur la méthodologie de cette recherche, menée dans le cadre du Fonds national suisse de la recherche scientifique, cf.: Baudin A., Heller L., Lahusen Th. Le Réalisme socialiste soviétique de l'ère Jdanov: Compte rendu d'une enquête en cours // Etudes de lettres. Lausanne. 1988. № 4.
2. Тарасенков Ан. За богатство и чистоту русского литературного языка // Советская литература. М., 1952. С. 239.
3. Мацуев Н. Художественная литература русская и переводная, 1938—1953: Bibliografija: В 2 т. Т. 2: 1946—1953. М., 1959; Он же. Советская художественная литература и критика, 1949—1951. М., 1953; Он же. Советская художественная литература и критика, 1952—1963. М., 1954.
4. Звезда. 1948. № 11.
5. Октябрь. 1953. № 2.
6. Ермилов В. Драматургия Чехова. М., 1948; Он же. А.П. Чехов. Драматургия Чехова. М., 1951.
7. Дерман А. Москва в жизни и творчестве А.П. Чехова. М., 1948; Скафтымов А. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А.П. Чехова // Уч. зап. Саратов. пед. ин-та. Саратов, 1946. Т. 8; Скафтымов А. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Уч. зап. Саратов. пед. ин-та. Саратов, 1948. Т. 20; и др.
8. Семанова М. Чехов в школе. М., 1949.
9. Ермилов В. «Дядя Ваня»: Материалы и исслед. М., 1948. С. 121.
10. Образцов С. Искусство — всегда оружие // Лит. газ. 1948. 6 марта.
11. Un demi-siècle du Théâtre d'Art de Moscou // La Littérature soviétique. 1948. № 11; Le musée du Théâtre d'Art // Ibid. 1949. № 2; Le musée Stanislavski // Ibid. 1951. № 9; Abalkine N. Stanislavski et le théâtre // Ibid. 1951. № 12.
12. Cf., p. ex.: Fédine C. L'art de l'écrivain // Ibid. 1951. № 7.
13. Les nouveaux livres: Tchékhov vu par ses contemporains // Ibid. 1949. № 4. P. 152.
14. Les nouveaux livres: Tchékhov et le théâtre. V. Ermilov. «La dramaturgie de Tchékhov» // Ibid. 1950. № 6. P. 200.
15. Laffitte S. Tchékhov par lui-même. P.: Ed. du Seuil, 1955. P. 169 (serie «Ecrivains de toujours»).
16. Ehrhard M. La littérature russe. P.: PUF, 1948. P. 89—90, 99 (serie «Que sais-je?»).
17. Michelson S. Les grands prosateurs russes. P.: La jeune Parque, 1946. P. 219.
18. Triolet E. L'Histoire d'Anton Tchékhov: Sa vie, son oeuvre. P.: Ed. Français Réunis, 1954. P. 107, 189, 190.
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