Т. Шах-Азизова. Питоевы, или русско-французский Чехов

Голос Чехова — их голос...

Р. Кемп

Развитие чеховского театра во Франции справедливо связывают с деятельностью Жоржа и Людмилы Питоевых в 20—30-е годы. Они не только привили французам вкус к драматургии Чехова, но дали такую интерпретацию ее, которая, восходя к коренной русской традиции, оказалась органичной и для французской сцены.

Все это общеизвестные факты. Жизнь и творчество Питоевых во Франции исследованы многократно¹, существуют серьезные работы советских ученых², однако остается и немалое пространство для поиска. Это связано с кругом проблем и вопросов, приобретающих особое значение в наши дни. Среди них проблема взаимодействия разных культур, в результате которого образуется целостный и для обеих сторон родственный вариант. Это также ряд вопросов, на которые все еще нет достаточно полных ответов. Почему, к примеру, питоевский вариант Чехова был принят во Франции, не подготовленной к этому, сразу и без адаптации того рода, что одновременно предпринимал в Англии Федор Комиссаржевский?³ Почему этот вариант оказался столь устойчивым в творчестве самого Питоева и далее во времени и даже послевоенная «ревизия» Чехова, коснувшаяся многих стран, не затронула его? Почему, наконец, он таков, каким был, хотя творческая палитра Питоева как будто подсказывала возможность иных решений?

К пьесам Чехова Питоев обращался многократно и постоянно, на протяжении всей своей творческой жизни, от времен любительской юности и до конца дней⁴. Он переводил их, ставил, оформлял как художник, играл ведущие роли. Постановкой «Дяди Вани» в сезоне 1915/16 г. открылась швейцарская питоевская страда. «Дядя Ваня» и «Чайка» были на афише их первого парижского сезона в 1922 г. В разное время на сценах разных стран — России, Швейцарии, Франции — Питоевым были поставлены почти все большие пьесы Чехова (от «Иванова» до «Вишневого сада») и несколько миниатюр; во Франции, кроме названных, шли «Три сестры» в постановке 1929 г. Одной из последних работ Питоева была новая постановка «Чайки», показанная в день рождения Чехова, 17 января 1939 г. — в год смерти режиссера.

Такое постоянство обычно связано с доминантой (подобно тому как было с драматургией Чехова в Московском Художественном театре), но вряд ли можно считать чеховскую линию для Питоева доминантой — здесь было что-то иное. Он ставил не только то, что могло быть отнесено к чеховской традиции или как-то сопоставимо, совместимо с ней. Театру Питоева изначально были свойственны редкая открытость и динамизм. Его репертуар вбирал в себя и классику — с античных времен, — и новую драму рубежа XIX и XX вв. в разных ее поколениях, и пестроту современной драматургии. Символом питоевского театра могли стать и шекспировский «Гамлет», и «Балаганчик» Александра Блока, и «Шесть персонажей в поисках автора» Луиджи Пиранделло, и «Святая Иоанна» Бернарда Шоу. При этом в отличие от «художественников», которым не удавались ни шекспировская, ни поэтическая драма, они оказывались для Питоева родственными, своими.

«Разнообразие сценических созданий Жоржа Питоева необычайно в истории современного театра, — сказано во французской критике послевоенного времени. — С. 1910 до 1939 г., от Санкт-Петербурга до Парижа, более сотни пьес были поставлены или сыграны им. Натурализм, символизм, конструктивизм, экспрессионизм; его театр пересек эпоху, богатую поисками и сценическими открытиями, спровоцированную появлениями новых драматических произведений, соответственно их собственным движениям во времени. Его театр был одновременно перекрестком всех тенденций и полностью свободным перед лицом каждой из них»⁵.

Такие широта и свобода могут быть вызваны всеядностью, эклектизмом, отсутствием у художника собственного лица и внутреннего закона. Питоеву это не угрожало; режиссерский почерк его, изобретательный и лаконичный, и актерская манера знаменитой четы с ее одухотворенностью, искренностью и неотразимым даром воздействия на публику были узнаваемы, неповторимы. Широта объяснялась рядом иных причин; самая земная из них и неизбежная для небогатого театра (частая смена пьес) отнюдь не была главной. Было здесь также и то, что можно назвать творческой жадностью к драматургии разных эпох и стилей, и просветительское начало, укоренившееся в Питоеве с юных лет, когда с «Передвижным», а затем с собственным «Нашим театром» исколесил он всю Россию.

Был и другой, уже специфический интерес. Автор фундаментального исследования о режиссуре Питоева Жаклин Жомарон обращает внимание не только на чисто количественную сторону репертуара («...он представил 228 спектаклей и сыграл 115 авторов»), но и на принципиальную его новизну: Питоев создавал театр «нового измерения, интернациональный»⁶. Идея Интернационального театра владела режиссером с середины 20-х годов, но в полном объеме в ту пору не могла быть осуществлена и как бы перелилась в его собственное творчество. Основой репертуара Питоева стали массивы русских и французских пьес, а кроме того, драматургия чуть не всех европейских стран, Соединенных Штатов Америки и Индии; два десятка стран могли быть отмечены на карте питоевского театра.

Однако главным стимулом для Питоева было освоение всякий раз нового авторского мира, новой эстетики, новых условий игры; законом — полная непредвзятость, отказ от априорных систем или методик. «Для него варьировать формы сценического представления есть абсолютная необходимость»⁷. Питоев был прежде всего человеком театра — «одним из тех редких людей, для которых театр существует, для которых театр есть страсть»⁸. Он не от Чехова шел к сцене, как это делали другие, но вбирал Чехова в многоцветную палитру своего театра. Чеховское существовало у него независимо и особо, ничему не мешало, не влияло на поиски иного рода, не предписывало решений и само не подвергалось воздействию соседствующих стилей. Оно было не доминантой, но скорее творческим пунктиром, пронизавшим весь долгий путь Питоева, незыблемой духовной опорой, столь же важной для него, как вкус к переменам и новизне. Видимо, эта потребность в Чехове (в том, что было у него с Чеховым связано) была присуща Питоеву изначально, природно, к тому же впитана с воздухом 1900-х годов. Чехов — это была питоевская Россия, которую режиссер подарил Франции, сохранив ее навсегда для себя и найдя в ней новый — от времени — смысл.

Питоев формировался в атмосфере мощного и разнообразного расцвета искусств. Он видел спектакли Всеволода Мейерхольда, увлекался опытами Жак-Далькроза в сфере ритма, рос как режиссер вместе с постчеховской новой драмой. Он был открыт новым веяниям, мог предпочесть любое из них и посмотреть на Чехова, скажем, глазами уже вступившего в полемику с МХТ Мейерхольда. Этого не случилось. Питоев воспринимал Чехова иначе, с сегодняшней точки зрения — традиционно, и оставался верен этой первой своей любви всю жизнь. В последний год жизни он написал о Чехове небольшую статью, которую стоит привести целиком, не опасаясь дальнейших повторов — они лишь подтвердят то, что в отношении к Чехову Питоеву было свойственно постоянство.

«Чехов мало известен во Франции. Вероятно, потому, что его творчество не так немедленно потрясает, как творчество Горького, к примеру, и менее сенсационно. Это, быть может, ведет к тому, что Горький в настоящее время более интернационален, чем Чехов. Герой Горького всегда, или почти всегда, человек исключительный, необыкновенный, человек — носитель большой мысли, существо символическое, тогда как герой Чехова... его нет.

Во всем, что написал Чехов, вы не найдете ни одного героя. Без героя. Весь Чехов здесь. Он нам показывает жизнь такой, какова она есть. Он нам говорит об этих мужчинах и женщинах, которых мы видим везде и всегда...

В огромной России он сумел увидеть и понять всех тех, кто не представлял [собой. — Т.Ш.-А.] ничего необыкновенного, кто не был героями, но кто составлял Россию. Он шел в самые затерянные углы России и смотрел, как живут там человеческие существа, что они делают, о чем думают. И он рассказывает нам все это.

Что за силы, что за любовь, что за слезы и страдания он находил в этих неизвестных местах! Но эта сила и эта любовь не производят великие действия, не формируют героев — нет, все остается там, в этом маленьком затерянном городе, все живет, никому не ведомое, похороненное под снегом, заглушенное жизнью. Но это тем не менее существует. И существа, которые страдают, и которые стремятся, и которые могли бы стать великими, совершить героические дела, эти существа не заслуживают ли также нашего внимания?

Это те существа, которых выбирал Чехов, чтобы нам их показать, чтобы сказать нам, что эти незнакомцы в большой жизни, которых он глубоко любил, достойны быть увиденными более близко, что, может быть, точно в их душах мы найдем «истину», красоту, «настоящую любовь»»⁹.

Следует учесть, что все это написано человеком, вовсе не склонным к поэтике обыденности, игравшим героев, исключительных личностей и самому прожившему жизнь, которую ее свидетель, участник и летописец назвал «героической»¹⁰. Но почему-то именно это Питоев видел и особенно ценил в Чехове; какая-то душевная струна в нем самом на это и отзывалась. Сопоставляя более поздние европейские интерпретации Чехова с позицией Питоева, Ж. Жомарон справедливо отмечает, что для него даже не стоял «вопрос о возможной жестокости автора к его персонажам; он видит в Чехове только нежность и любовь к человеку...»¹¹.

Восприятие Чехова сформировалось у Питоева рано и оказалось на редкость стойким. Начальная стадия его передана самим режиссером в рассказе о последней прижизненной премьере Чехова — постановке «Вишневого сада» во МХТе 17 января 1904 г., когда отмечались и день рождения писателя, и 25-летие его литературной деятельности. Стойкость же видна в том, что, вспоминая этот день много лет спустя, Питоев не корректирует и не комментирует давнее впечатление.

Свидетельства той последней премьеры, вернее, чествования писателя известны. «Юбилей вышел торжественный, но он оставил тяжелое впечатление. От него отдавало похоронами. Было тоскливо на душе», — писал К.С. Станиславский¹², отмечая болезненный вид Чехова: его худобу, бледность, приступ кашля и вместе с тем его насмешливую реакцию на одну из речей, напомнившую монолог-обращение Гаева к шкафу.

Последний эпизод есть и в других воспоминаниях, к примеру у В.И. Качалова¹³. В целом остается впечатление знакомого чеховского мужества, борьбы с болезнью, противостояния ей, отсюда и нежелание сесть, несмотря на слабость и кашель, и неистребимое чувство юмора в ответ на пошловатую патетику приветствий.

В описаниях этого вечера встречаются оттенки, говорящие более о мемуаристах, чем о самом характере чествования. Так, в воспоминаниях Питоева преобладает тональность, которую можно было бы счесть мелодраматической или сентиментальной, если бы не глубина трагического и торжественного чувства, определившего ее.

«Единственный раз я видел Чехова на этой премьере «Вишневого сада»», — вспомнит Питоев в конце жизни, выступая по парижскому радио¹⁴. Премьера эта обернулась для него душевным потрясением; при этом все было воспринято несколько иначе, чем «художественниками». Прежде всего, присутствие «всей России», масштаб события. Затем, атмосфера всеобщей возвышенной любви к Чехову. И наконец, отсутствие эпизода с «гаевским» приветствием.

«Я присутствовал тогда на этой премьере. Я был рядом с Горьким, Андреевым, Коровиным. После третьего акта Антон Чехов вышел на сцену. Все знали, что он обречен. Самые умные и известные люди говорили ему о своем восхищении. Самые прекрасные цветы не помещались уже на полу сцены, и вся зала стоя умоляла Антона Чехова сесть. Но Чехов оставался стоять час, пока величайшие из русских проходили, чтобы сказать ему о своей любви. Чехов не произнес ни слова. Он улыбался и смотрел на нас своим взглядом незабываемой любви, любви и человечности»¹⁵.

Как всякое воспоминание, и это избирательно, субъективно: в нем нет моментов юмора, критической оценки происходившего; оно сохранило лишь трепетное волнение и драматизм. Однако в нем нет и случайностей — оно обусловлено личностью вспоминавшего и дает ключ к его собственному чеховскому театру. Соприкосновение с Чеховым выявляло, как видно, в Питоеве те глубинные запасы «любви и человечности», которые были присущи ему самому как художнику и человеку и более всего восприняты им в Чехове.

Лиризм чеховских спектаклей Питоева был для современников очевиден. При этом в их сознании нередко происходило сближение, почти слияние двух сторон: автора и театра. Отсюда утверждение Р. Кемпа, приведенное в эпиграфе данной статьи, или тот факт, что выпуск журнала «Spectacles», посвященный чеховскому 100-летнему юбилею, в той же мере был посвящен Питоевым. В Чехове видели те черты, что были присущи им, а Питоева характеризовали в таких же выражениях, которые он применял к Чехову. «Любовь оплодотворяла и омывала его малейшие начинания», — писал Ж. Кокто о Питоеве и заключал свою статью-воспоминание ответственными словами: «Святой театра. Вот Жорж Питоев»¹⁶.

Оттенок экзальтации, который есть в речах самого Питоева и в речах о нем, не должен привести к мысли о его сентиментальности — она не была свойственна этому страстному, энергичному, волевому человеку. Точнее будет говорить о «чувствительности», как это делает Ж. Жомарон, причем чувствительности особого рода, связанной с определенным типом темперамента, генетически Питоеву присущей (чувствительность эта, равно как и способы ее выражения, оказалась сродни французам и облегчила им путь к питоевскому Чехову).

Многое решали истоки — происхождение, воспитание, с детства окружавшая Питоева среда: наполовину армянин, наполовину русский, он был выходцем из богатой тифлисской торгово-промышленной семьи, не стеснявшей его в выборе пути. Он учился математике и юриспруденции, готовился стать инженером путей сообщения, но все победила страсть к театру. Решительно предпочтя «делу» интересы художественные, он, однако, не стал меценатом, как его отец и дядя, а просто ушел в искусство, выбрав путь, полный риска и лишений. То, что отмечают его биографы, — подвижничество, жертвенное отношение к искусству, служение ему, одержимость театром, нравственный закон как основа жизни и творчества — было присуще и Питоевым-старшим. Исай (дядя Георгия) и Иван (его отец) — известные тифлисские меценаты — принадлежали к тому слою российской культуры конца XIX и начала XX в., что дал ей Савву Мамонтова и Павла Третьякова, Константина Станиславского и Савву Морозова. Бескорыстная преданность искусству, отсутствие рационализма как главного стимула деятельности были родовой чертой Питоевых и передались Георгию — Жоржу. (В этом плане характерны отзывы о старших Питоевых в прессе, к примеру — некролог по поводу кончины Исая Питоева в 1904 г.: «Театр лишился души, его согревающей. Утрата Питоева незаменима. Никто с таким самозабвением не станет отдаваться любимому делу»¹⁷. Не слишком частая оценка деятельности антрепренера...)

В отзывах современников о чеховских спектаклях Питоева и о нем самом преобладают эмоциональная лексика, восприятие эмоционального слоя спектаклей прежде всего. Видимо, сама их материя была соткана из особого рода эмоций, подобно тому как знаменитое «настроение» составляло тайну чеховских спектаклей МХТа.

В начале французского периода Питоевых критика писала о «Чайке»: «Она возникает из ночи и уходит в ночь...»¹⁸; отмечались атмосфера спектакля, мотивы тревоги, тоски и поэзия. О «Чайке» 1939 г. будет сказано: «Это — поэма, мелодия и урок»¹⁹; особо подчеркнуто то, что сопутствовало всем чеховским спектаклям Питоевых, — глубокое волнение зала.

«Три сестры» 1929 г. критика определила как «шедевры человечности и поэзии»²⁰. То, что писалось об этом спектакле, можно, вероятно, отнести ко всему чеховскому циклу Питоевых: «...при помощи нескольких метров ткани, кое-какой мебели, волшебства освещения и колдовских чар своих голосов Жорж и Людмила Питоевы распахнули перед собравшимися двери в тайное царство человеческой нежности, не исключавшей ни трезвого взгляда на вещи, ни своего рода мужества, в то царство, символом и путеводной звездой которого Чехов навсегда остался для них»²¹.

Лирическое обаяние спектаклей ощутимо, пробивается через десятилетия; веришь также и во внутреннюю их музыкальность, и в то, что упоминается всеми, — в поэзию. (Прав в своей характеристике французский критик, когда, сравнивая Питоева с другими участниками «Картеля», отмечает, что он «был наиболее разносторонний, наиболее свободный, наиболее поэт»²².) Но в этих свидетельствах, помимо их первого слоя, есть и другой, говорящий о сложности. Сочетание нежности с трезвостью исключало как отчуждение, так и сантименты. Питоев воспринимал Чехова объемно. С одной стороны, «всю свою жизнь, со своей мягкой улыбкой, он смотрел на существа, которыми играет судьба...»²³. С другой — отсутствие в Чехове иллюзий по отношению к его героям: «Нельзя больше жить как прежде: надо или умереть, как Иванов, или уйти... чтобы испробовать другое»²⁴. Беря от Чехова присущее ему мужество мысли, Питоев — по-чеховски же — сохранял сочувствие к героям и неизменное душевное родство с ними, сохранял диалектику, без которой нет Чехова.

Спектакли, сотканные из эмоций, были поставлены властной режиссерской рукой. Современник, обобщая то, что сделали Питоевы в своем чеховском театре, пишет не только о «раскрытии автора», но о «создании атмосферы», об особом, заявленном Питоевым сценическом мире и других специфических чертах режиссерского театра²⁵. Здесь не было постановочных решений того рода, когда сокровенный смысл спектакля выражен вовне, средствами «чистой» режиссуры и сценографии в той же мере (а зачастую и больше), что актерами. Эстетика Питоева была иной, лаконичной и сосредоточенной на актере; в чеховских спектаклях это выразилось программно. «Он... нашел наиболее тесное соответствие между идеалом простоты Чехова и сценическими способами, могущими передать этот идеал», — пишет Р. Кемп²⁶.

Эстетика эта коренилась не столько в давних привычках материально стесненного театра или в еще более давних правилах театра бродячего, сколько в самой натуре Питоева. Она была принципиальна по отношению к любому типу театра, склонному к внешней избыточности, будь она натуралистического или барочного типа. Эпическое начало также не было свойственно его режиссуре: ее постановочные приемы должны были давать не столько информацию о месте и времени действия, сколько эмоциональный эффект. Вот как сам режиссер объяснял, к примеру, свое решение «Трех сестер»: «Нескольких пятен достаточно, чтобы представить всю картину... Эта комната менее комната чеховских трех сестер, чем образ всех комнат всех русских трех сестер, увековеченных писателем»²⁷.

Питоевский вариант Чехова не представляет собой слепка с традиций МХТа, хотя продолжает линию лирико-драматического истолкования чеховских пьес, при этом не извне, но изнутри, делая их частью собственного духовного опыта. Закон раннего МХТа — жить, а не представлять в чеховских пьесах — получал здесь и продолжение, и развитие. Различия же — в гораздо меньшей конкретности и подробности внешнего слоя, быта, в большей открытости второго плана и в ином его наполнении.

Время отдалило быт чеховских пьес и сделало его не столь существенным, каким он казался на первых порах во МХТе. Спустя годы Питоев уже иначе расценивал свои театральные впечатления ранней юности, не видел смысла в «ультрареалистической режиссуре», все более лаконично решал собственные чеховские спектакли. Решения эти не были знаковыми, но как бы расчищали пространство для выявления главного — души автора, героев, спектакля. Не смешивая эту душевную субстанцию чеховских пьес с тем, что он находил у Шоу или Пиранделло, Питоев вместе с тем подчеркивал вечные и общечеловеческие ее свойства.

Питоевское относилось к искусству МХТа примерно так же, как Первая студия МХТ, затем МХАТ-2 к своей первооснове. Питоев в своем раннем творчестве дал типичные образцы студийности, обаяние и следы которой останутся у него навсегда. С практикой Первой студии его роднили и «душевный реализм», и скупая выразительность спектаклей, и выдвижение вперед актера, с МХАТ-2 — экспрессионистские темы. Настроения Европы между двух войн, сочетание отчаяния и протеста, ощущение трагизма бытия и сильный порыв к свободе проникали и сюда, выражаясь экстатической напряженностью чувств, отзвуками экспрессионистских мотивов, пусть умеренных и гармонизированных Чеховым.

Питоев воспринимал общий тонус чеховских пьес приближенно к Достоевскому. Даже в былой любви Иванова к жене он видел «страсть Дмитрия Карамазова»²⁸, а в другом случае делал такой вывод: «Чехов заставляет нас полюбить общество, состоящее из людей незначительных, из представителей большинства широких слоев населения. Однако эти люди, предвестники великих потрясений, носят в душе зародыши веры, пылких устремлений, таланта, самоотречения. Они только внешне незначительны, их пожирает внутренний огонь. Они — братья и сестры персонажей Достоевского»²⁹.

Это высокое напряжение исходило от режиссера и его первой актрисы. Союз Людмилы и Жоржа Питоевых (который по своей значимости можно сравнить только с союзом Александра Таирова и Алисы Коонен в Камерном театре) многое — если не все — определил в их театре. Индивидуальность Людмилы с ее неотразимо привлекательным контрастом хрупкости, незащищенности и душевной силы, поэтический склад ее дарования и натуры не могли не влиять на атмосферу чеховских спектаклей. Актриса приносила в них такую полноту перевоплощения, что это порой ставило ее на опасную грань, где искусство сливается с жизнью, переходит в нее и актер не может отделиться от персонажа.

Феномен Питоевых, хотя он и кажется изученным, требует для себя сложной системы координат. Сюда входят такая обширная категория, как время, и столь интимная, как личность, контекст культуры и семейный уклад. Для своего времени Питоев — явление удивительное, но и типическое. Свободная личность, открытая всему, что делается вокруг, легко (и без потерь для себя) входящая в контакт с самыми разными течениями искусства, с традициями разных культур и не теряющая своего первородства, связи с той землей и той фамильной традицией, что воспитала его, а затем была продолжена его собственным сыном, Саша Питоевым.

Питоевский Чехов, порождение русской культуры, стал естественным и для Франции, пришелся здесь сразу и прочно, надолго; переосмысление не коснулось его. То, что он был здесь закономерен, подтверждает уже собственно французский опыт: спектакль Жана-Луи Барро «Вишневый сад», показанный им в середине 50-х годов. При всем своеобразии решения пьесы, ощущения ее философии и как доминанты — темы Времени Барро продолжит и то, что впервые во Франции открыли Питоевы. Для него «Вишневый сад» поэтичен и музыкален и, кроме того, «глубоко затрагивает сердце, а сердце сильнее разума... Сердце — это источник чувствований и воли... Сердце — это прежде всего откровение, видение...»³⁰. Думается, под этими словами мог бы подписаться и Жорж Питоев.

Так Питоевы в своем служении Чехову угадали ту область сердечности и гуманизма, которая будет первостепенной для французского театра Чехова. Помимо этого, они были в числе первых, кто, доказав широкий, всеобщий адрес этих пьес, заложил фундамент мирового Чеховского театра.

Примечания

1. Frank A. Georges Pitoëff. P., 1958; Jomaron J. Georges Pitoëff metteur en scène. Lausanne, 1979; Hort J. La vie héroïque des Pitoëff. Genève, 1966; Pitoëff A. Ludmilla, ma mère: Vie de Ludmilla et Georges Pitoëff. P., 1955; Pitoëff G. Nôtre théâtre: Textes et documents réunis par Jean de Rigault. P., 1949; etc.

2. См.: Финкельштейн Е. Картель четырех. Л., 1974; Гительман Л. Русская классика на французской сцене. Л., 1978.

3. Чехов на британской сцене // Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. М., 1990.

4. Хроника жизни и творчества Ж. Питоева имеется в названных выше изданиях зарубежных авторов, а также в работах советских исследователей.

5. Spectacles: Cahiers d'art du théâtre et du cinéma. P., 1960. N 1. P. 27.

6. Jomaron J. Op. cit. P. 311.

7. Ibid. P. 82.

8. Jouve P.J. Mémoire de Pitoëff // Spectacles. 1960. N 1. P. 23.

9. Ibid. P. 5.

10. Hort J. Op. cit.

11. Jomaron J. Op. cit. P. 124.

12. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 412.

13. Там же. С. 422.

14. Цит. по: Hort J. Op. cit. P. 38.

15. Ibid. P. 39.

16. Статья Ж. Кокто о Питоеве, написанная в 1949 г., цит. по: Jomaron J. Op. cit. P. 216.

17. Театр и искусство. 1904. № 19. С. 386.

18. Лаффит С. Чехов во Франции // Лит. наследство. М., 1960. Т. 68. С. 712.

19. Там же. С. 727.

20. Там же. С. 724.

21. Там же. С. 727.

22. G.Q. [Gilles Quéant] // Spectacles. 1960. N 1. P. 4.

23. Цит. по: Hort J. Op. cit. P. 39.

24. Цит. по программе спектакля «Иванов» в постановке Саша́ Питоева. Париж. Сезон 1962/63 г.

25. Frank A. Georges Pitoëff. P. 118.

26. Цит. по: Jomaron J. Op. cit. P. 134.

27. Ibid. P. 125.

28. См. цит. выше программу спектакля «Иванов».

29. Лит. наследство. Т. 68. С. 712.

30. Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М., 1963. С. 172, 173.