В начале августа 1937 г. двумя группами с огромным количеством снаряжения и разного скарба (газетчики подсчитали — 22 вагона), с женами, официальными сопровождающими и сексотами по железной дороге через Польшу и Германию и по морю специальным теплоходом «Андрей Жданов» в Гавр, во Францию, прибыли артисты Московского Художественного театра. Им предстояло сыграть в Париже в течение четырех недель три спектакля в рамках всемирной выставки, в которой СССР принимал участие.
До самого последнего времени историки советского театра этот короткий эпизод нашего театрального прошлого толковали однозначно: считалось, что летом 1937 г. Художественный театр покорил Париж высочайшими образцами своего искусства. Среди многих иных замечательных экспонатов всемирной выставки экспонаты театральные в виде трех спектаклей МХАТа были наиболее убедительным знаком культурной революции, происшедшей в России. Нам сообщали, что «Враги», «Любовь Яровая» и «Анна Каренина» — именно эти спектакли были показаны в театре Елисейских Полей — имели триумфальный успех, который напрасно пытались снизить злобные выпады эмигрантских газет. Театр, по словам В.И. Немировича-Данченко, выступил полпредом советского искусства, и это новое представительство Художественного театра было отмечено одним из его создателей с безупречной точностью.
Нет возможности подробно воссоздать поразительную атмосферу этих гастролей, всего того, что им предшествовало и сопровождало. Надо было бы рассказать, как отбирались спектакли для Парижа, как только что назначенный директор МХАТа объявил в Москве, что в Париже будут представлены спектакли по русской классике: «Анна Каренина», одиннадцать сцен из «Бориса Годунова» и «Воскресение». Как эта информация, изложенная в советских газетах, вызвала высочайшее неудовольствие «Друга всех советских артистов». Как сняли с работы директора МХАТа Михаила Аркадьева за распространение недостоверной информации (а вскоре репрессировали). Как Сталин лично порекомендовал В.И. Немировичу-Данченко показать в Париже рядом с толстовским спектаклем спектакль горьковский и пьесу Тренева «Любовь Яровая». В письмах к С.Л. Бертенсону Немирович-Данченко обмолвился, что «Сталин вообще делал этот подарок Театру»1, и делал, добавим мы, с необыкновенной восточной широтой: в Париж отправили некоторых народных артистов, не занятых в спектаклях, иных отправили с женами и женам выписали суточные, что по советским порядкам немыслимая и непозволительная роскошь. Мероприятию придавался широкий размах и политическое значение, и тот, кто заказывал музыку, платил, не скупясь.
Придется опустить человеческую, глубоко волнующую сторону гастролей, всю эту «встречу-невстречу» двух разорванных половинок русского искусства, когда под бдительным оком сопровождающих и надзирающих актеры боялись общаться со своими бывшими друзьями, а Немирович-Данченко не смог позволить себе ответить при публике в зале на поклон Тэффи или отказался встретиться с Марией Германовой, актрисой и женщиной, занимавшей в его прежней жизни такое важное место. Об этом надо писать подробно и отдельно. Напомню лишь, что послереволюционные гастроли МХАТа традиционно использовались властью для пропагандистских целей. Это вошло в плоть и кровь даже лучших театральных людей. Скажем, В.В. Шверубович, сын Качалова и автор великолепных, очень содержательных воспоминаний о гастролях МХАТа в Европе и США в 1922—1924 гг., итожа замысел этих гастролей, сообщал: «Надо было доказать (как это ни странно звучит теперь), что МХАТ по-прежнему могуч, что Советская власть поддержала его художественную силу. В этом была патриотическая задача нашего театра, этим мы демонстрировали всему миру, что при Советской власти театр, искусство, а значит, и культура вообще может существовать и даже процветать»2.
Так через несколько десятилетий представлялись Шверубовичу гастроли театра Станиславского, которые проходили не в сталинское время и совершенно не исчерпывались теми целями, о которых сообщает прекрасный мемуарист. Какой же неимоверный груз должны были вынести те, кто отправился в 1937 г. в Париж вместе с Немировичем-Данченко!
Парижские гастроли — сложный клубок проблем и вопросов. В этой статье речь пойдет только об одной линии всей этой истории — о чеховской рецепции новых спектаклей Художественного театра, о чеховском аспекте парижских гастролей, имевших разнообразные и неожиданные последствия не только в судьбе МХАТа, но и в русской театральной чеховиане. Напомню, что чеховского спектакля в гастрольном репертуаре МХАТа не было, хотя Чехов в репертуаре театра тех лет присутствовал (мхатовцы продолжали играть «Вишневый сад», а О.Л. Книппер-Чехова — доигрывать свою великую роль). Отсутствие Чехова было, конечно, значимым. Оно демонстрировало — вольно или невольно — смену вех, которую Немирович-Данченко уже не раз объявлял в Москве, когда МХАТ стал, по его словам, театром горьковского мировоззрения и мироощущения, которое как бы вобрало в себя Чехова.
Чеховского спектакля в Париже не было, но тема Чехова всплыла сразу и оказалась едва ли не господствующей. Если позволительно такое сравнение, то в доме повешенного стали немедленно говорить о веревке.
Прежде всего русская эмигрантская критика, а это, конечно, была частичка той критики, что сопровождала искания Художественного театра предреволюционных лет, стала обсуждать благоприобретенное новое имя театра. Сергей Яблоновский этот вопрос вынес даже в заголовок своей статьи в «Иллюстрированной России»: «Горьковский или чеховский?». От Яблоновского и Юлии Сазоновой до Ивана Бунина и Тэффи шли свидетельства о том, что присвоение имени Горького Художественному театру не просто историческая несправедливость, но нечто гораздо большее. Для русского Парижа это был знак нового направления и нового содержания театра, бесповоротная смена вех: эстетических, политических, человеческих. «Пишущий эти строки слышал сам, — сообщает С. Яблоновский, — как на чудесном чествовании театром Чехова 17 января 1904 г. Немирович-Данченко сказал ему со сцены: «Этот театр, Антон, — твой театр!»»3
Эмиграция в лице своих писателей и критиков стала обращать покойному Горькому гневные риторические вопросы: как он мог принять не принадлежащее ему богатство, как посмел присвоить себе театр вместе с городом Нижним Новгородом, а также фабриками, аэропланами, заводами, улицами и колхозами впридачу? Замечу в скобках, что фантасмагория «горькизации» столь же остро воспринималась тогда и в Советской России некоторыми не потерявшими разум русскими писателями. В дневнике Пришвина начала 30-х годов, недавно опубликованном, есть запись о том, что старик, вероятно, не может теперь подписывать свои вещи, как раньше «М. Пришвин», а должен, вероятно, подписываться «М. Пришвин имени Горького»4.
Вопрос об имени театра был, конечно, самым грубым и поверхностным выражением иной, гораздо более существенной темы. Памятливые критики парижских гастролей МХАТа тут же выстроили всю цепочку взаимоотношений этого театра с Чеховым и Горьким. В ретроспективе эта цепочка обозначала два противотока русской художественной и общественной мысли, символами которых стали имена создателей «Вишневого сада» и «Врагов».
Горькому припомнили неприятный эпизод его борьбы с постановкой «Бесов» на сцене МХАТа (напомню, что он воспринимал роман Достоевского как пасквиль «временно политического характера»). Ему припомнили, как театр, воспитанный на Чехове, в лице того же Немировича-Данченко категорически протестовал против той роли, которую отводил автор «На дне» искусству сцены. Роли чисто служебной, нацеленной не на «создание самостоятельных художественных ценностей, а на проведение определенных идей». «Горькиада», словечко, брошенное в свое время Немировичем и прочно утвердившееся в стенах Художественного театра, обозначала тенденциозное искусство, противостоящее истинному тону театра, его духу и смыслу, который, повторю, связывали прежде всего с Чеховым.
Вдоволь посетовав в связи с новым именем театра, критика приготовила свои души для восприятия спектаклей. Одни ожидали увидеть в них милый образ потерянной родины, другие — образ современной неведомой им России. Ностальгия, воспоминания, настороженность, злоба, радость встречи — все было в первых статьях, появившихся еще до начала гастролей. В. Ходасевич, перу которого принадлежали наиболее серьезные, а порой и проникновенные статьи о спектаклях МХАТа (он печатал их в газете «Возрождение»), вспоминал театр «как патетическую страницу молодости». «Чтобы вовсе не любить Художественного театра, надо не быть русским»5 — так объяснил поэт и критик взволнованность русской парижской публики, для которой гастроли МХАТа были исполнены волнующего личного смысла. Он же едва ли не первым обнаружил роковое превращение театра Чехова в «академический театр Горького» (острота, пущенная Тэффи, прочно вошла тогда в критический обиход). Передавая впечатление от «Врагов» (горьковский спектакль игрался первым), Ходасевич писал: «Наконец медленно (как «тогда») потух свет, поднялся (не раздвинулся) занавес — и чуть ли не с первых слов, произнесенных на сцене, почувствовалось, что долгожданная встреча может быть испорчена. Вскоре сделалось ясно, что так и есть. Между зрителем и театром стояла чья-то лишняя тень. Узнать ее было легко, это была тень Максима Горького»6.
Ходасевич далее сразу же развивал тезис о неоплатном долге театра перед Чеховым и истолковывал горьковскую пьесу как само-пародию, чуждую основным заветам чеховской драмы, отказавшейся от «фирмы» и «ярлыка», приклеенного к человеку. «Одни — сплошь умники и герои, другие — сплошь дураки и мерзавцы. <...> Как всякая агитка, «Враги» изображают не сущее, а должное... Угнетоны и Филистерии, наполняющие зал в Париже, не обижаются, потому что горьковское обличение бездарно. В ответ на «бичующие» афоризмы Горького зал громко и добродушно смеется. И это уже явный признак провала»7.
Критик различал и другую, чрезвычайно важную особенность новой мхатовской эстетики: «Он (МХАТ) постарался ее (горьковскую пьесу) поставить в классических приемах Художественного театра, а местами даже в приемах «чеховских»: там, где Горький, притворяясь драматургом, кое-чего понадергал у Чехова»8.
Таким образом, от обратного устанавливалось некое представление о нарушенном чеховском каноне, сохраненном памятью исчезнувшего из России зрительского поколения. Парижские спектакли, помимо всего прочего, оказались неожиданно пространством встречи чеховской традиции, законсервированной и сохраненной в памяти предреволюционной публики, и новых представлений о театре, продемонстрированных советским МХАТом в чуждых для автора «Чайки» пьесах.
Парижские критики обнаружили, что приемы, выработанные на чеховских спектаклях, причудливо и странно вошли в пьесу Горького и даже в «Любовь Яровую» — советский лубок, который, надо сказать, Ходасевич, и не он один, ставил гораздо выше «Врагов» по драматургической технике. Пишущие не могли даже представить себе старых мастеров театра в условиях откровенной фальши или тенденциозного идеологического задания, которое предлагали им пьесы Горького и Тренева (т. е. всего того, что в новой эстетике театра называлось «крепчайшей политической установкой»). Пишущие выделяли, скажем, Качалова и Книппер-Чехову во «Врагах», но тут же подчеркивали их откровенное выпадение из спектакля. «Тут было, — отмечал тот же Ходасевич, — бесконечно-много ума, вкуса, обаяния. <...> Но жаль было этой прелести, растраченной на убогие роли в дубовой пьесе»9.
Особый интерес, конечно, представляло новое поколение артистов МХАТа, племя, так сказать младое и парижанам незнакомое. Прославленные в Советской России, все сплошь орденоносцы и народные, они должны были держать экзамен перед прежней публикой Художественного театра. Тут же образовались интереснейшие и поучительные коллизии не только политического, но именно эстетического свойства, которые еще не случались в истории русской сцены. «Как играют молодые? — вопрошал Ходасевич, рецензируя «Любовь Яровую», и отвечал: — Грубовато, лубочно, резко, с подчеркиванием «ударных» мест для райка, что в Художественном театре не делалось — да и не было к тому поводов, потому что репертуар был иного уровня. Г-жа Еланская (Любовь Яровая) мелодраматична, безлична, провинциальна. Г-жа Андровская (она играла Панову, «роковую женщину». — А.С.) была недурна в первом акте, а потом размагнитилась и стушевалась как раз там, где нужно и можно было развернуться. В общем, однако, большой разницы в исполнении нет: лучшее не намного хуже худшего, а худшее не слишком отличается от лучшего. В этом, если угодно, можно усмотреть старый принцип Художественного театра, принцип ансамбля».
Доводя свою мысль до логического конца, критик делал вывод о том, что перед ним не Художественный театр Чехова (новый или старый), а какой-то совсем иной театр, в котором «чувствуется влияние Художественного театра»10.
Конечно, можно сказать, что пером рецензентов водила злоба дня, что эмигрантская печать 1937 г. заведомо не могла принять и понять природу советского МХАТа и потому газетно-журнальная полемика полувековой давности лишена сейчас подлинной содержательности. В каких-то случаях это так и было, но ограничиться такой констатацией ни в коем случае нельзя. Дело шло не о политических претензиях или превосходстве людей, существующих в условиях относительной свободы. Политических претензий к театру, режиссерам и тем более актерам практически никто не предъявлял. Это выносилось за скобки. Речь шла о следствиях, проникших, как сказал бы Блок, в тайник души, — об искажении актерской природы, о новом стиле и ансамбле, даже о новой русской речи, которую расслышали с подмостков советского МХАТа. Речь шла о том, что произошло с искусством Художественного театра в условиях мощнейшего идеологического здания, которое Немирович-Данченко и его актеры пытались — по большей части совершенно искренне — оформить. В этом и был смысл противопоставления театра Чехова и академического театра Горького.
Ю. Сазонова, подводя итоги своим впечатлениям от гастрольных спектаклей, писала в «Последних новостях» о том, что постановочные приемы, выработанные в основном на чеховских спектаклях МХАТа, усвоены европейским театром. Прежний метод остался, полагала она, но среди вещей исчезли актеры. «Конечно, — пишет обозреватель, — игру освещения, «подлинность» архитектуры, иллюзии живого дома за пределами видной на сцене комнаты — все это создал и применил в чеховских спектаклях Художественный театр. Но теперь это вошло в режиссерский обиход»11. Терраса русской дачи, на которой Каренина говорит с Вронским, напоминает ей аналогичную сцену в театре Бати. «И было жуткое чувство, будто мы во сне попали в пустой дом, где когда-то кипела жизнь и где мы оставили близких.
Дом оказался пустым»12.
В этом роскошном пустом доме все оставалось «как прежде»: архитектура, переходы, искусство света и костюмов, только деревья в горьковском МХАТе стали делать плоскими, а не круглыми, как в чеховские времена. И это простое усовершенствование, исходящее, конечно, из того, что зрителю вполне достаточно для иллюзии и плоского дерева, приводит эмигрантского критика к неожиданному и поразительно точному выводу: в новом театре исчезло то, что она назвала «тайным очарованием для себя».
Среди многочисленных изменений и новостей, которые в Москве не замечались, особенно разительными оказались для прежней публики театра изменения речевые. Говоря о типе и манере речи мхатовцев, та же Сазонова писала: «То, что особенно поражает сейчас в игре новых актеров театра Горького, — это соединение двух манер: провинциального крика, нажима на зрителя, чтобы силою выдавить из него хоть каплю сочувствия, и в то же время остатков прежней художественной школы, которая заключалась в разделывании каждого слога фразы. Каждая фраза подвергалась внутреннему обсуждению, каждое слово должно было быть связанным с каким-то внутренним стремлением... боялись спугнуть «подлинное» готовой актерской интонацией, готовым жестом... Чтобы избежать всего готового, Москвин последние слова фраз произносил, понижая интонацию, вместо обычного актерского повышения. И это стало его манерой, по которой его можно было узнавать. В каждую фразу вводилась какая-нибудь жизненная мотивировка. <...> Этот метод, выработанный для чеховских пьес, выполнявшийся первоклассными артистами, теперь... применяется в пьесах, никак не вяжущихся с иллюзией реальности. Вместо живой текучей фразы актеры просто останавливаются на каждом слове, будто в одышке, и с особыми подчеркиваниями выбрасывают по одному слову, отчеканивая его, словно спектакль идет на открытом воздухе»13.
Эта замечательная и дальнобойная характеристика отзовется спустя десятилетия, когда чеховский канон советского Художественного театра будет в очередной раз пересматриваться и актеры, в том числе актеры Анатолия Эфроса, пробиваясь к живой интонации, столкнутся с огромными сложностями чеховской речи, ключ к которой был давно потерян. Сочувствуя новым исполнителям, Эфрос тогда задавал вопрос о том, как советскому актеру произнести, например, такую сложнейшую инверсию, какой представлялась режиссеру простая фраза Треплева: «У меня в мозгу точно гвоздь, будь он проклят вместе с моим самолюбием, которое сосет мою кровь, сосет, как змея».
Вот эту потерю интонации, утрату дыхания и ритма чеховской фразы, в которой Мейерхольд не зря полагал всю тайну чеховской драмы, обнаружили парижские критики МХАТа. Обнаружили не на чеховских спектаклях, а на их «заместителях», призванных доказать, что в России все хорошо. О том, что произошло в стране, можно было судить по самому бесспорному и неподкупному свидетельству времени — по языку, по тому, как стали говорить актеры Художественного театра.
По мере продвижения гастролей чеховская тема становилась все более острой и, если хотите, драматической. «Чайка отлетела с занавеса театра. Она осеняет теперь только витрину выставленных в коридоре портретов. Отлетели и былая чеховская «тихость», игра на полутонах, умение все рассказать в молчании, ранить душу как будто ничего не значащей подробностью»14 — в одной статье. В другом месте: «Актеры — все новые и играют крикливо, напряженно, с теми условными интонациями, которых когда-то так старались избегать в театре Станиславского. Появилась и провинциальная манера «наддавать» к концу сцены: «работать на выход», как говорили когда-то»15.
Парижские критики с удивлением обнаружили, что на мхатовскую сцену благополучно возвратились классические типы русской театральной провинции, казалось бы высмеянные и уничтоженные. Вновь объявились «роковые женщины», и не где-нибудь, а именно на мхатовской сцене. «И вдруг, — передает Н. Тэффи впечатление от ведущей мхатовской актрисы, — милочка моя, голубушка, кормилица (сколько на ней было заработано авторских), вся целиком, шевелит ноздрей, смотрит холодными глазами, цедит слова и губит мужчин «почем зря»»16. Тэффи, надо сказать, принадлежит едва ли не самый язвительный комментарий к мхатовским спектаклям, названный «Горестным праздником». Это она передавала интонацию Еланской — Яровой — «нарзанец» (так услышала Тэффи в провинциальной аранжировке возглас «мерзавец»). Это она сочувствовала Алле Тарасовой в сцене с ребенком, которая не удалась и не могла удастся: «Когда истерзанная мать, подойдя к постельке восьмилетнего сыночка, находит в этой постельке скрюченную в три погибели неизвестную даму, она не может искренне говорить этой даме те нежные слова, которые несла в своем сердце для своего ребенка»17.
В «Анне Карениной», спектакле, премьеру которого в апреле 1937 г. смотрело Политбюро во главе со Сталиным, в этом прославленном спектакле парижские критики тут же обнаружили громадную смыслоутрату. Инсценировщик (им был Н.Д. Волков) выбросил из романа Л. Толстого все, что не вмещалось в пределы любовной драмы героини. Таким образом напряженный этический пафос романа исчез, осталась любовная история, выполненная в тщательно отработанных приемах прежнего Художественного театра. Но эта тщательность декора, изумительная проработка массовых сцен особенного воодушевления не вызвали. Напротив, представители исчезнувшей русской жизни стали замечать досадные огрехи и мелочи в экипировке, бытовых ритуалах и всем прочем, до чего свежей советской публике не было никакого дела. М. Добужинский, зайдя к мхатовцам после толстовского спектакля, попытался было исправить какой-то недочет в офицерской одежде, на что получил сокрушивший его ответ: «Какое это имеет теперь значение?» Из этого пренебрежения к «мелочам» художник сделал свой и бесповоротный вывод. «Сам театр, — напишет он Бертенсону в 1948 г. в очередную годовщину МХТа, — меня не интересует. Он умер, как я говорю, после того, что я видел гастроли в Париже»18.
Русская эмигрантская критика подвергла уничтожающему разгрому Аллу Тарасову и Марка Прудкина (он играл Вронского), так же как и Николая Хмелева, который играл Каренина. Кажется, только один Ходасевич сумел разглядеть в Хмелеве огромное дарование, которое он противопоставил «заводным куклам» — остальным исполнителям. «Для сохранения нормального соотношения персонажей ему бы (Хмелеву) следовало играть так же плохо, как играют его ближайшие партнеры. От этого и весь спектакль стал бы ровнее, не превратился бы в выставку мебели и костюмов, потому что со стороны исполнения он держится на одном Хмелеве и только Хмелевым оправдывается вся постановка»19. Такое разноречие московских и парижских вкусов объяснилось, конечно, не грубой нечувствительностью парижан (ведь, что ни говори, перед ними были действительно первоклассные актеры). Вернее было бы предположить, что в Париже в качестве идеала актерской игры сохранился тот эталон, который во многом сформировался под воздействием старого Художественного театра. Недаром Ходасевич, итожа впечатление от толстовского спектакля, писал: «Ансамбля, который некогда был коньком Художественного театра, нет и на этот раз. Второстепенные персонажи второстепенны и третьестепенны»20.
Последний отклик Тэффи был исполнен острой печали: «Что вспомним мы об этом горестном празднике:
Милые лица уходящих, почти уже отошедших.
Два, три момента:
как споткнулся Качалов, как ела ветчину Книппер и еще походку Москвина, и потом диваны из старого мира, дворцы потонувшей Атлантиды.
Высоко взлетела белая чайка, и там, на высоте, сложила острые крылья, и упало на дно.
А тяжелые колеса, прекрасно управляемые товарищем машинистом, раздавили «Анну Каренину».
Аминь»21.
Так отозвались о спектаклях в русском Париже. Париж французский никаких «чеховских» подтекстов мхатовских спектаклей не увидел. Гастроли МХАТа носили политический характер, и те, кто поддерживал сталинский режим, полагая за ним высшую правду, те приняли безоговорочно и спектакли театра. Тут можно назвать Луи Арагона и некоторых других известных литераторов коммунистической ориентации. Они думали, что выбирают не между театром Чехова и Горького, а между Гитлером и Сталиным. Обозреватель «Фигаро» заметил, что «все русские, живущие в Париже, казалось, назначили встречу в театре, белые и красные, настоящий славянский коктейль»22.
Французы великолепно разгадали пропагандистский замысел Сталина, пославшего в Париж именно этот театр и именно с этими спектаклями. Отношение Сталина к театру сопоставлялось с отношением к театру Наполеона, пьеса Тренева вызывала в памяти драматургические построения Корнеля. Актерский ансамбль был оценен достаточно высоко, но не как открытие. Актеры получили несколько убийственных замечаний: критик «Жур» полагал, что Тарасова — Анна Каренина скорее похожа на «красивую брюнетку», как говорят в Марселе, чем на Анну Каренину, а Прудкин — на унтер-офицера, которого по ошибке произвели в офицерское звание23. В «Мируар дю монд» обнаружили, что советские артистки выглядят очень изящно в дамах высшего света. «Может быть, им доставляет удовольствие... флиртовать под носом нового Кремля в старых нарядах свергнутого режима?»24 В «Вандемьер» полагали, что «большевики» так же неспособны, как французы, лишать старых актрис ролей, которые должна играть молодежь». В связи с этим критик даже вопрошал: «Стоило ли тогда устраивать революцию?»25
Чеховская тема, смена эстетических вех, столь остро воспринятая русским Парижем, французами были как бы пропущены. «Славянский коктейль» был дегустирован только в его политическом «красно-белом» содержании. Совершенно иное «послевкусие» осталось от Парижа у самих «художественников». Конечно, когда они вернулись в Москву, были проведены необходимые официальные отчеты, пропели победные фанфары, актеры попотчевали друзей анекдотами. Были официозные клятвы и заверения вроде статьи Н. Хмелева, в которой он, подытоживая четырехнедельное пребывание во Франции, сумел вспомнить только невиданно сильное переживание «привязанности к своей стране, партии и правительству, к счастливому советскому народу»26. Нет документов, которые могли бы оспорить артиста, но все же этим верноподданническим итогом никак нельзя ограничиться.
Выдвину предположение (без подробной аргументации), что встреча со своей дореволюционной публикой в Париже не прошла бесследно для искусства нового МХАТа. Замысел знаменитых «Трех сестер» в Художественном театре (решение ставить Чехова было принято именно в 1938 г.) был сформирован у Немировича-Данченко в немалой степени под воздействием того, что произошло во Франции. Смерть Станиславского и гастроли в Париже «завязали» этот великий спектакль. Внутренняя и очень резкая полемика с собственным, ставшим классическим чеховским каноном, которая звучала на протяжении всей этой работы, вся глубочайшая актерская переоснастка, произведенная во время подготовки чеховского спектакля, была адресована, конечно, и парижским критикам театра, оплакивавшим смерть чеховского МХТа.
В условиях сталинской России Немирович решил заново поставить Чехова и обратить его к новому поколению мхатовских актеров в той же степени, как и к новым поколениям зрителей. Он снарядил экспедицию на потонувшую Атлантиду. Так же как и парижане, но с совершенно иной стороны режиссер понимал, что той России, которая породила чеховскую пьесу, уже не существует. На одной из репетиций он просил даже указать в афишах и программках, что действие «Трех сестер» происходит в начале XX в., чтобы зритель не подумал, что оно происходит 200—300 лет назад. Он погрузился в чеховский мир с соблюдением всех ритуальных идеологических заклинаний. Но профессия, талант и память брали свое. Он стал безжалостно выжигать штампованные полутона и «чеховское настроение», сентиментальное настроенчество и вообще всю «чеховщину» старого Художественного театра, по которой так тосковали в Париже. Он начал учить актеров чеховской речи, выдвинув перед ними высочайшие музыкальные поэтические требования («как будто вы играете Пушкина»27). Он увлек их забытой и совершенно недоступной человеческой сложностью чеховских людей, противоположных всякому агитпропу (между прочим, он вошел в чеховскую работу сразу после премьеры чудовищной пьесы Л. Леонова «Половчанские сады», ничтожной и по сути пародийной имитации Чехова). Он скажет о персонажах «Трех сестер», как бы оговорится: «У Чехова они не агитаторы, не проповедники — поэтому они все потом погибнут»28. Он будет с невиданной настойчивостью, заставляющей искать ее корни, убеждать артистов в том, что зерно этой пьесы — в тоске по лучшей жизни. И неизвестно, по какому поводу плакали зрители этого мхатовского шедевра, по какой лучшей жизни они тосковали и что напомнил им этот спектакль, ставший — это известно документально — сильнейшим театральным переживанием всех тех, кто будет обновлять наш театр и чеховский канон уже в послесталинские времена.
На одном из финальных прогонов Немирович-Данченко сравнит месяцы работы над чеховской пьесой с каким-то санаторием. После премьеры он сформулирует и еще одно нерядовое впечатление: «У Чехова, как кажется, есть одно свойство... чрезвычайно глубокое, почти неуловимое. Это способность путем своего духовного влияния на актеров, играющих пьесу, объединить их. До меня долетела фраза, которая меня очень обрадовала: это то, что вы в «Трех сестрах» почувствовали какое-то единение, почувствовали себя членами какой-то единой семьи что ли. Это у Чехова чрезвычайно сильно; этого не было даже у Горького; в работе над «Врагами», например, об этом трудно было бы и думать»29.
Это, конечно, была оговорка, проговорка, но в ней просвечивало тайное существо дела. Тема Чехова в стенах академического театра Горького разрешилась нетривиально. Казалось бы, без остатка поглощенный новым «горьковским мироощущением», выработанным эпохой строительства социализма и террора, автор «Трех сестер» предстал вновь в своем первозданном и одновременно новом облике. Для тяжелобольного театра чеховский спектакль стал своего рода реанимацией. Это был глоток свободы и урок величайшего достоинства, которым, к сожалению, нельзя было запастись впрок.
Примечания
1. Аренский К. Письма в Холливуд: По материалам архива С.Л. Бертенсона. Мюнхен, 1968. С. 250.
2. Шверубович В. О старом Художественном театре. М., 1990. С. 442.
3. Яблоновский С. Горьковский или чеховский? // Иллюстрированная Россия. Париж, 1937. 14 авг.
4. Октябрь. 1990. № 1. С. 175.
5. Ходасевич В. Художественный театр: Вечер первый: «Враги» Горького // Возрождение. Париж, 1937. 13 авг.
6. Там же.
7. Там же.
8. Там же.
9. Там же.
10. Там же.
11. Сазонова Ю. Итоги впечатлений // Последние новости. Париж, 1937. 17 авг.
12. Там же.
13. Там же.
14. Там же.
15. Там же.
16. Тэффи. Горестный праздник (около театра) // Последние новости. Париж, 1937. 15 авг.
17. Там же.
18. Цит. по статье Л. Бюклинг, подготовленной для журнала «Театр» (1991. № 6).
19. Ходасевич В. Художественный театр. Вечер второй. «Любовь Яровая» // Возрождение. Париж. 1937. 13 авг.
20. Там же.
21. Тэффи. Указ. соч.
22. Almaviva. Théâtre des Champs Elysée: La première représentation de «Les Ennemis» de Maxim Gorki par le Théâtre d'Art Maxim Gorki de Moscou // Le Figaro. 1937. 8 août.
23. Cheveau P. «Les Ennemis» // Jour. 1937. 16 août.
24. Cleray E. Le théâtre: Théâtre des Champs Elysée: «Anna Karenina» // Miroir du Mond. 1937. 20 août.
25. Level P. Le théâtre: Les représentations du Théâtre d'Art de Moscou // Le Vendemier. 1937. 1 sept.
26. Известия. 1937. 3 сент.
27. Вл.И. Немирович-Данченко ведет репетицию: «Три сестры» А.П. Чехова в постановках МХАТ, 1940 г. М., 1960. С. 421.
28. Там же. С. 330.
29. Там же. С. 361.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |