«Чехов: новая слава» — так красноречиво называлась статья Матьё Галлея, одного из немногих в общем потоке эмпирической французской театральной критики, кто склонен к анализу и обобщениям. «Поблек Брехт, сбиты с ног Мольер и Шекспир: в Париже и провинции режиссеры клянутся лишь именем Чехова»1. Эффектно начав свою статью в еженедельнике «Нувель литерер», М. Галлей размышляет над причинами этого оглушительного успеха. Он видит их не только в схожести социальных типов и проблем французского общества 70-х годов и русского начала века, не только в том, что бездуховность и алчность современного общества потребления уже были предсказаны, например, в «Вишневом саде», но и в ощущении зыбкости и непрочности человеческого существования, становящемся на Западе все острее по мере углубления социальных и политических противоречий. Однако М. Галлей не соотносит это состояние с событиями мая 1968 г. во Франции.
Мне же кажется, что «несостоявшаяся революция» (французы обычно пишут «майская революция») явилась в той или иной степени камертоном 1970—80-х годов, обнаружила многие болевые точки современной Франции. «Послемайские годы» становятся для одних временем постоянного, непреходящего разочарования, связанного с крушением иллюзий и надежд, для других — постоянной настороженности и боязни социальных взрывов. М. Галлей пишет о том, что упования на будущее, свойственные многим чеховским героям, для современного человека опровергнуты самой историей XX в. Но что при этом смеяться над чеховскими героями значило бы смеяться над самими собой. Вся статья М. Галлея проникнута именно ощущением духовного сродства современного западного интеллигента с персонажами Чехова, хотя он не пишет об этом столь отчетливо, как о том, что «сегодняшняя французская буржуазия как сестра похожа на русскую буржуазию перед войной 14 года»2.
Ведь долгие годы французы воспринимали Чехова именно через «русскую судьбу». Его герои были для них носителями многих черт национального русского характера. В какой-то мере они проливали свет на недавнее прошлое тех русских, с которыми их нередко сталкивала жизнь: этих шоферов такси и горничных в отелях с манерами и достоинством интеллигентов и аристократов. Драматизм напряженной духовной жизни в столкновении с непреодолимыми житейскими обстоятельствами, трагические поиски идеала, метания, неудовлетворенность собой, хрупкость надежд и горькое чувство обреченности устойчиво связывались в сознании французских зрителей с особенностями мировосприятия русского человека, реалий русской жизни рубежа веков. Вероятно, к концу 70-х годов французы от простого любопытства к «славянской душе» пришли к пониманию Чехова.
Но в реоткрытии Чехова в 70—80-е годы сыграли свою роль не только объективные причины; сильнейший импульс в познании Чехова дала постановка Джорджо Стрелером «Вишневого сада» в Пикколо-театро в 1974 г., показанная затем и во Франции. Чеховские спектакли на французской сцене рождались и как отклик на то сильнейшее художественное впечатление, каким был для очень многих спектакль Стрелера. Эмоциональная память о стрелеровском «Вишневом саде» многое определила в самом подходе западных режиссеров к драматургии Чехова3.
Поразительный по своей эмоциональной, образной, пластической насыщенности спектакль Стрелера представил миру не «поэта конца» или «поэта кануна», а «поэта жизни» в ее многообразии и сложности.
Память о «Вишневом саде» Стрелера отозвалась на французской сцене не только повальным увлечением в конце 70-х годов постановками чеховских пьес. Для любителей театра на Западе Чехов стал наконец неотъемлемой частью мировой художественной культуры, оказалось возможным прибегать к его помощи для того, чтобы вызвать у зрителя определенные аллюзии, не опасаясь, что «отсылки» к Чехову могут остаться непонятыми. В 1979 г. Ариана Мнушкина показала свой спектакль «Мефисто», в котором для определения того круга идеалов и понятий, в котором живет семья профессора Томаса Брукнера (прототипом ему послужил Томас Манн), она придумала сцену, не существовавшую в романе Клауса Манна, положенном в основу спектакля. Чтобы снять все более нарастающее напряжение взаимного непонимания, Эрика Брукнер предлагает отцу и брату вспомнить отрывок из любимой пьесы, так часто игравшейся когда-то в их доме. Звучит финал «Вишневого сада», и его щемяще грустные интонации воспринимаются как пророчество того недалекого будущего, что ждет при фашизме обитателей брукнеровского дома, их горькой судьбы. Невозможно представить себе, чтобы еще лет за десять до «Мефисто» Мнушкиной кому бы то ни было из французских режиссеров пришло в голову воспользоваться отрывком из пьесы Чехова для того, чтобы выявить тот или иной акцент в своем спектакле, как он мог бы это сделать, с помощью Шекспира.
«Казалось бы все их, Шекспира и Чехова, разделяет. Один — король эпопеи, другой запечатлевает маленькую группу индивидуумов. Но оба автора, столь несхожие по стилю, выходят за пределы индивидуальной точки зрения. <...> Лишь Шекспир и Чехов уважают в человеке личность. Они не пишут пьес на заданную тему»4. Как и Д. Стрелер, Питер Брук сопоставляет «мир Чехова» с «миром Шекспира». Брук видит несколько возможных вариантов прочтения чеховской пьесы, и в этом для него одна из притягательных сторон и свидетельство мощи его таланта: «За кажущейся простотой у Чехова конфликты и противоречия. Такая двойственность — высшее достижение...»5 Для Брука эти конфликты и противоречия в «Вишневом саде» принадлежат не только определенной исторической и социальной ситуации, но и, а может быть и прежде всего, заключены в постоянном стремлении человека оторваться от своих корней и не менее устойчивом стремлении оглянуться назад, вернуться в прошлое, прикоснуться вновь к этим решительно отброшенным когда-то «путам». Что привлекательного для француза 80-х годов в таком прочтении «Вишневого сада»? Любопытно посмотреть на спектакль глазами французского зрителя, пусть и не рядового, а театрального критика.
Брижит Салино на страницах еженедельника «Нувель литерер» предупреждает, что любители точной реконструкции обстановки эпохи могут не ходить в Буфф дю Нор, так как в спектакле Брука нет ни самовара, ни берез, ни вишневого сада, а есть лишь облезлые стены, выцветшие ковры, старые кресло и шкаф — свидетели лучших времен, о которых осталось лишь воспоминание. И с того момента, как вы входите в зал и видите все это, с первой же реплики вас охватывает дрожь, которая не отпускает на протяжении всего спектакля. О чем же для Брижит Салино этот спектакль? «О людях, вновь встречающихся в провинции и говорящих, говорящих, говорящих. Они беспрерывно разговаривают, чтобы не признаться, сколь великой иллюзией оказалась страсть к путешествию, которая однажды заставила их покинуть эти места, чтобы прикоснуться к иным, более блестящим землям, где нравы были бы более легкомысленны, дела устраивались легче, где прошлое не давило бы ежесекундно, где время не цеплялось бы за каждый восход солнца, за каждый поворот сада, за картины предков на стене в гостиной или за истертые вальсом паркетины, за взгляд старых слуг, прислуживавших еще их матерям и бабушкам. Они мечтали о далях, где не надо будет каждое утро все начинать снова. Они прикоснулись сердцем к далекой любви, сожгли свои рубли в казино некой анонимной ривьеры. И вероятно, наступал тот или иной момент, когда они должны были поверить, что разорвали наконец этот невыносимый шнур, связывающий их с землей детства. Но это был лишь мираж. И в одно прекрасное утро они вернулись по разбитым дорогам, на которых никогда не появлялся ни один «Восточный экспресс». В конце аллеи они встретили старых слуг в слезах и сыграли в веселую игру «встреча». Вслушиваясь в поскрипывание деревьев, они решили, что время остановилось и ждало их. Но время покрыло морщинами лица слуг, истерло ковры, сгрызло остатки их состояния, наполнило острым желанием взгляд освобожденного мужика. И тогда они поняли, что все кончено. Но они захотели доиграть свою великую иллюзию до конца, как дети на представлении. Они оставили настоящее время тем, кто умеет им пользоваться. И они прожили эту свою последнюю отсрочку на земле детства разговаривая, разговаривая, разговаривая»6.
Вряд ли стоит сводить все написанное Б. Салино лишь к интерпретации образа Раневской. Употребляемое критиком множественное число заставляет не только рассматривать героиню Чехова как собирательный образ, но и включает в круг тех, кто исповедует эту страсть путешествия, дороги, отъезда, — и Петю Трофимова, и Аню, рвущуюся из родного гнезда. Салино не уточняет, кто для нее эти «они» в пьесе. Но можно предположить, что логика развития жизни, изобилующая неожиданными поворотами, сделала для французской действительности 80-х годов главным в «Вишневом саде» мотив времени, безвозвратно утраченного, проигранного теми, кто живет иллюзией, что где-то далеко от родных мест можно легко и без труда обрести свое счастье. Салино пишет: «Во всех милых городах французской провинции есть «стойки ностальгии». В барах около них толпятся юноши и подростки. Им не больше 18—20 лет, но они уже говорят о том, что все прогнило и что следует как можно скорее покинуть городок, чтобы отправиться в столицу, единственное место, где может что-то происходить. Дли и ночи напролет они говорят, говорят, говорят. Некоторые никуда не уедут, другие уезжают, чтобы вернуться, сохранив навсегда ностальгию по столице, которая не сделала из них героев, и по тому времени, самому для них счастливому, когда они еще только мечтали об отъезде. Они вновь водворяются в свои бары, где говорят, говорят, говорят; пусть жизнь проходит мимо, пока ей занимаются другие. И в одно прекрасное утро все летит вверх дном, потому что новый патрон любимого бара решает менять обстановку или более или менее вежливо выставляет их за дверь. Для меня эти люди — братья героев «Вишневого сада»»7. Вероятно, то чувство дрожи, которое, по словам Салино, не покидало зрителей на спектакле Брука, было вызвано ощущением схожести, узнаваемости драматической ситуации, в которой оказываются чеховские персонажи, блистательным умением режиссера заставить зрителей сопереживать происходящему.
Справедливо предположить, что, ставя именно такой «Вишневый сад», с изумительным чутьем большого художника Брук обращался не только, а вероятнее всего, и не столько к этим несостоявшимся Растиньякам XX в. Не им, убивающим время у стойки провинциальных баров, он адресовал так далеко уже отстоящую от них чеховскую пьесу. «Поколение 68 года», те юные, кому было тогда около 20 или чуть-чуть за 20, в начале 80-х перешагнули рубеж тридцатилетия. Им, с возрастом все острее испытывающим потребность вновь обрести какие-то порванные связи и вырванные корни, может быть, стремился помочь Брук, поведав о том, каким всегда мучительным бывает этот процесс, как трудно пройти этот путь без потерь.
«Ставить пьесу — это значит хотеть встречи», — сказал Брук в связи с работой над «Вишневым садом». Постоянный интерес к этому спектаклю, когда он был показан впервые или возобновлялся, свидетельствовал о том, что встреча состоялась. Вероятно, было бы неправомерным подчеркивать в этой связи, что вновь наибольший резонанс получила постановка чеховской пьесы, осуществленная не французским режиссером. При изобилии французских спектаклей по произведениям Чехова в конце 70-х — начале 80-х годов сами же французы если и вспоминают о сильных театральных впечатлениях, то называют «Вишневый сад» Стрелера и «Вишневый сад» Брука. Конечно же, поставленный и постоянно шедший в Париже спектакль в Буфф дю Нор в значительно большей степени, чем работа итальянского мастера, может рассматриваться как явление французской сцены. Из постановок же французских режиссеров последних лет, может быть, самой заметной стали два «Иванова», один Клода Режи, показанный весной 1984 г. в «Комеди Франсез», другой Пьера Романа в 1989 г. в театре «Нантер-Амандье».
«Этот спектакль — вершина театрального искусства... Он потрясает», — написал обычно сдержанный и не склонный к комплиментам Мишель Курно8, «Прекрасный», «превосходный», «замечательный» — подобные эпитеты можно встретить во всех рецензиях. «Надо признать, он совсем не в тональности «Комеди Франсез»» — отметил Матьё Галлей9. На афише этого старейшего театра Франции имя Чехова в 80-е годы появилось не впервые. Но впервые чеховская постановка имела такой успех.
Режиссер спектакля Клод Режи принадлежит к среднему поколению деятелей французского драматического театра. За ним прочно утвердилась слава «нерепертуарного режиссера», т. е. художника, равнодушного к общепризнанным шедеврам мирового репертуара, к пьесам, чаще других появляющимся на сценических подмостках. Приглашенный в «Комеди Франсез» режиссером одного с ним поколения Жаном-Пьером Венсаном, Клод Режи выбирает «Иванова», практически забытую во Франции пьесу Чехова.
Большая, очень глубокая сцена «Комеди Франсез» оказалась мала для замысла Режи и художника Робера Плата. Они закрывают помостом первые три ряда кресел, создавая огромное сценическое пространство, границы которого совпадают с реальными пределами сцены; кулисы и задник — в черных сукнах. Нет никаких декораций, открытое всем ветрам, словно продуваемое пространство, на котором негде укрыться, не к чему прислониться. Во всех «усадебных» пьесах, написанных Чеховым после «Иванова», герои, во всяком случае некоторые из персонажей, приезжают в свои, пусть небогатые, имения как в гавань, как в порт, где можно переждать бурю, преследующую их в иной, «неусадебной» жизни. Взаимное непонимание между теми, кто постоянно живет «на земле», и теми, кто привозит с собой едва уловимый аромат больших и далеких городов, между «оседлостью» и «кочевьем» звучит в этих пьесах как один из центральных мотивов. В «Иванове» нет такого противопоставления, все персонажи постоянно привязаны к этим местам. Лишь граф Шабельский очутился здесь после долгих жизненных бурь и скитаний. Но места эти в сценографии Р. Плата весьма отдаленно напоминают о человеческом жилье: стол, кресло, скамейка, несколько стульев, огромные чугунного литья напольные подсвечники, скорее пригодные для рыцарских замков, чем для русской усадьбы, — вот и все приметы быта, которые есть в спектакле. Отсутствие примет быта, среды нарочито, подчеркнуто. В пьесе, особенно в тексте заглавной роли, так много говорится о том, что «среда заела», что повседневность сгубила мечты и порывы. А на сцене эта сторона жизни, вещи, предметы, способные стать для человека своего рода уютным прибежищем или засосать его как болотная трясина, отсутствуют почти полностью. Когда Лебедев, граф и Боркин кутят в кабинете Иванова, на авансцене стоит большой дощатый крестьянский стол и при нем обитое изысканным гобеленом кресло в стиле «какого-то из Людовиков». Суть не в том, что режиссера мало заботит воссоздание реальной обстановки определенного времени, не в том, что это еще одна чеховская постановка «без самовара и берез» (так называл свою рецензию на этот спектакль Ги Дюмюр10). Распахнутость сценического пространства, полное пренебрежение деталями сразу же создают у зрителей ощущение, что перед ними мир, а не уклад, что все происходящее принадлежит не только определенному времени и общественному строю, но имеет еще и вневременной, общечеловеческий смысл. Клод Режи поставил спектакль о трагическом непонимании, о равнодушии людей друг к другу, о жизнях, загубленных, может быть, прежде всего по вине близких.
«Срочно необходим более дружественный мир»11, — так, увы, не очень точно можно перевести броское, как газетное объявление, название статьи Мишеля Курно («L'urgence d'un monde plus fraternel»), посвященной спектаклю. Курно очень точно уловил пафос жесткой, временами почти жестокой постановки К. Режи. В его «Иванове» несчастны были все, всем плохо, все мучались и мучали друг друга — вольно или ненамеренно. Эти люди почти не общались между собой, мизансцены были выстроены так, что актеры большей частью обращали свои реплики и особенно монологи в зрительный зал. Не столько друг другу говорили герои этого спектакля о своих бедах и невзгодах, сколько нам. Не быт, не среда их заела, они заели друг друга. И в такой трактовке «Иванова» вопреки Чехову бездушным и жестоким оказывался главный герой.
В исполнении Ролана Бертена Иванов был мало похож на человека, которому хоть когда-то были свойственны высокие порывы. Постоянно раздражающийся и жалующийся на все и на всех, его Иванов не нытик, а глубочайший эгоист, воспринимающий все, что происходит вокруг лишь, во взаимосвязи с самим собой. Эгоцентризм этого Иванова казался тем более чудовищным, что перед нами был человек ничем не примечательный, блеклый, тусклый. Несоответствие чеховскому персонажу было столь велико, что в первый момент создавалось впечатление, что актер просто очень плохо играет, не справляется с ролью. О своей прошлой жизни Иванов—Бертен говорил так, что закрадывалось сомнение в справедливости рассказов о нем — прежнем — Анны Петровны и Лебедева. Не ослепление ли это любящей женщины и друга? Но с каждой сценой становилось все очевиднее, что актер следует режиссерскому замыслу. Лишив Иванова ореола исключительности, Режи практически устранил дистанцию между ним и остальными персонажами. Они не понимали его точно так же, как он не хотел понять их. И они по-своему были несчастны. Как две яркие точки любви и готовности к самопожертвованию светились в спектакле образы Анны Петровны и Саши, и сколь горька оказалась их судьба. Доменик Констанца, хрупкая, с нездоровым лихорадочным румянцем на лице, и сильная, очень земная, уверенная в себе Кристин Мюрийо как два лика любви, которая могла бы спасти героя, но от которой он отказывается.
Во взвинченной, утомительной энергии Боркина в исполнении Мелуда Кхетиба, в его какой-то безоглядной удали слышалась горькая нота бессмысленно расплескиваемой жизни. Боркин — Кхетиба был молод, красив той броской, цыганской красотой, которая привлекает к себе яркостью и необычностью, удалью и весельем. Но каждый раз после лихой, напористой атаки, которую Боркин предпринимал то на Иванова, то на гостей в доме Лебедевых, он в конце своей бурно проведенной сцены вдруг внезапно затихал, словно струна обрывалась, и становилось как-то очень не по себе, словно кто-то дунул на ярко горевшую свечу.
Добрым и отзывчивым, умеющим понять ближнего представал Лебедева в исполнении актера старшего поколения «Комеди Франсез» Жана-Поля Руссийона, переигравшего на ее подмостках множество ролей и поставившего несколько спектаклей. Этот небольшого роста, несколько расплывшийся и обрюзгший, не очень-то аккуратно одетый человек поражал тем, что в нем чувствовалось постоянное биение внутренней жизни. Умные, живые глаза делали привлекательным некрасивое лицо, на котором легко читалась смена настроений героя. И если в остальных персонажах отблески человечности вспыхивали лишь на мгновение и тут же гасли, то в Лебедеве Руссийона это был стержень образа.
Зинаиду Савишну играла одна из лучших французских трагических актрис Кристин Ферсен. В 80-е годы, может быть, самая занятая актриса в огромной труппе первого театра страны. В многочисленных интервью Кристин Ферсен всегда вспоминает, что родилась и выросла в предместье Парижа, за кольцевой дорогой, среди голых пустырей и открытых всем ветрам кварталов новостроек, что украшенную гирляндами лампочек Триумфальную арку она видела лишь на открытках, пока не поступила в лицей. «Невозможно забыть, откуда ты вышел, — сказала актриса однажды, — это невероятно. Особенно для нас, актеров, которые занимаются ремеслом, сохранившим в себе столько от детства»12. В образе Зинаиды Савишны эта «невозможность забыть, откуда ты вышел», так остро прочувствованная актрисой, преломилась по-своему. Ферсен сыграла злобу и отчаяние человека, которому не дано перешагнуть за привычный круг повседневных дел и забот. Деньги, накопительство — ее единственная страсть.
Худенькая, стройная, с копной коротких рыжих волос, вьющихся и пушистых (одев актеров в костюмы эпохи, Режи сохранил им их современные прически), нервная и напряженная как натянутая струна Зинаида Савишна Кристин Ферсен напоминала, хищника, мечущегося по клетке. Свои ласковые речи (встречая, например, Бабакину) она произносила с такой интонацией, что становилось страшно: вот-вот кипящая в ней злоба и ненависть к окружающим выплеснутся наружу. Она морила гостей голодом не только потому, что была жадна, а и потому, что лишь невозможность нарушить раз и навсегда заведенный ритуал вынуждала ее созвать на день рождения дочери ненавистных ей соседей. Она не ждала радости и веселья от этих сборищ. В тончайшем разборе драматургии Чехова, предложенном в последние годы Б.И. Зингерманом, есть и замечательные страницы, посвященные теме несостоявшегося, неудавшегося праздника в чеховских пьесах13. Клод Режи в своей постановке «Иванова» прочертил эту тему очень отчетливо.
Стоит ли проводить какие-то параллели между судьбой Иванова, чью энергию и волю незаметно убили вязкие 80-е годы14 прошлого века, с умонастроениями «поколения 68 года» во Франции в 80-е годы века нынешнего? Конечно, сама пьеса дает для этого куда больше оснований, чем, скажем, «Вишневый сад». И притом, что французская критика снова обходит эту проблему молчанием, правомерность подобных сопоставлений очевидна. Но очевидно и другое: для режиссерской манеры Клода Режи, как и для Питера Брука, не характерно стремление поставить все точки над i. Принадлежность его Иванова какому-то иному времени, чем то, в которое мы с ним встречаемся, былая его увлеченность какими-то общественными идеалами выглядят столь поблекшими и невразумительными, что больше веришь в романтическое прошлое Лебедева, которому и сегодня свойственно загораться, когда вдруг покажется, что есть реальный выход из этой серой и тусклой жизни не для себя, так хоть для другого. А если не веришь в то, что у героя были идеалы, то не веришь и в их крушение. Потому вряд ли стоит приговор, выносимый в спектакле индивидуализму, адресовать какому бы то ни было определенному поколению. Выстрел за сценой в финале этого «Иванова», когда и не ждешь уже ничего больше, никаких узлов не разрубает, никакого понимания нам не приносит; лишь заставляет по-новому посмотреть на героя и самим искать ответа на «проклятые вопросы».
Юноши, почти подростки, весело балагурившие у афиши в фойе «Комеди Франсез» и поддразнивавшие своего приятеля, что он привел их смотреть какое-то старье, «аж из XIX в.», уходили из театра притихшие. Трудно сказать, как отозвался в них спектакль Клода Режи, но встреча с Чеховым состоялась.
А встреча Клода Режи с Чеховым? Ведь зрителям его спектакля, особенно юным, едва ли под силу заметить, что многое в нем звучит вопреки Чехову. Да и критику мало занимает проблема адекватности той постановки замыслу драматурга.
Вольность, с которой Режи «отскабливает Чехова от традиции»15, лишь на первый взгляд может показаться не столь уж значительной. Конечно, в его прочтении «Иванова» нет того бросающегося в глаза произвольного «антитрадиционализма», который был характерен для постановок на Западе классических произведений, особенно Шекспира, на рубеже 60—70-х годов. Вероятно, именно потому, что Чехов на французской сцене не подвергался радикальному переосмыслению, жесткость и беспощадность спектакля Режи производили столь сильное впечатление. Думается, что важно отметить и еще одну особенность восприятия этого произведения во Франции 80-х годов: Режи точно уловил нарастание своего рода прагматических настроений, при которых мятущийся, занимающийся самоедством герой не вызывает сочувствия. Вопреки замыслу Чехова он отказался от романтической трактовки главного действующего лица и тем самым выбрал не позицию противостояния этим умонастроениям, а сделал главный акцент на драматизме и жестокости человеческих отношений.
Любопытно, что ровно через пять лет Париж вновь говорил о спектакле «Иванов», на этот раз на сцене театра «Нантер-Амандье»16. Весной 1989 г. режиссер следующего за Режи поколения Пьер Роман показал «Иванова», который, может быть, невольно, а может быть, и намеренно вступал в полемику с тем спектаклем в «Комеди Франсез». К этой работе можно предъявить немало претензий в связи с пренебрежением реалиями времени и страны (невозможно заподозрить, что это художественный прием, так как в целом эпоха и национальный колорит выдержаны довольно точно). Поражает не только распущенная коса Сарры (с такой «прической» она ходит и дома и является в гости к Лебедевым) или кидание рюмок через плечо, т. е. та «развесистая клюква», от которой мы уже начали отвыкать в серьезных театральных постановках, но и то, например, что слуга Лебедевых Гаврила оказался горничной; в программке он так и обозначен под тем же именем. И когда на слова Лебедева «Гаврила, водки!» появляется пожилая женщина в фартуке, то просто дух захватывает.
Но при всех этих небрежностях и погрешностях в спектакле Романа есть одно бесспорное достоинство — дуэт Иванова в исполнении Дидье Сандра и Анны Петровны — Нада́ Странкар. В отличие от героя Ролана Бертена у героя Дидье Сандра почти физическое ощущение несовместимости с этим миром, почти непереносимое отвращение к себе нынешнему. Главный актерский дуэт спектакля создает так трудно достижимую атмосферу подлинного страдания; сила их переживаний дает нам представление и о силе того чувства и тех планов и надежд, которые безвозвратно остались в прошлом. Для такого Иванова и для такой Анны Петровны на французской сцене этим прошлым бесспорно является их молодость, совпавшая с маем 1968 г. И они не способны вписаться в это окружение, которое Роман изобразил гротескно-отталкивающе. Спектакль очень неровен, временами в нем доминируют истерические ноты. В нем ощутимо влияние идеи интерпретации Чехова как предтечи «театра абсурда». Но трагическая нота, так мощно прозвучавшая у Сандра—Иванова, запоминалась надолго.
Еще до постановки «Иванова» в Нантере Пьер Роман показал интересный чеховский спектакль на Авиньонском фестивале 1988 г. «Послеобеденные хроники». Из «Чайки», «Вишневого сада» и «Дуэли» Роман выбрал отрывки, в которых действие вынесено на воздух. Послеобеденное, дышащее зноем летнее время, надвигающиеся сумерки объединяют разрозненные отрывки общей атмосферой взнервленности, неосознанной до конца, но ясно ощутимой тревоги. Роман перемешивает выбранные им отрывки как бы без видимой связи и логики, и зрителю, недостаточно хорошо знакомому с произведениями Чехова, невозможно ощутить границу перехода из одной пьесы в другую, из пьесы в повесть и тому подобное. Но постановщик как раз и стремится к этой единой, нерасторжимой ткани драматического повествования, в котором схожесть и различия персонажей словно умножают число предстающих перед нами жизненных ситуаций, подчеркивают то общее, но не идентичное в них, что и создает ощущение «потока жизни». Взятая как связующее начало ситуация пикника (она не выдержана до конца, так как в некоторые сценах появляется домашняя мебель и утварь: ее много и она очень достоверна и колоритна) создает атмосферу раскованности, словно убирает не только реальные стены, мешающие вырваться на природу, но и условные перегородки, удерживающие людей от решительных слов и поступков. Но даже на первый взгляд в этой атмосфере прогулок и игр, звучащей вдали музыки нет беззаботности. В каждом живет весь сонм забот и тревог, и, когда они выплескиваются наружу, в этом всплеске много скрытых до поры отчаяния и надежды, сметающих несколько наигранную беззаботность.
Пьер Роман соединил во времени и пространстве Машу, Нину, Тригорина и Треплева из «Чайки» с Лопахиным, Шарлоттой Ивановной, Гаевым, Аней из «Вишневого сада» и Лаевским и Надеждой Федоровной из «Дуэли». Но есть в спектакле действующие лица, вобравшие в себя образы разных произведений или персонажей одной пьесы. Это и Семен Семенович Епиходов, и Сергей Сергеевич Трофимов, и бесспорная героиня спектакля Ирина Николаевна Раневская, которая с неменьшим основанием могла бы зваться Любовью Андреевной Аркадиной. Мощный актерский темперамент исполняющей эту роль Нада Странкар, сегодня одной из самых интересных французских актрис, делает Раневскую—Аркадину центром притяжения всех нитей, всего действия. Странкар играет поначалу резко, без полутонов, создавая образ капризной и достаточно эгоистичной женщины, в которой постепенно проступают гордость и ранимость не очень-то защищенной души. Но центральный персонаж, пожалуй единственный, получает в спектакле какое-то развитие, движение. Все остальные проживают свои послеобеденные часы не меняясь, лишь чуть больше открываясь зрителю в конце спектакля, чем в первый момент своего появления. Перед нами срез жизни чеховских героев, именно чеховских, их не спутаешь ни с какими другими: Роман сумел создать в своей постановке зыбкую, колеблющуюся, полную тайны и воздуха атмосферу готовой прорваться предгрозовой бури и меланхолической грусти оттого, что завтра все будет по-прежнему.
Роман ничего не осовременивал в своем спектакле, разве что манеры, особенно у женщин, немного грубоваты и резковаты, на нынешний лад. Он стремился поведать о тех, кто жил почти столетие назад, в кажущемся таким безоблачным из сегодняшнего далека XIX в., который они неосознанно ощущали как преддверие грядущих перемен и катаклизмов. Больше всего персонажей роднят со зрителями время и место действия спектакля. «Послеобеденные хроники» были задуманы для Авиньонского фестиваля, и конкретные условия постановки делали актеров и публику соучастниками: спектакль начинался в 18.30, когда жаркое южное солнце поддерживает разлитой даже в тени зной; кончался он около девяти, когда на быстро темнеющем небе уже появлялся слабый абрис луны (потому, вероятно, и сцена монолога Нины из «Чайки» отнесена к концу спектакля). «Сцена» и «зал» объединены естественной декорацией — стенами монастырского двора Старого дворца (составной части огромного Папского двора). Роман сумел удивительно органично обжить имевшееся в его распоряжении пространство. Мизансцены были выстроены с учетом возможности не только горизонтальных, но и вертикальных перемещений по галереям. Разбредаясь по ним, перекликаясь, а иногда и застывая где-то поблизости от «сцены» в позе равнодушного наблюдателя или стремительно выбегая запыхавшись на помост, кем-то преследуемые, персонажи этого спектакля не обращались к зрителям впрямую, беря их в свидетели или союзники, но и не давали им забыть, что время и пространство объединяют их. Не стоит думать, что этот эффект возникает сам собой в «предлагаемых обстоятельствах». Характерный тому пример — показанный на том же Авиньонском фестивале спектакль «Три сестры» в постановке Мориса Бенишу.
Он тоже был сыгран на открытой площадке, в условиях, еще более приближенных к месту действия чеховских пьес, чем монастырские стены и внутренний дворик Папского дворца: расположенная на острове Бартеласс, омываемом водами Роны, в небольшом частном владении Бушони усадьба, в которой продолжают жить хозяева, была любезно предоставлена ими для постановки «Трех сестер» на время репетиций и пятнадцати представлений. Дух захватывает, когда попадаешь в расположенный у дома сад, в котором выстроен крутой амфитеатр для зрителей, разделенный по середине садовой дорожкой, ведущей к дому, перед которым растут кусты роз и остро пахнущая резеда. Конечно, французский загородный дом мало напоминает русские, конечно, он скорее подошел бы для любой из «усадебных пьес», чем для дома Прозоровых, но обо всем этом не хочется думать, так чарующа атмосфера реальной жизни, создаваемая прежде всего этим обитаемым домом и ухоженным садом, в котором такой естественной и даже необходимой кажется вынесенная из дома мебель или накрываемый под навесом именинный стол в первом акте, так уютно льется свет из открытых окон, так мягко доносятся из глубин дома звуки скрипки.
Но невероятно быстро очарование пропадает, иллюзия рассеивается, так как оказывается, что и «на природе» можно играть словно в традиционной коробке театральной сцены, не замечая дарованных обстоятельств, естественных условий. Герои не окарикатурены или высмеяны, наоборот, актеры очень стараются, чтобы они соответствовали произносимому ими тексту, но все эти старания рождают лишь чувство скуки и разочарования. Конечно, можно предположить, что создатели спектакля стремились показать нам людей обыкновенных, неисключительных, но ведь не плоских же, не примитивных! Думается, что Ирина и Андрей выпадают из этого круга не благодаря какому-то режиссерскому замыслу, а лишь в силу актерской индивидуальности очень известного актера Нилса Ареструпа и совсем юной Кристины Ситти.
Морис Бенишу замечательно играл во многих спектаклях Питера Брука, был его ассистентом на репетициях «Вишневого сада». Но, к сожалению, его самостоятельная постановка Чехова показалась мне бескрылой и приземленной, несмотря на удивительные возможности, которые предоставили ему «естественные декорации», а может быть, именно они отчетливо выявили сопротивление чеховской пьесы такому ее прочтению.
Очевидно, что спектакль Бенишу, как и многие другие постановки чеховских пьес на французской сцене, окажется проходным, что в отличие от «Иванова» Режи или «Вишневого сада» Брука ему не суждено стать столь заметным явлением. В дерзком коллаже П. Романа было больше увлеченности миром Чехова, стремления понять и передать его, чем в буквалистском отношении к тексту «Трех сестер», предложенном учеником Брука. Почти десятилетие прошло с тех пор, как Матье Галлей написал о новой славе, пришедшей к Чехову во Франции. Непреходящий интерес к творчеству великого русского писателя стал за эти годы одной из констант, определяющих театральную жизнь, в которой он прочно занял свое место рядом с Шекспиром и Мольером.
Примечания
1. Les nouvelles littéraires. 1979. 18—25 janv. P. 11.
2. Ibid.
3. Об этом подробно см. статью Ж. Баню в наст. издании.
4. L'express. 1983. 25 mars.
5. Ibid.
6. Les nouvelles littéraires. 1983. 14—20 sept. P. 58.
7. Ibid.
8. Le monde. 1984. 1 juin. P. 14.
9. L'express. 1984. 8 juill. P. 8.
10. Le nouvel observateur. 1984. 8 avr.
11. Le monde. 1984. 1 juill. P. 1.
12. Les nouvelles littéraires. 1982. 18—25 mars. P. 57.
13. Зингерман Б. Очерки истории драмы XX в. М., 1979. С. 65—67.
14. Там же. С. 127.
15. Выражение, употребленное М. Галлеем в его рецензии на спектакль, см.: L'express. 1984. 8 juill. P. 8.
16. Я не буду подробно останавливаться на этом спектакле, так как ему целиком посвящена статья Ж. Абансура в наст. издании.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |