Антон Чехов вступил в литературу как человек, отрицающий литературу. С первых шагов в русской юмористике он зачеркнул традиционную фабулу, осмеял беллетристические клише («Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?» — Стрекоза. 1880. № 10). Этот московский студент зубоскалил над писателями, словно считая себя членом иной корпорации и занимая позицию «вне литературы». Смех его ранних пародий был задорным и бесшабашным, он не щадил ни Гоголя («Смерть чиновника»), ни Жюля Верна («Летающие острова»).
Однако по окончании медицинского факультета Чехов променял ланцет на перо. С момента, когда он окончательно выбрал литературу как дело жизни, его отношение к писателям предшественникам и современникам начало изменяться. Сохраняя полную независимость, Чехов оставил, однако, свой студенческий персифляж и постепенно приобрел уважение к писательству; это стало частью самоуважения, на этом настаивал Д.В. Григорович в знаменитом письме от 25 марта 1886 г., и Чехов признал его правоту. Эволюция отразилась в творчестве Чехова, в частности в его пародиях, которые с годами становились все более тонкими и изощренными. У зрелого Чехова появилась редкая в искусстве склонность вуалировать объект пародии.
Эта эволюция наглядно проявляется в отношениях Чехова к французской литературе — наиболее читаемой в России XIX в. из всех иностранных литератур. Молодой Чехов высмеивал не только Жюля Верна: он посягал в своих пародиях и на более величественные фигуры.
В журнале «Стрекоза» (1880, № 30) появилась пародия Антоши Ч. «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь. Роман в одной части с эпилогом». Ниже стояло: «Посвящено Виктору Гюго». Эта озорная вещица с неожиданной пуантой пародировала стиль Гюго, гиперболизм изображаемых им страстей, его пышные сентенции и невероятные сюжетные перипетии. Двадцатилетний Чехов непочтительно обошелся с великим старцем.
Неправдоподобные фабулы и стилевая избыточность Гюго часто подвергались критике; пародия Чехова уморительно смешна, но не так уж оригинальна. Однако это не единственный случай обращения Чехова-пародиста к романам Гюго. Через три года Чехов предпринял попытку более серьезной критики патриарха французских романтиков — критику уже не стиля Гюго, а его философско-эстетических концепций. Объектом этой критики послужил роман Гюго «Труженики моря».
Признано, что пафос этого романа — героизация борьбы человека против стихии. Жильят, спасший «Дюранду», сравнивается в тексте романа с Прометеем. Классические параллели сочетаются в «Тружениках моря» с темами варварского эпоса; кульминацией борьбы Жильята против стихии становится рукопашная схватка с гигантским осьминогом, напоминающая битвы Беовулфа с Гренделем и драконом. Эпические герои, убивая драконов, завладевали сокровищами их пещер; так и Жильят, убив осьминога, находит в подводной пещере скелет вора-капитана и на нем пояс с деньгами, украденными у Летьери.
Эпика Гюго неразрывно связана с мелодрамой, а в любовных сценах он впадает в вуайеризм Фрагонара, но только более тяжеловесный (так архидиакон Клод Фролло наблюдает за Фебом, раздевающим Эсмеральду). Думается, кульминацией «Тружеников моря» следует считать не битву с чудовищем, а поцелуй в лунной ночи, разорвавший сердце Жильята.
Приведя к причалу спасенную им «Дюранду», Жильят ожидает заветной награды — руки Дерюшетты, но в ту же ночь становится нечаянным свидетелем ее объяснения с пастором Эбенезером Кодрэ. Этот белокурый херувим в черном сюртуке (самая бесцветная фигура в романе) предлагает Дерюшетте стать его женой. Она боготворит его. Сцена кончается поцелуем.
Но бравый Летьери хочет сдержать свое слово и женить Жильята на своей племяннице. В главе «Отчаяние перед лицом отчаяния» изображен бунт девушки: она не хочет выходить замуж за нелюбимого. Эбенезер советует ей покориться воле дяди. И тут вновь появляется Жильят. Жертвуя собой ради счастья любимой, он устраивает ее брак с пастором. Новобрачные отплывают на пароходе «Кашмир»: это и бегство, и свадебное путешествие. Обнявшись на палубе и любуясь морем, они предаются чистому блаженству, в то время как волны смыкаются над головой злосчастного Жильята.
Образы героев Гюго — это почти аллегории: Жильят — это народ, Дерюшетта — радость жизни. Образы Квазимодо, Жильята и Гуинплена строятся по единой схеме: внутреннее благородство при отталкивающей внешности. По мысли Гюго, народ безобразен, зато обладает красивой душой. Но великий поэт и любовник понимал, что одной лишь душевной красоты недостаточно для счастья.
Квазимодо любит Эсмеральду, а она — пустого Феба; Жильят любит Дерюшетту, а она — белокурого пастора. Правда, Дея любит Гуинплена, но это потому, что она слепа. Счастье любви в романном мире Гюго — это привилегия обаятельных ничтожеств. Народу в царство Прекрасного нет доступа. Это противоречит программному демократизму Гюго: он любит народ только жалея его.
Отчасти это предвосхищает эстетизм Оскара Уайлда, у которого Генри говорит Дориану Грею: «В вас всегда будут влюбляться, и вы всегда будете влюблены в любовь. Grande passion — привилегия людей, которые проводят жизнь в праздности. Это единственное, на что способны нетрудящиеся классы. Не бойтесь, у вас впереди много чудесных переживаний» («Портрет Дориана Грея»).
Конечно, Виктору Гюго не свойствен цинизм британского аристократа, но ведь Гюго тоже уверен, что счастье любви не для народа. В «Тружениках моря» героизация труда и прославление любви — это две разные эстетики. Не катастрофа «Дюранды», а столкновение двух эстетик образуют трагедию. Этот эстетический дисбаланс был отмечен Чеховым и вызвал у него острую реакцию.
В 1883 г. он опубликовал рассказ «В море», намеренно стилизованный под перевод с английского и прошедший незамеченным. В переработанном виде и под заглавием «Ночью» рассказ был переиздан Чеховым только в 1901 г. и вызвал резкую, подчас оскорбительную критику.
Журнальные собратья обвинили Чехова в непристойности, усмотрев в рассказе скверное подражание Мопассану. Эту ошибку так комментируют Л.Д. Опульская и А.П. Чудаков: «Никто из критиков не знал, что «Ночью» — это рассказ почти двадцатилетней давности, поэтому он был воспринят как явное подражание Мопассану, имя которого как раз в эти годы приобрело в России огромную популярность».
«Любопытно, что ни Волжский, ни Измайлов... так и не догадались, что рассказ «Ночью» — один из самых ранних рассказов Чехова, написанный задолго до того, как имя Мопассана приобрело в России популярность и славу» (С. 2. 535—533). Своим комментарием Л.Д. Опульская и А.П. Чудаков закрывают вопрос о мнимом подражании Мопассану в этом рассказе. Они отмечают, что при переработке рассказа Чехов «устранил те своеобразные стилевые черты, которые придавали тексту 1883 г. характерный оттенок «переводного» рассказа и в известной степени тон литературной пародии» (С. 2. 530).
Комментаторами не отмечено, что скрытая пародия в рассказе осталась. Только Чехов пародирует не английскую маринистику, а роман «Труженики моря». Точнее говоря, рассказ «В море» (это заглавие утвердилось и за последней редакцией) заключает в себе полемическое продолжение романа и опровержение его финала.
Рассказ «В море» начинается с явно преднамеренного развенчания всякой романтизации труда моряков. Герой-рассказчик, молодой моряк, живописует грубость, безнравственность, беспросветно мрачный быт матросов. Это необходимо для того сюжетного парадокса, который развернется далее.
На пароходе, где служат рассказчик и его отец, отплывает в свадебное путешествие некая молодая чета. Внимательное чтение заставляет предположить, что эта чета представляет собой Эбенезера и Дерюшетту в ином контексте. «Новобрачный, молодой пастор с красивой белокурой головой, сидел за столом и держал в руках Евангелие. Он объяснял что-то высокой, худой англичанке. Новобрачная, молодая, стройная, очень красивая, сидела рядом с мужем и не отрывала своих голубых глаз от его белокурой головы. По каюте из угла в угол ходил банкир, высокий, полный старик-англичанин с рыжим отталкивающим лицом. Это был муж пожилой дамы, с которой беседовал новобрачный» (С. 2. 269).
Между тем матросы в кубрике мечут жребий, кому подсматривать за новобрачными, кому насладиться зрелищем чужого счастья. Жребий выпадает рассказчику и его отцу. Однако первая брачная ночь белокурого пастора и его жены протекает весьма необычно.
«Новобрачная сидела на краю кровати, свесив свои маленькие ноги на мех. Она глядела в землю. Перед ней стоял ее муж, молодой пастор. Он говорил ей что-то... Пастор говорил горячо, жестикулируя, сверкая глазами. Она слушала и отрицательно качала головой».
Разговор длился долго, пастор даже на коленях умолял о чем-то свою прелестную жену, но она все отказывается выполнить его просьбу. Тогда пастор переходит к угрозам. Чехов превращает диалог в пантомиму. Это мотивируется тем, что за стеной, в которой матросы просверлили отверстия для подглядывания, не слышно разговора новобрачных. Пантомима художественно необходима, поскольку раскрытие содержания диалога уничтожило бы эффект неожиданной развязки, излюбленный прием молодого Чехова. Итак, напряжение нарастает: «Его молодая жена поднялась, медленно пошла к стене, где я стоял, и остановилась у самого моего отверстия. Она стояла неподвижно и думала, а я пожирал глазами ее лицо. Мне казалось, что она страдает, что она борется с собой, колеблется, и в то же время черты ее выражали гнев. Я ничего не понимал» (С. 2. 270).
Эта сцена напоминает невольное подглядывание Жильята в третьей части «Тружеников моря» (глава «Снова портовый колокол»). Приведем лишь некоторые детали: «Дерюшетта склонила голову, ее задумчивый сосредоточенный взгляд был устремлен куда-то в пустоту...; виднелся кончик ее ножки; опущенные ресницы слегка вздрагивали, точно от сдерживаемых слез или неотступной мысли, которую она старалась отогнать...; прелестное личико выражало целомудренное размышление. Она сидела так близко, что Жильяту стало страшно. Он слышал ее дыхание»1.
Совпадения в тексте очевидны. Но далее Чехов ввел ошеломляющую развязку: новобрачная кивнула пастору, он радостно поцеловал ее руку, вышел и вскоре вернулся с банкиром-англичанином; получил от него пачку банкнотов и с поклоном удалился. Старый банкир запирает дверь каюты.
Следует патетический финал:
«Я отскочил от стены, как ужаленный. Я испугался. Мне показалось, что ветер разорвал наш пароход на части, что мы идем ко дну.
Старик-отец, этот пьяный, развратный человек, взял меня за руку и сказал:
— Выйдем отсюда! Ты не должен этого видеть! Ты еще мальчик...» (С. 2. 271).
И грубые матросы в ужасе уходят. Они оказались несравненно чище, чем пастор-херувим, перенесенный из романа Гюго. Чехов сводит главные темы этого романа к одному реальному измерению, уничтожая всякую идеализацию. В итоге народ оказался выше мира красивых людей, которому он столь невежественно завидует и которым столь наивно восхищается. Ради таких людей не стоило Жильяту приносить себя в жертву.
Чехов отвергает романтический эстетизм Гюго. «В море» — это полемическое продолжение романа Гюго «Труженики моря» с парадоксальным поворотом действия и резкой сменой оценок. Но чеховская насмешка над эстетизмом Гюго в окончательной редакции рассказа трудно различима.
Чехов создал конструктивную пародию, т. е. пародию, превышающую задачу осмеяния чужого текста. Перерабатывая рассказ в 1901 г., он полностью снял внешнюю пародийность, потому что стремился к более углубленной критике, осмеивал те ошибочные представления и идеи, которые встречались в мальстреме романа Гюго, тогда как стилистический персифляж мог бы снизить достоинство такой критики. Чехов старательно устранил перекличку со стилем Гюго, еще заметную в первом варианте рассказа; он вычеркнул несколько эффектных сравнений и фраз, а главное — прямой намек на объект пародии: «громкий, пьяный смех тружеников моря».
В 1901 г. Чехов больше не хотел демонстрировать изначальную пародийность рассказа в отношении романа Гюго, но сохранил внутреннюю полемику с ним.
На этом уровне внутренней полемики он остается и в рассказе «Душечка» (1898). Его название напоминает о поэме Ипполита Богдановича «Душенька» (1778), которая представляла собой вольное переложение романа Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона». Поэма была давно забыта русскими читателями, за исключением одного стиха «Во всех ты, Душенька, нарядах хороша!». Этот стих иронически цитировался в применении к людям, часто меняющим свои убеждения. На первый взгляд поэма Богдановича и есть главный литературный источник рассказа «Душечка», осмеивающего рабски пассивную женственность.
Через Богдановича и Лафонтена литературоведы возводят сюжет «Душечки» к античному мифу о Психее. В новейшей советской работе о Душечке говорится, что ее можно рассматривать с двух точек зрения: как реальную женщину и как воплощение архетипа. «Она — душечка, душа, психея: эмоциональное начало, не скорректированное интеллектом»2. Видимо, процитированный автор понимает Душечку как anima К.-Г. Юнга. Мне кажется, это мало что дает для понимания «Душечки».
Следует прежде всего вникнуть в полисемантику заглавий. Если у Богдановича «Душенька» — это перевод греческого Psyche, то чеховское слово «душечка», употребляемое в быту альтернативно с «душенькой» как ласковое обращение к женщине, звучит чуточку фамильярнее. В рассказе Чехова это слово вопреки исходному смыслу превращается в юмористическую метафору сладострастия: «И когда он увидел как следует и шею, и полные здоровые плечи, то всплеснул руками и проговорил: «Душечка»» (С. 10. 103). Кукин, восхищаясь телом Оленьки, бездумно и механически произнес затертое, привычное слово, обозначавшее душу.
Тем самым образуется иронический контраст, смысловая игра, заставляющая читателя заметить несоответствие слова «душечка» в обиходном употреблении его же собственному коренному смыслу, т. е. вспомнить о душе.
Задолго до рассказа Чехова во Франции могучий писатель, природный буржуа и, однако же, ненавистник буржуазии, пытался заставить деморализованных соотечественников вспомнить о душе. Я имею в виду новеллу Флобера «Простая душа», историю нормандской служанки Фелисите, похожей на деревянную статую.
Сирота, оскорбленная жизнью, обманутая своим первым и последним мужчиной, Фелисите нанимается на службу к вдове Обен и глубоко привязывается к ее детям. Любовь к маленькой Виргинии заполняет жизнь Фелисите; вместе с девочкой она приобщается к религии. Весьма знаменателен эпизод первого причастия. «Когда пришла очередь Виргинии, Фелисите нагнулась, чтобы видеть ее; вследствие живости воображения, которую рождает настоящая любовь, ей почудилось, что она сама превратилась в этого ребенка...»3
После отправки Виргинии в пансион материнское чувство Фелисите обратилось на ее племянника — юнгу Виктора, но он умер за морем от желтой лихорадки. Фелисите любила всех больных и страждущих. Счастьем для нее стало появление в доме попугая Лулу: «...ведь его привезли из Америки, а это слово напоминало ей Виктора».
«Она была так одинока, что Лулу стал для нее чем-то вроде сына, чем-то вроде возлюбленного». Когда Лулу издох, Фелисите так плакала, что хозяйка подсказала ей идею сделать из него чучело. Оно стало фетишем для темной служанки: «...попугай благодаря сходству со Святым духом стал для нее священным, а Святой дух — живее и понятнее»4.
После смерти госпожи Обен начинается долгое угасание Фелисите, развал дома, затем болезнь. Невозмутимо и кротко приближаясь к смерти, Фелисите прощается с чучелом зеленого попугая — гротескным суррогатом ее прежних любовей. Черви пожирают чучело, но Фелисите, не замечая этого, целует своего последнего любимца. В конце внезапным ударом грома прорывается пафос Флобера: «И когда Фелисите испускала последний вздох, ей казалось, что в разверстых небесах огромный попугай парит над ее головой»5.
Так она увидела Святого Духа. Бог, встречая отлетающую душу Фелисите, снисходит к ее простоте и принимает образ последней ее любви (с точки зрения Церкви образ кощунственный). В форме натуралистической новеллы Флобер создал житие святой. Фелисите — это неузнанная святая, Sancta Simplicitas, укор циничным эгоистам, окружавшим стареющего Флобера.
Чехов в «Душечке» использовал некоторые мотивы «Простой души» и отчасти ее сюжетную структуру, но при этом стремился к прозаичности. Так, например, после смерти Виргинии госпожу Обен часто преследует один сон. «Муж, одетый матросом, возвращался из далекого путешествия и со слезами говорил ей, что ему приказано взять к себе Виргинию. И они обдумывали, где бы ее спрятать»6. Чеховская Оленька, будучи женой лесоторговца, видела во сне войну бревен, балок и горбылей; когда же она рассталась с ветеринаром, ей стал сниться только ее пустой двор. Сновидения Душечки антипоэтичны. Чехов перечел драму Фелисите в эротико-психологический план и пародийно переосмыслил самоотверженность женщины из народа. Ведь Фелисите стала святой, потому что ей не удалось стать матерью. В бесконечной доброте Оленьки нет ничего религиозного; легкие эротические нюансы чеховского рассказа, подчеркивание физической привлекательности и здоровья Оленьки направляют внимание читателя на естественный, биологический характер ее побуждений. Пародийна и внезапно вспыхнувшая в браке с лесоторговцем религиозность Оленьки. У Флобера Фелисите училась вере вместе с Виргинией, и вера, пусть самая наивная, вошла в ее сердце; у Чехова исполнение церковных обрядов и молитвы Оленьки вместе со вторым мужем составляют лишь деталь быта, как борщ и парная баня.
Автор «Душечки» последовательно депоэтизирует мотивы Флобера. Вспомним, как страстно любила Фелисите зеленого попугая. У Чехова — противоположное: «Черная кошечка Брыска ласкается и мягко мурлычет, но не трогают Оленьку эти кошачьи ласки. Это ли ей нужно? Ей бы такую любовь, которая захватила бы все ее существо, всю душу, разум...» (С. 10. 110). И она с досадой отгоняет кошку.
Эта скучающая русская мещанка мало похожа на героиню Флобера. Но Оленька столь же беззаветно предана своим мужьям, как Фелисите — детям и страдальцам. И в новелле Флобера и в рассказе Чехова изображена любовь, которая растворяется в своих объектах и после их утраты довольствуется неадекватной заменой. У Фелисите это чучело попугая, у Оленьки — маленький и недалекий мальчик.
Русский скептицизм был не чужд Чехову. С его точки зрения, святая простота достойна и жалости, и шутки. Он смеется над тем, как с каждым мужчиной меняется мир Оленьки: «театральный» образ мыслей уступает место купеческому, «ветеринарному», наконец, детскому. Душа Оленьки — идеально пустая форма для любого содержания.
Флобер описал «географический кретинизм» Фелисите в эпизоде, когда господин Буре показывает ей точку на карте — порт, куда пришло судно Виктора, а она просит показать ей дом, где живет Виктор. Чехов весьма своеобразно обыгрывает мотив «географического кретинизма». Маленький Саша читает по учебнику определение острова, и для Оленьки оно звучит как откровение:
«— Островом называется часть суши... — повторила она, и это было ее первое мнение, которое она высказала с уверенностью после стольких лет молчания и пустоты в мыслях» (С. 10. 111).
Ее мнение!
Только в этом месте ирония Чехова, сопровождающая Душечку на протяжении всего рассказа, становится колкой. Биологическая свежесть и наивность Оленьки обозначают ее душевную бедность, но никто не в праве обременять ее виной за эту бедность.
Казалось бы, «Душечка» построена по той же нисходящей градации, что и «Простая душа». Театральный антрепренер, лесоторговец, ветеринар — этот ряд выглядит как снижение. Но эти мужчины одинаково незначительны. Например, Кукин разглагольствует о святом искусстве, а сам ставит пошлые фарсы и печется лишь о кассе. Чехов осмеял предметы любви Душечки. В то же время его ирония удивительным образом сочетается с нежностью, особенно в изображении любви Оленьки к Саше:
«Она останавливается и смотрит ему вслед не мигая, пока он не скрывается в подъезде гимназии. Ах, как она его любит! Из ее прежних привязанностей ни одна не была такою глубокой, никогда еще раньше ее душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно и с такой отрадой, как теперь, когда в ней все более и более разгоралось материнское чувство. За этого чужого мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз она отдала бы всю жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто ж его знает — почему?»
Оленька перевоплощается в Сашу, живет его мыслями, как Фелисите перевоплощалась в Виргинию. В финале Чехов компенсировал бесплодную жизнь Оленьки запоздалым и тревожным счастьем материнской любви; Душечка, не переставая быть комичной, становится возвышенно-трогательной. Если последнее слово «Простой души» — мистический гротеск, то Чехов увенчивает свой рассказ идиллией материнского счастья. Он перекомпоновал историю наивной женщины в духе своего материалистического гуманизма, пародируя флоберовское житие Святой Простоты как самый деликатный из вольтерьянцев.
Изображая Оленьку с нежной насмешкой, Чехов только материнству «прощает» слепую самоотверженность. И Флобер и Чехов прославили в этих произведениях неизмеримость женской любви: первый — с суровой экзальтацией, второй — с ласковой иронией.
Чехов восхищался Флобером. Персонажи «Мадам Бовари» по сей день остаются нераспознанными в рассказах и пьесах Чехова. Ряд мотивов флоберовской Нормандии нашел отклик в картинах провинциального русского быта у Чехова. Возможно, автор «Душечки» обязан Флоберу не меньше, чем Тургеневу. Но в литературе лучшим учеником всегда становится тот, кто спорит с учителем.
Возникает вопрос: допустимо ли называть пародией произведение, в котором объект пародии обнаруживается лишь посредством специального анализа? Думаю, это соответствует чеховскому принципу сдержанности. Рассмотренные мною пародии можно определить как криптопародии; так же Чехов пародировал и русских писателей, например Достоевского в «Драме на охоте».
Криптопародия Чехова — это форма его любви. Чехов учился у французской литературы, хотя и подшучивал над ней; для него много значили Мюрже, Гюго, Флобер, Золя, Мопассан, хотя он остался холоден к Жюлю Верну и Полю Бурже. Чехов обладал привычкой шутить над теми, кого он любил (см. его письма к Лике Мизиновой). Его печальный смех выражал приятие мира.
Примечания
1. Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. М., 1955. Т. 9. С. 402.
2. Дмитриева Н.А. Долговечность Чехова // Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. М., 1990. С. 23.
3. Флобер Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1984. Т. 3. С. 42.
4. Там же. С. 56.
5. Там же. С. 60.
6. Там же. С. 49.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |