Чехов любил Мопассана. Все его отзывы безоговорочно одобрительны. Чехов сопоставлял его работу над маленьким рассказом и свою. Собирался его переводить. Мне не известно ни одного чеховского высказывания о Мопассане, которое звучало бы полемически.
Интересно, что Чехов чувствовал постоянный интерес и симпатию к писателю, не только родственному, но и во многом от него отличному, а иногда и полярно противоположному. Он судил как художник о художнике и поэтому не считал нужным говорить об отдельных моментах в отрыве от всего творчества. Например, в описании любовных сцен Чехов более сдержан, но он ни разу не упрекнул Мопассана в излишней откровенности.
Начнем с отношения писателя к своему персонажу. В записных книжках Чехова мы наряду с заголовками будущих произведений находим наброски разных человеческих судеб. Это чисто чеховский микромир, пока еще не удостоенный должным вниманием исследователей. Несколько строк — и вся судьба героя. Своеобразные микророманы, где минимум слов сочетается с охватом всей человеческой судьбы.
«N., директор завода, молодой, со средствами, семейный, счастливый, написал «Исследование X-го водяного источника», был расхвален, был приглашен в сотрудники, бросил службу, поехал в Петербург, разошелся с женой, разорился — и погиб» (С. 17. 77).
Счастливый человек сам, своими руками сделал себя несчастным.
«Молодой человек собрал миллион марок, лег на них и застрелился» (С. 17. 56).
В конце концов молодого человека можно понять: вся жизнь ушла на собирание марок, вот уже миллион. Что же делать дальше? Начинать все сначала и собрать второй миллион? Действительно, какая-то безысходность. Нет, при такой жизни, пожалуй, действительно надо стреляться.
А у этого персонажа нашли порок сердца. Он резко меняет образ жизни, не женится, «не пьет, ходит тихо, чуть дыша». Через 11 лет он узнает от профессора, что сердце у него совершенно здоровое. Казалось бы, хорошо: «Z. рад, но вернуться к нормальной жизни уже не может, ибо ложиться с курами и тихо ходить он привык, и не говорить о болезни ему скучно...» (С. 17. 61).
Все существование этого героя состояло в том, что он сжился со своей болезнью, с пороком сердца и теперь уже не знает, как ему жить со здоровым сердцем.
Трудно назвать второго писателя, у которого возможно было бы такое: чтобы человек страдал и не знал, что ему делать, как жить из-за того только, что он оказался не больным.
И последний пример, самый короткий.
Запись: «Умер от того, что боялся холеры» (С. 17. 78).
Холера во времена Чехова — опасная болезнь. От нее умирали. Но чеховский герой умер не от самой холеры, а от страха умереть из-за холеры. Умер оттого, что боялся умереть.
О каждом из упомянутых персонажей можно сказать: это жертва самого себя. Его жизнь — бессмыслица, в которой виноват он сам.
Если от заметок в записных книжках мы перейдем к произведениям Чехова, мы увидим: и здесь часто главным врагом героя оказывается он сам.
В рассказе «Смерть чиновника» маленький человек, чиновник, погибает не от внешних обстоятельств, а от все возрастающего страха, что генерал, на которого он нечаянно чихнул, его не простит. В его гибели виноват не генерал, поначалу довольно терпеливый, а он сам.
Герой рассказа «Крыжовник» распорядился своей судьбой, как хотел, ему не на кого жаловаться, кроме самого себя. Да он и не собирается жаловаться — он счастлив, что ест кислый, невкусный, но собственный крыжовник. Его мечта сбылась.
Во многих произведениях Чехов рисует героя, который посмеялся над своей жизнью.
Мопассан изображает человека, над которым посмеялась жизнь.
Вот самый простой и наглядный пример.
Матильда из рассказа «Ожерелье», у которой погублена жизнь, ни в чем не может себя упрекнуть. Когда она надела на министерский вечер дорогое ожерелье богатой подруги и потеряла его, она, не раздумывая, покупает такое же, и десять лет они с мужем выплачивают долги. Молодая женщина превращается в полунищую старуху. Встретившись с подругой и рассказав о своем несчастье, она узнает, что ожерелье было подделкой.
Не вина, а беда Матильды, что она приняла фальшивую вещь за настоящую. Героиня не жертва самой себя, как многие герои Чехова, она жертва жизни, в которой так неразличима разница между подлинным и поддельным.
У Мопассана герой часто оказывается в ловушке. Это происходит от излишнего доверия к жизни, доверия, которого она не заслуживает.
В рассказе «Драгоценности» — обратный случай. Муж поверил своей милой и любящей жене, что ее драгоценности фальшивые, а после ее смерти узнает» что все это не мишура, а подлинные вещи. Он понимает, что жена обманывала его, принимая такие дорогие подарки. Не драгоценности, а сама она оказалась фальшивой.
Дядюшка Ошкорн замечает на земле веревочку, поднимает ее и прячет в карман — в хозяйстве пригодится. Его обвиняют в том, что он поднял с земли не веревочку, а утерянный кем-то бумажник. Напрасно он доказывает свою невиновность. В конце концов он умирает, повторяя в бреду: «Веревочка... маленькая веревочка»1.
А вот еще без вины виноватые герои рассказа «В порту», который так любил Толстой — он публиковал его под заглавием «Франсуаза».
Матрос Селестен проводит время в публичном доме с девушкой, которая оказывается потом его сестрой. Она плача спрашивает: «Разве я виновата?»2
Перед нами еще один пример, как люди оказываются в западне.
История Жанны, главной героини романа «Жизнь» (1883), — непрерывная цепь мучительных разочарований: в муже, подруге, сыне. Даже в обожаемой мамочке, чью любовную переписку она прочитала после ее смерти.
Жизнь все время осыпает Жанну ударами, и чем дороже ей любимое существо, тем больнее оно ранит. Причем никакой ее вины нет.
Взаимоотношения Жанны и жизни такие, что в известном смысле не Жанна — главное действующее лицо, а скорее сама жизнь, которая последовательно разбивает все иллюзии. Жизнь в романе «Жизнь» — жестокая бессмыслица. Она мстит за доверие к ней. Сурово карает за мечту о счастье.
Если есть роман «Преступление и наказание», то роман «Жизнь» можно было бы озаглавить «Наказание без преступления».
Герой Чехова чаще всего спорит с самим собой. Герой Мопассана спорит с жизнью и проигрывает. Он чувствует опасности, которыми она ему грозит. В рассказе «Последствия» аббат так объясняет, почему он отказался от радостей жизни, брака и семьи: он казался себе «беззащитным против всех случайных ударов и превратностей судьбы». «Я, — признается он, — не вынес бы страданий, с которыми поминутно сталкиваюсь, если бы они ударяли по моему собственному сердцу. Я не мог бы видеть смерть своего ребенка — я сам бы умер»3.
Чеховский персонаж тоже испытывает страх перед жизнью, но это совсем другое чувство. Герой рассказа «Страх» признается: «Мне страшна главным образом обыденщина, от которой никто из нас не может спрятаться» (С. 8. 131).
Прозаическая повседневная жизнь — вот что самое страшное для чеховского героя. Чехов заносит в записную книжку: «Зачем человеку было хлопотать о видениях после смерти, когда самое жизнь посещают видения пострашнее?» (С. 17. 10). Эта фраза войдет в текст рассказа «Страх». Мысль о Гамлете и приведениях проходит сквозь все творчество Чехова, начиная с первой пьесы.
Может быть, поэтому у чеховского героя так мало страха перед потусторонними, таинственными силами, перед тем, что Мопассан назвал «Орля», что описал в рассказах «Он?», «Волосы» и др. То, что есть, страшнее того, что может примерещиться.
В статье «О романе» Мопассан пишет: «Жизнь состоит из событий самых разнообразных, самых разношерстных. Она груба, непоследовательна, бессвязна, полна необъяснимых, нелогичных и противоречивых катастроф...»4.
Если можно было бы об этом спросить чеховского героя, он, наверное, ответил бы двумя словами Нины Заречной из «Чайки»: «Груба жизнь» (С. 13. 57). Груба в смысле прозаична, буднична, уныло-повседневна.
Мопассан перечисляет, из каких событий состоит жизнь. У Чехова жизнь состоит не из событий, а из того, что между событиями. Главная сфера его изображения не исключительное, как часто у Мопассана, а привычное, долговременное, хроническое. Интересно с этой точки зрения сравнить два рассказа Мопассана и Чехова с одним названием. Схватка с волком описана у Мопассана рельефнее, эффектнее и гиперболичнее («Волк»).
В статьях о Чехове, о характере сюжета в его рассказах, повестях и пьесах редко обходятся без упоминания его крылатого изречения о ружье, которое обязательно должно выстрелить. Чехов действительно писал: «Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него» (1 ноября 1889 г., А.С. Лазареву-Грузинскому — П. 3. 273). Но это изречение относится к тому времени, когда Чехов работал над пьесой «Леший», где главный герой кончал жизнь самоубийством. Спустя несколько лет Чехов переделал пьесу «Леший» в «Дядю Ваню», где тот же герой уже не стреляется — он обречен на прежнее бескрылое и будничное существование. Писатель отказывается от выстрела-события, поступка, действия. Трагедия обреченного на смерть сменилась медленной трагедией обреченного на жизнь, которую он изменить не в силах.
Суть многих произведений Чехова не в том, что происходит, а в том, что должно произойти, не может не произойти и не происходит. Сорин в «Чайке» собирался дать Треплеву такой сюжет: «Человек, который хотел. L'homme qui a voulu» (С. 13. 48).
Как это ни неловко звучит, а о самом сюжете чеховских произведений можно было бы сказать: действие, которое «хотело быть» и не состоялось.
Артист Ал. Вишневский вспоминает: «Чехов поделился со мной планом пьесы без героя. Пьеса должна была быть в четырех действиях. В течение трех действий героя ждут, о нем говорят. Он то едет, то не едет. А в четвертом действии, когда все уже приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер. План этот очень характерен для Чехова»5.
Все ждали, что ружье выстрелит, а в конце оказалось, что ружья-то и нет.
Крылатое изречение молодого Чехова о ружье, на мой взгляд, больше подходит Мопассану, нежели самому Чехову. Герои Мопассана в полном смысле слова действующие лица.
Разница между двумя писателями особенно ясно видна, когда обращаешься к теме любви в их творчестве. В первой пьесе Чехова Платонов окружен женщинами, но ни одну из них не любит. Иванов в одноименной пьесе мечется между женой и Сашей, но тоскует и тяготится с ними обеими. В «Дяде Ване» как будто возникает взаимное чувство или хотя бы интерес у Астрова и Елены Андреевны, но это ни к чему не приводит. Казалось бы, совсем другая картина в «Чайке», где, по словам Чехова, «пять пудов любви» (21 октября 1895 г., А.С. Суворину — П. 6. 85). Но там любовь — цепь роковых привязанностей, безысходных, безответных. Учитель Медведенко любит Машу, Маша — Треплева, Треплев — Нину, которая увлекается Тригориным, он сходится с ней и вскоре возвращается к своей прежней привязанности. Можно сказать, «пять пудов любви», но ни одного грамма разделенной, счастливой любви.
В «Трех сестрах» Ирина дает согласие на брак с Тузенбахом, но полюбить его не в силах.
Надо сказать, что ситуация ружья, которое должно выстрелить и не стреляет, таит в себе огромный драматизм. Достаточно вспомнить, например, сцену необъяснения в любви Лопахина и Вари в «Вишневом саде» или объяснения в нелюбви при расставании Ирины с Тузенбахом перед дуэлью.
В самом слове «любовь» для многих чеховских героев что-то несбыточное. В рассказе «Верочка» (1887) признание любви не вызывает у героя ничего кроме испуга и растерянности. Он сознается себе в «бессилии души» (С. 6. 80).
Но, пожалуй, апофеозом нестреляющего ружья в чеховских прозаических произведениях о любви является рассказ, который так и называется «О любви». Он повествует о любви, которая была, но не посмела быть. Герой размышляет о том, почему его роман с любимой женщиной невозможен: «Из одной обычной, будничной обстановки пришлось бы увлечь ее в другую такую же или еще более будничную» (С. 10. 72).
Можно сказать, что любовь климатически не подходит миру чеховских героев, плохо уживается, не способна укорениться. Многие рассказы строятся так: вначале обрисовывается ситуация, при которой, казалось бы, любовь неизбежна. Так строится рассказ «У знакомых». Красивая и милая девушка Надежда увлечена героем. Но на душе его «холодно» (С. 10. 23), и он не делает ни одного шага, чтобы ответить на ее молчаливый призыв.
Писатель чаще всего изображает не поступок, а то, что перед поступком, перед событием; но чем больше думает герой о предстоящем, тем меньше он оказывается способным к действию. Одно из самых любимых произведений Чехова — «Гамлет». Строение шекспировской пьесы близко тому, как написаны многие произведения Чехова, где герой больше размышляет о действии, чем непосредственно действует сам.
Мир Мопассана — мир фатальных, неодолимых и неизбежных страстей. Герои чеховского рассказа «О любви» понимают в конце, как мелко и как бессмысленно все, что мешало им любить. А у Мопассана часто оказывается бессмысленной сама страсть героя, слепая и неуправляемая. «Страсть» — так называется его рассказ — кстати сказать, заглавие у Чехова невозможное. Героиня полюбила своего избранника совершенно безрассудной, исступленной, необузданной страстью. Она ведет себя так вызывающе и безоглядно, что делает несчастными и мужа и любовника.
Если в чеховском рассказе «О любви» чувства героя не выдерживают соприкосновения с будничной реальностью, то здесь страсть героини игнорирует все, что может ей помешать, она как будто парит над реальностью, над здравым смыслом и логикой.
Герой рассказа «Шпилька» любит свою избранницу вопреки всему — и тому, что она непрерывно изменяет ему, разоряет. Промотав с ней все свое состояние, он удаляется снова добывать деньги, чтобы вернуться к ней и все истратить.
В мире Чехова герои много размышляют и спорят о любви, но так часто не решаются ступить на этот путь или, вступив, останавливаются на полпути. В мире Мопассана натурщица, не раздумывая, бросается из окна, чтобы вернуть себе друга сердца («Натурщица»), а Клошет прыгает с чердака, чтобы спасти репутацию молодого человека, доказать, что на чердаке никого не было («Клошет»).
Однако герои Мопассана, отдаваясь любви, с грустью обнаруживают, что она связала их, но не привела к слиянию душ. Первой это открытие сделала Жанна («Жизнь»). Она думает о том, что «два человека никогда не могут проникнуть друг другу в душу» и что «нравственное существо каждого из нас остается вечно одиноким»6.
В романе «Монт-Ориоль», который Чехов называл «прекрасным», любовь на какое-то время сближает Поля и Христиану, но они обречены на разрыв. Чем радостнее любовная встреча героев, тем неотвратимее конец. Никакие любовные ласки не способны привести к полному душевному единению героев романа «Наше сердце».
Источник трагического у Чехова часто связан с тем, что любовь не «показана» современному миру, несбыточна. У Мопассана — с тем, что сбывшаяся любовь не может победить чувство одиночества.
Мопассан — психолог, пишущий, как сказал Пастернак, о свойствах страсти.
Чехов раскрывает тяжкую драму бесстрастия. Самое страшное для него слово — «равнодушие». «Дама с собачкой» — звездный час чеховского героя. Но это скорее исключение.
Драма у Чехова в том, что любовь не состоялась. У Мопассана она состоялась, но не принесла героям избавления.
И тут оказывается, что на разных уровнях, на разных стадиях изображения развития любви два писателя неожиданно пересекаются. Мопассан и Чехов сходятся в убеждении: счастья нет.
«Счастья нет и не должно его быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом. Делайте добро!» — говорит рассказчик в «Крыжовнике» (С. 10. 61).
У Мопассана Бертен, погубленный любовью, раздавленный омнибусом, выражается более резко и определенно: «Ах, тот, кто придумал жизнь и создал людей, был или слеп, или очень зол!..»7.
Два художника, столь разительно не схожие, неожиданно сблизились, утверждая — «счастья нет». Вместе с тем мы чувствуем и разницу двух высказываний. Чеховский герой говорит — счастья нет, но смысл жизни в более разумном и великом — нужно делать добро. Мопассановский видит в жизни царство бессмыслицы и зла. Это говорит герой, но вот слова самого Мопассана: «Если бы я верил в вашего бога, какое беспредельное отвращение почувствовал бы я к нему!»8
И когда задаемся вопросом: в чем разгадка неизменной и постоянной любви Чехова к Мопассану, напрашивается ответ: может быть, в честной трезвости французского писателя, его нелюбви к приукрашиванию действительности, в его умении видеть грязную изнанку жизни, в правдивом изображении любви, которая так много дарит и еще больше отнимает, она не способна прочно связать одиноких, разобщенных людей. Может быть, разгадка столь глубокой симпатии Чехова к Мопассану в том, что в сущности они оба были антиромантиками и умели отбросить утешительную ложь, предпочитая ей суровую правду.
«...У меня была подруга жизни, милая дама, которая всякий раз, когда я держал ее в объятиях, думала о том, сколько я буду выдавать ей в месяц и почем теперь говядина за фунт» (С. 10. 67).
Кто это сказал? Это говорит чеховский герой, но мог бы сказать и мопассановский. Конечно, это всего лишь одна цитата, но она помогает понять «точки схода» двух писателей.
Чехов и Мопассан не старались обратить читателей в свою веру, не вербовали их. Для Мопассана дружба с Флобером, Тургеневым была дороже братания с группой единомышленников. Чехов видел надежду России не в общественных силах и классах, а в отдельных личностях. Мопассан и Чехов искали смысла в жизни, но никогда не учили читателя, — в чем этот смысл.
Мопассан и Чехов — два неучителя жизни, два нелидера и два непророка.
А.И. Куприн приводит в своих воспоминаниях слова Чехова о том «перевороте», который совершил в литературе Мопассан. «Он как художник слова поставил такие требования, что писать по старинке сделалось уже невозможным»9.
Особенно близкой была Чехову работа Мопассана в жанре короткой новеллы. У нее часто двойной финал: последний «виток» сюжета и заключительная ироническая фраза одного из персонажей. В новелле «Знак» героиня рассказывает подруге, как она, подражая женщине легкого поведения, кивнула из окна прохожему. И чем это кончилось. Она не знает, что ей делать с заработанными двумя луидорами. Подруга в ответ ей советует: «Дорогая... нужно... нужно... сделать маленький подарок твоему мужу. Это будет только справедливо» (С. 6. 352). Последние слова звучат особенно комично: как будто героиня потрудилась ради мужа и именно ему принадлежат полученные ею деньги (ср. концовку в новелле «Избавились» — С. 6. 311).
Один из секретов новеллы Мопассана в том, что ее текст, сжатый в размерах, полон контрастных перекличек, взаимных соотнесений, деталей, отдельных фраз.
Новелла «Кончено!» — ранний набросок к роману «Сильна как смерть» — начинается с того, как граф с удовольствием глядится в зеркало и говорит себе: «Живем еще, Лормерен!»10. Затем он встречается со своей бывшей возлюбленной, с которой не виделся двадцать пять лет — со старой дамой и ее прелестной дочкой, похожей на свою мать, которая вдруг помолодела. Он понимает, что время его ушло, и, невесело глядя в зеркало на свое отражение, бормочет: «Кончено, Лормерен!»11.
Эти два восклицания одинаково искренние и такие разные: «Живем еще, Лормерен!» и «Кончено, Лормерен!», — как будто рифмуются друг с другом. Их подобие еще больше подчеркивает их контраст. Они обрамляют произведение, подобно стихотворному рефрену.
Чехов не только младший современник Мопассана, но и его ученик. Вслед за ним русский писатель стремится сблизить поэтику короткого рассказа со стихотворной. Это проявляется в контрасте начала и конца, подчеркнуто уподобленных. В повторах слов, лишь на первый взгляд непредумышленных. Он, например, говорит о жизни Душечки — из одноименного рассказа — с первым мужем: «После свадьбы жили хорошо» (С. 10. 104). А потом о втором муже Душечки: «...поженившись, жили хорошо» (С. 10. 106). И одно только это повторение придает слову «хорошо» что-то неживое, как бы механически заведенное, уныло повторяющееся, однообразное.
Известно, что стихотворный текст по сравнению с прозаическим дает неизмеримо большее число перекличек, повторов, совпадений в рифме, ритме, строфе. Чехов вслед за Мопассаном приходит к прозаическому тексту, структурно сближенному со стихотворным.
И еще одна особенность повествования у Мопассана — уже не новеллиста, а романиста, особенность, которая будет унаследована и развита Чеховым, — деталь, проходящая сквозь текст произведения лейтмотивом.
В романе «Монт-Ориоль» (1886) как тревожные, повторяющиеся мотивы, предвещающие недоброе, проходят — собачонка перед взрывом утеса; ей грозит гибель, Поль, рискуя жизнью, пытается ее спасти. Затем она же клочок тела, растерзанного взрывом. Несчастное животное, которое хозяин погонял — колол железным острием. В бреду Христиана умоляет убрать это животное с дороги. Последнее свидание Поля и Христианы — ее «руки были восковые, как у покойницы»12.
В романе «Сильна как смерть» (1889) художник Бертен, увлеченный графиней Ани, пишет ее портрет. Этот портрет не просто упомянут, он скрепляет все развитие сюжета. Изображая Ани в молодости, он поражается сходством с ее восемнадцатилетней дочкой Аннетой, вернувшейся домой после долгого отсутствия. Портрет будто меняется, переосмысляется под взглядами Бертена, которому все более дорога Аннета. То, что Бертен изобразил и что он видит, непрерывно сталкивается друг с другом. То оживает портрет, то Аннета кажется заново ожившим изображением.
Чувство Бертена к Аннете безысходно, неизлечимо, гибельно. Название «Сильна как смерть» предваряет — так же, как это было в «Монт-Ориоле», — множество «смертных» сравнений. Бертен погибает, раздавленный колесом омнибуса. Он сравнивает себя с «тонущей лодкой», горящим домом, объятым пламенем. Он кладет свои прежние письма графине Ани в ящик стола, как в «дощатый гроб». Наконец, их любовь с графиней кажется им «тоже раздавленной»13.
Чехов также настойчиво обращается к поэтическому лейтмотиву. Повесть «Моя жизнь» (1896) вся состоит из повторяющихся тем и деталей, связанных с характеристиками разных действующих лиц.
Вчитываясь в повесть «Степь» (1888), мы улавливаем незаметную, но последовательно повторяющуюся ноту. Своеобразным поэтическим пунктиром проходят слова «равнодушие», «безразличие», «скука», «дремота». В них — приметы того полусказочного, диковинно-прекрасного, но сонного царства, которое предстало перед маленьким Егорушкой. Отсюда «дремота» коршуна, как будто вдруг задумавшегося о «скуке жизни», «сонная девка», «сонные лица», странная песня «полумертвой травы»; «равнодушно глядит собака», «равнодушные грачи», ястребы, хозяин степи Варламов «равнодушно» сует деньги в грязный мешок, звезды «равнодушные к короткой жизни человека», гравюра в корчме — «Равнодушие человеков».
И как это характерно для обоих писателей, «равнодушные» эпитеты даны у Чехова с такой же настойчивостью, с какой у Мопассана — роковые, «смертные».
Если искать у Мопассана самый выразительный, самый характерный для него заголовок, на мой взгляд, это будет название романа «Сильна как смерть». У Чехова, как мне кажется, «Человек в футляре». Сопоставление этих названий помогает понять и ощутить разницу этих двух столь родственных и столь не схожих художественных миров.
Кто же сильней — человек или жизнь? Герой или объективные обстоятельства?
Мопассан отвечает: жизнь.
Чехов говорит: жизнь сильнее, но человек может ей противостоять. Мисаил Полознев из «Моей жизни» — неудачник, но он не захотел жить, как все живут. На трех сестер из одноименной пьесы наступает среда. Наташа, Протопопов, Соленый оттесняют их, они отступают, но ничем не поступаются — ни убеждениями, ни привычками.
Мир, изображенный Мопассаном, прочен и неопровержим. Он кажется вечным.
«Ах! Мы вечно будем жить под бременем старых и отвратительных привычек, преступных предрассудков, хищных воззрений наших варваров-предков, потому что мы животные и мы останемся животными, пребывающими во власти инстинкта, и никто нас не изменит»14 («На воде» — повесть, которую цитирует Чехов в «Чайке»).
Мир Чехова более зыбок, переменчив. Он исполнен самоотрицания, готов двинуться дальше. Он прощается сам с собой, устаревшим и отжившим.
Мопассан изображает настоящее как всегдашнее.
Чехов описывает сегодняшнее как вчерашнее.
Мопассан убежден в неодолимости жизни — может быть, он больший пессимист, чем Чехов. Но это не делает его худшим. Кто вообще скажет, что оптимизм лучше пессимизма? Оптимист может заявить: жизнь побеждает смерть, на что пессимист может возразить, что смерть побеждает жизнь. И очевидно, оба будут правы.
Проживи Мопассан еще несколько лет, и он мог бы познакомиться с Чеховым во время одного из приездов русского писателя в Париж. И тогда им было бы о чем поговорить и поспорить.
Примечания
1. Здесь и далее цитируется издание: Мопассан Ги де. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1958. Т. 3. С. 249.
2. Там же. Т. 8. С. 478.
3. Там же. Т. 10. С. 242, 245.
4. Там же. Т. 8. С. 11.
5. Вишневский А.Л. Клочки воспоминаний. Л., 1928. С. 101.
6. Мопассан Ги де. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 183.
7. Там же. Т. 8. С. 365.
8. Там же. Т. 12. С. 252.
9. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 531.
10. Мопассан Ги де. Полн. собр. соч. Т. 10. С. 183.
11. Там же. С. 199.
12. Там же. Т. 7. С. 31, 35, 256, 261.
13. Там же. Т. 8. С. 323, 351, 360.
14. Там же. Т. 7. С. 193.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |