Сопоставление творчества и личности двух художников не является для литературоведения необычным делом. Писалось — и не так уж мало — и о восприятии Чеховым Мопассана, родственных мотивах и приемах в их творчестве. Но я хотел бы ввести в эту привычную тему третье лицо и таким образом предложить не совсем обычный вид сопоставительного анализа, когда, кроме тех двух зеркал, что отражаются одно в другом, ставится и третье зеркало, ловящее отражения их обоих.
Однако прежде я хотел бы оттенить некоторые стороны в самом восприятии Чеховым Мопассана, уточнить расхожее мнение о влиянии на Чехова французского мастера.
Известны почтительные и полные симпатии отзывы Чехова о Мопассане, извлеченные из писем и воспоминаний. Меньше обращали внимания на отголоски мопассановской темы в самой ткани художественных произведений. В уста одного из персонажей — адвоката Лысевича в рассказе «Бабье царство» Чехов вкладывает целую прочувствованную речь о Мопассане. Сидя в гостиной у хозяина дома, Лысевич несколько по-краснобайски рассуждает на разные светские темы, в том числе говорит и об авторе «Пышки»:
«— Удивительный художник! Страшный, чудовищный, сверхъестественный художник! — Лысевич встал с дивана и поднял кверху правую руку. — Мопассан! — сказал он в восторге. — Милая, читайте Мопассана! Одна страница его даст вам больше, чем все богатства земли! Что ни строка, то новый горизонт. Мягчайшие, нежнейшие движения души сменяются сильными, бурными ощущениями, ваша душа точно под давлением сорока тысяч атмосфер обращается в ничтожнейший кусочек какого-то вещества неопределенного розоватого цвета, которое, как мне кажется, если бы можно было положить его на язык, дало бы терпкий, сладострастный вкус. Какое бешенство переходов, мотивов, мелодий! Вы покоитесь на ландышах и розах, и вдруг мысль, страшная, прекрасная, неотразимая мысль неожиданно налетает на вас, как локомотив, и обдает вас горячим паром и оглушает свистом. Читайте, читайте Мопассана! Милая, я этого требую!» (С. 8. 285).
Как отнестись к этой тираде? На первый взгляд перед нами бесспорно восторженная характеристика Мопассана. Но нельзя не ощутить и некоторого привкуса иронии в этой несдержанности, преувеличенности оценок: несомненно, здесь столько же охарактеризован Мопассан, сколько и герой Чехова, который любит все новое и необычное до такой степени, что «прописная мораль в оригинальной форме» вызывает у него слезы.
Однако обращает на себя внимание то, что некоторые словосочетания и сам тон монолога Лысевича поразительно напоминают оценку Чехова (или героем Чехова) другого писателя. Я имею в виду неоконченный фрагмент «Письмо». Баштанов, герой этого отрывка, говорит о каком-то перевернувшем его сознание сочинении: «Какая сила! Форма, по-видимому, неуклюжа, но зато какая широкая свобода, какой страшный, необъятный художник чувствуется в этой неуклюжести! <...> Вы читаете и видите между строк, как в поднебесье парит орел и как мало он в это время заботится о красоте своих перьев. Мысль и красота, подобно урагану и волнам, не должны знать привычных, определенных форм» (С. 7. 511).
«Страшный, необъятный художник...» — в этих словах наглядна перекличка с монологом Лысевича, но сам тон совершенно другой, он лишен и тени насмешливости. Это тот случай, когда дистанция между авторским голосом и речью персонажа стремительно сокращается. Заодно с Баштановым Чехов всерьез восхищается художником могучего природного дара: в нем угадывается Толстой. Толстому Чехов поклоняется, и здесь не может даже возникнуть мысль о писательском соперничестве. В Мопассане же он, по-видимому, находит много родственного себе, но без нажима, деликатно отводит мысль о возможном влиянии и, признавая все заслуги французского собрата по перу, никак не жаждет, чтобы его нарекли «русским Мопассаном».
Можно предположить, что отношение Чехова к Мопассану претерпевало свою эволюцию. Во всяком случае, автор рассказа «Бабье царство» уже испытывал, по-видимому, ощущение неприятного осадка от того, что его непрерывно сравнивают с Мопассаном. (Критик В.П. Буренин еще в 1880-е год называл его «маленьким Мопассаном»1.) Иные недалекие читатели, будто обрадовавшись, находке, твердили о «подражании», и Чехов, по свидетельству Б.А. Лазаревского, вынужден был защищаться: «Таланту подражать нельзя, потому что каждый настоящий талант есть нечто совершенно своеобразное. Золота искусственным путем не сделаешь. Поэтому никто и никогда не мог подражать Мопассану»2.
Более существенный уровень сближения Чехова и Мопассана обнаружил А.И. Эртель в письме к автору «Попрыгуньи». «Вы мне напоминаете, — писал Эртель, — другого писателя — не русского, наиболее любимого мною из всех нынешних французов — Ги де Мопассана. Это не значит, что Ваш талант не оригинален, совсем не значит. Но у вас столь же глубокий и затаенно-грустный взгляд на жизнь и, может быть, такой же пессимизм в основе» (25 марта 1893 г. — П. 5. 461).
Такая характеристика отмечает родство двух авторов не по поверхностным признакам (новеллистическая форма, парадоксальность поворота сюжетов). Эртель находит их общность в каком-то тайном печальном сознании жизни, и я не исключаю, кстати, что своим наблюдением он мог при встрече поделиться с Толстым.
Пожалуй, самой «мопассановской» вещью Чехова — по обилию видных литературных отголосков в ней — была «Чайка». И Треплев и Тригорин в этой пьесе не однажды прибегают к реминисценциям из Мопассана, а Дорн с Аркадиной читают вслух его книгу «На воде». Уже в первом действии Треплев говорит, что он бежит от нищенской обыденной морали современного театра, «как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью». Треплев (и вложивший это ему в уста Чехов) выказывает знание мопассановского очерка «Усталость», появившегося в 1890 г. в газете «Эко де Пари» и вскоре вошедшего в сборник «Бродячая собака» (1890). Именно там мы находим эти слова: «Я покину Париж и даже Францию, потому что Эйфелева башня чересчур мне надоела. Она не только всюду видна, но вообще попадается вам на каждом шагу: она сделана из всех возможных материалов и преследует вас из всех витрин, как неотвязный, мучительный кошмар»3.
Впрочем, такого рода прямые ссылки и параллели в пьесе, где так много говорят о литературе, не должны удивлять сами по себе. Существеннее, что проблематика книги «На воде» в части, касающейся опыта художника (ужас наблюдательности, отчуждение морального «я» в процессе творчества и т. п.), тоже имеет аналогию в монологах Тригорина. Б.А. Ларин, указавший на эту общность, нашел здесь черты сознательного пародирования. Но, по-видимому, справедливее угадать здесь некое родство раздумий, той тайной печали художественного опыта, какую, как некую объединяющую Чехова и Мопассана черту, угадал Эртель.
Надеюсь, читатели достаточно помнят знаменитые монологи Тригорина, и потому, не приводя их текстуально, я хочу обратить внимание на родственную интонацию в книге «На воде»:
«Я чувствую, во мне трепещет что-то, свойственное всем видам животных, всем инстинктам, всем смутным желаниям низших тварей. Я люблю землю, как они, а не так, как вы, люди, я люблю ее, не восхищаясь ею, не поэтизируя ее, не приходя в восторг. Я люблю звериной и глубокой любовью, презрительной и священной, все, что живет, все, что растет, все, что мы видим, потому что все это, не беспокоя ума, волнует мне зрение и сердце».
Художник у Мопассана, если «страдает, он берет на заметку свое страдание...». Даже на кладбище, хороня близкого человека, «он невольно все видел, все отметил, потому что он прежде всего писатель, потому что его ум устроен таким образом, что отражение звука у него гораздо сильнее, гораздо естественнее, если можно так выразиться, чем первое сотрясение...» «У него словно две души: одна из них регистрирует, истолковывает и комментирует каждое ощущение своей соседки, обыкновенной, как у всех людей души. И он живет, осужденный на то, чтобы всегда, при всяком случае, быть отражением самого себя и отражением других, осужденный наблюдать, как сам он чувствует, действует, любит, думает, страдает, и никогда не страдать, не думать, не любить, не чувствовать, как прочие люди — чистосердечно, искренне, попросту, не анализируя себя после каждой радости и каждого рыдания». Как тут не вспомнить Тригорина?
Мысли Дорна о толпе как о некой субстанции радости (какой он наблюдал ее в Генуе), как и монолог Нины о коллективной душе, тоже имеют нечто общее с рассуждениями Мопассана о толпе — «некой огромной коллективной индивидуальности» в том же сочинении «На воде»4.
Отталкиваясь от мыслей Мопассана, Чехов ввел в художественный сюжет, объективировал в лицах некоторые его суждения, не чуждые собственным раздумьям автора «Чайки».
Но Толстой «Чайку», как и всю чеховскую драматургию, не признал, считая, что писателей вообще не следует изображать в художественном сочинении. «Нас мало, и нами не интересуются»5, — обронил он, разговаривая с Сувориным. Возможное сопоставление Чехова с Мопассаном лежало для него совсем в иной плоскости.
* * *
Толстой задумался о Мопассане, о своем отношении к нему, когда с легкой руки Тургенева, по его горячей рекомендации впервые в 1881 г. прочитал французского новеллиста. В середине 80-х годов он внимательно и, как можно догадаться, с большим волнением перечитал многое у Мопассана. В дневнике 1884 г. Толстой отметил: «Забирает мастерство красок, но нечего ему бедному писать»6. Как раз тогда же (или несколькими годами позже) он прочитал впервые и некоторые рассказы Чехова. Отзыв его (в 1888 г.) был также проникнут скептицизмом: «Читал Чехова. Нехорошо — ничтожно. Способность любить до художественного прозрения, но пока незачем»7. Какая-то общая нота различима в этих суждениях.
В 80-е годы, после своего известного религиозно-философского «перелома», Толстой приходит к новому взгляду на жизнь, людей и искусство. Он начинает особенно много думать о проблеме Бога, о долге человека на земле, о нравственности искусства, которое можно назвать «христианским». И как бы примеряет свой взгляд к новым для него именам французского и русского писателей.
Чехов и Мопассан не однажды возникают в его суждениях рядом и, как правило, не в самом лестном контексте. «Ужасно то, — пишет он в 1893 г. Софье Андреевне Толстой, — что все эти пишущие, и Потапенки, и Чеховы, и Золя, и Мопассаны даже не знают, что хорошо, что дурно; что дурно, то считают хорошим...»8 Толстой нападает прежде всего на саму, как он считает, ложную претензию искусства создавать нечто «прекрасное». В письме 1894 г. к дочери Т.Л. Толстой он порицает Мопассана, который «говорит, что цель искусства «faire quelque chose de beau». А «beau» — это «une convention humain», то есть что где-то считается «beau», то и «beau». И этак думают все: и Репины, и Касаткины, и Чеховы»9.
Чехов и Мопассан были камнем преткновения для толстовского понимания искусства в свете тех новых взглядов, какие сложились у него к 80-м годам, когда и свои собственные сочинения — «Войну и мир» и «Анну Каренину» — он склонен был считать «баловством» в угоду вкусам образованных классов.
Как известно, Толстой порицал и Шекспира. Но, как ни странно, Шекспир не представлял для него такой проблемы, как эти новейшие писатели — француз и русский. Дело в том, что Шекспир был для него драматургом с искусственно раздутой репутацией: Толстой отвергал его как автора, чуждого себе, работавшего в иной художественной системе. Реализм Шекспира казался ему примитивным и грубым, он просто не ощущал за ним живой правды. В прославленных драмах все виделось ему неестественным, чрезмерным, преувеличенным, раздражали неуместные, случайные, как ему кажется, подробности. В критическом очерке «О Шекспире и о драме» (1900) он разбирает «Короля Лира» и не оставляет камня на камне от этой великой пьесы, которая для Толстого была примером не искусства, а искусственности в психологии, постройке и деталях.
Но как, однако, быть с Мопассаном, столь точным и обольстительным в живой наглядности описаний? Как быть с Чеховым, который по зоркости глаза и чуткости уха, по художественной плотности и меткости так близок Толстому? Творчество этих художников стало для него проблемой, которую он во что бы то ни стало должен был разрешить, чтобы снять противоречие со своим представлением о «содержательном», религиозно-нравственном искусстве как высшем и единственно достойном роде творчества.
Даже тогда, когда Толстой отзывается о Мопассане и Чехове как бы вскользь и несколько свысока, не пропадает ощущение, что искусство этих писателей Толстому небезразлично. Он заражается их мастерством, и это побуждает его делать тонкие наблюдения и над чеховскими рассказами и новеллами Мопассана. (Единственный случай, когда он находит фактическую, как ему представляется, неточность у Мопассана: «в каком-то рассказе, прежде чем срубить дерево, лезут на него, чтобы обрубить сучья». Толстой, утверждавший, что «художество» требует не меньшей точности, чем наука, увидел в этом курьез. Он исходил из русского крестьянского опыта: сначала валят дерево, потом обрубают сучья. Но в рассказе «La petite Roque» ситуация была иной, и мы вправе защитить Мопассана от упрека.) Но обычно Толстой как раз восхищался точностью французского мастера.
В 1894 г. Толстой пишет блестящую статью, скромно названную «Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана», — пожалуй, лучшую статью в его литературно-критическом наследии. О Чехове, в свою очередь, он отзывается часто в устных беседах и интервью с журналистами10, но лишь однажды, через год после его смерти, напишет о нем небольшую отдельную статью — «Послесловие к рассказу Чехова «Душечка»» (1905).
Любопытно и поучительно сравнить ход мысли Толстого в статье о Мопассане и заметке о чеховской «Душечке». Эти две критические работы Толстого дают возможность приблизиться к пониманию, как он выходит из противоречия, которое я пытался выше обрисовать. В чем обнаружится оправдание тому, что все это ему как художнику нравится и вместе с тем не удовлетворяет философа и моралиста, даже как бы подрывает стройную теорию религиозно-нравственного призвания искусства?
Отметим прежде всего, что именно в статьях о Чехове и Мопассане Толстой находит оригинальное определение, что есть художественный талант. О Мопассане Толстой пишет: «Автор обладал тем особенным, называемым талантом даром, который состоит в способности усиленного напряженного внимания, смотря по вкусам автора, направляемого на тот или другой предмет, вследствие которого человек, одаренный этой способностью, видит в тех предметах, на которые направляет свое внимание, нечто новое, такое, чего не видят другие». И в статье о Чехове Толстой отмечает как черту его дара «усиленное внимание поэта». Благодаря тому, что художник объемно воплощает то, на что направлено его внимание, вслед за ним это начинают видеть все. Направленность внимания, способность открывать в примелькавшихся вещах нечто никому до той поры не ведомое — так в разных формулировках определяется Толстым главное свойство таланта.
Но тут еще нет момента моральной оценки, высшей или хотя бы прикладной нравственной цели, какая заставляла Толстого, включая в свой «Круг чтения» мопассановский «Порт» и чеховскую «Душечку», отредактировать их в согласии со своим пониманием роли искусства.
Другая мысль, к которой Толстой постоянно возвращается в связи с Чеховым и Мопассаном, — это желание найти закон соотношения этики и эстетики. Заслуживает внимания то, что всякий раз, едва Толстой прикасается к живому, действующему на него как на читателя искусству, смягчается ритористичность подхода, заметная в его «проповеднических» статьях. «У настоящего таланта, — говорил Толстой В.А. Поссе, — два плеча: одно плечо — этика, другое — эстетика. И если этика слишком подымается, то эстетика опускается и талант будет кривобокий»11. (Сказано это, кстати, в связи с разговором о Мопассане, гостю, невпопад упрекнувшему французского автора в «порнографии»). Похоже, что Толстой начинает видеть некий идеал в гармонии, равновесии двух плечей коромысла.
Но так было не всегда. Во многих общих суждениях Толстого, в трактате «Что такое искусство?» его симпатии определенно тяготеют к тенденциозному, даже назидательному «христианскому» искусству. Но когда перед ним, как перед читателем, Чехов, когда перед ним Мопассан, он склоняется к тому, чтобы признать разумное равновесие этики и эстетики.
Впрочем, Толстой еще держится за свое представление о том, что именно роман как форма, которая, увы, не была главной ни для Чехова, ни для Мопассана, требует осознанного «морального» взгляда на всю человеческую жизнь в ее движении и даже на соединение, сочетание многих человеческих жизней. Отозвавшись нелестно о романах, подобных «Милому другу», он делает очаровательную оговорку, что, «к счастью, Мопассан писал мелкие рассказы». А для «мелкого рассказа», небольшой формы, не так уж и обязательно, по Толстому, притязание на целостный взгляд, обнимающий собою мироздание. Следовательно, талант, который есть у Мопассана (и это целиком относится к Чехову), создавать небольшие, но полные живости и глубины картины жизни адекватен тому, чтобы быть вполне художником в малых формах. За занавесом этого рассуждения отчетливо прочитывается мысль, что дело романиста совсем другое и для романа «долгого дыхания», эпопейных форм, неизбежна большая осознанность религиозного взгляда на мир.
Все сказанное выше неожиданно ставит Толстого перед крупной контроверзой: превосходства живого искусства, как и живой жизни, которой он поклоняется, над всякого рода заданной идеей, нравственной предвзятостью, религиозной догмой. И это именно тот урок, который Толстой извлекает из увлеченного и внимательного чтения Мопассана и Чехова.
Одним из важных моментов статьи Толстого о Мопассане является пример, извлеченный из библейской «Книги числ», — притча о Валаке и Валааме. Но ту же самую притчу мы находим и в толстовском «Послесловии» к «Душечке». Смысл ее: талант невольно открывает истину, потому что художник умеет видеть «вещи в их сущности».
В статье о Мопассане Толстой изложил эту притчу приблизительно, сказав, что Валаам, желая благословить, неожиданно для себя стал проклинать. Он хотел рельефнее передать ту мысль, что, изображая без возмущения и даже с удовольствием соблазны плотской любви, причуды низменной страсти, Мопассан в конце концов как художник отверг ее бездушие и грязь. В «Послесловии» к «Душечке» та же библейская легенда изложена более точно. Валак пригласил жреца Валаама проклясть народ Израиля, и тот взошел на гору, где был приготовлен жертвенник с тельцами для проклятия. Но вместо проклятия Валаам благословил народ израильский.
Так же вопреки своему намерению поступил Чехов в «Душечке»: желая унизить ее, посмеяться над ней, он ее прославил, утверждает Толстой. Искусство как бы мудрее своего создателя. Толстой берет, таким образом, на вооружение мысль о том, что намерения писателя, его тенденция, его желание так, а не иначе осветить героя и повернуть ход событий — все это пасует перед реальностью жизни, обнаруженной талантом художника. Так, лицо или картина могут оказаться крупнее, глубже, значительнее, чем наглядная тенденция писателя, взрывают эту тенденцию изнутри.
Этот теоретический парадокс не был изобретением Толстого. Сознательно или бессознательно Толстой подхватил его у критиков-демократов 60-х годов, свидетелей его литературных дебютов и сотоварищей по журналу «Современник», с которыми он, впрочем, быстро разошелся. Но, по-видимому, «реальная критика» Добролюбова не прошла вполне мимо его внимания. А, как известно, одно из главных положений этой критики заключалось в констатации противоречия между тем, что «хотел сказать» писатель, и тем, что у него «сказалось». Объективный смысл образов и картин в их соотношении с реальностью и был в центре внимания Добролюбова, служил публистическим «нервом» его разборов.
В наши дни публицистическая критика Добролюбова и Чернышевского не в чести. Многолетнее насильственное внедрение наследия революционных демократов в общественное сознание и литературную науку вызвало противоположную реакцию, и теперь мало кто о них вспоминает без раздражения и в чаянии справедливости. Расхожим стало мнение о Добролюбове как о чисто публицистическом критике, для которого впереди всего иного стояли политические задачи, а литература была в лучшем случае поводом к высказыванию. То, что надо было спрятать от цензуры и о чем намекнуть читателю, он облекал в одежды критического разбора, тем самым будто бы насилуя природу произведения.
Такого рода взгляд на Добролюбова, в свою очередь, дань времени и не корректен с научной точки зрения. Если с именем Добролюбова-критика и связано какое-то открытие, то это именно главный постулат «реальной критики»: художник, верный своему таланту, который, по Толстому, есть особая направленность внимания, непременно открывает в жизни нечто, что выше, больше, интереснее, чем его тенденция. И неоспоримый авторитет в деле искусства — Лев Толстой — находит в себе резонанс этим мыслям. По-видимому, тут есть нечто от общих законов искусства или, по меньшей мере, законов художественного реализма, если Толстой применяет сходный метод в анализе творчества Мопассана и Чехова. Не поступаясь своим религиозно-нравственным идеалом, он пытается объяснить феномен их воздействия на себя как читателя. Он не хочет поступиться общими представлениями о жизни, религиозно-нравственном долге искусства. Но он не может и извергнуть их из своего живого писательского и человеческого опыта. Чехов и Мопассан убеждают его своим искусством, и он считает себя обязанным найти этому достойное теоретическое объяснение.
Примечания
1. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 114.
2. Там же. С. 575.
3. Мопассан Ги де. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1958. Т. 9. С. 5.
4. Там же. Т. 7. С. 298, 308, 322—323.
5. Дневник Суворина. Пг., 1923. С. 147.
6. Л.Н. Толстой: О литературе. М., 1955. С. 183.
7. Там же. С. 240.
8. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1928—1957. Т. 84. С. 199.
9. Там же. Т. 67. С. 60.
10. См.: Интервью и беседы с Львом Толстым. М., 1986. С. 175, 209 и др.
11. Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1978. Т. 2. С. 257.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |