Чеховская пьеса стала для Л. Петрушевской отправной точкой развития темы в ином хронотопе. Автор вступает в литературный диалог-игру с Чеховым, последовательно снижая все уровни презентации своих персонажей: духовный, культурный, уровень жизненных запросов, осмысления жизни. Героини Петрушевской живут в том будущем, о котором мечтали и спорили персонажи «Трех сестер» и в котором слова Вершинина о счастливой, прекрасной жизни потомков обернулись горькой иронией.
Разительно не похожи на тонких, образованных, воспитанных сестер и сами «далекие потомки», влачащие существование в условиях разваливающегося быта и хронического безденежья. Прошло время, а таких, как сестры Прозоровы, не только не стало больше — они вообще исчезли или переродились: Ирина, Светлана и Татьяна, молодые женщины, к которым обращаются «девушки», не мечтают и не говорят о будущем, тем более далеком, не задаются философскими вопросами, их волнует не глобальный вопрос «зачем жить?», а вполне конкретный «как выжить?». Они не обсуждают проблемы праздности и осмысленного труда, слово «труд» звучало бы неуместно пафосно в их мире, троюродные сестры просто тянут лямку ради куска хлеба, поэтому не столь важно, где и кем они работают. Светлана, видимо, медсестра: упоминается, что она дежурит по ночам в больнице, о Татьяне известно лишь, что она где-то работает, с трудом дотягивая до отпуска. Ирина, главная героиня, преподает иностранные языки — не случайно она тезка одной из сестер Прозоровых: в ней единственной порой мерцают их черты: способность сопереживать, отзывчивость. Ирина знает языки, но настолько редкие (гэльский, валлийский, корнуэльский), что они никому не нужны, кроме узких специалистов, — оказываются «ненужной роскошью». Героини мечутся, бьются, проводя лето с детьми в полуразрушенном доме, некогда принадлежавшем их общим предкам. Вполне допустимо предположение, что Ирина, Светлана и Татьяна — прямые литературные потомки Прозоровых: «У нас была одна прабабушка и один прадедушка» (почему бы не Наташа и Андрей?), от нынешней хозяйки дома Федоровны они узнают, что являются внучками некоей Софьи (Софочки?). Однако точно никто ничего не знает, своих корней не помнят: «Я не знаю так далеко» (19) (Ирина), «А я своих не помню никого» (19) (Татьяна), «Я и сама-то никого не помню» (20) (Федоровна).
Попытки преодолеть бытовые неурядицы, перебранки из-за детей составляют событийную канву пьесы, в которой, как и в «Трех сестрах», больше разговоров, чем действия, но разговоры предельно приземлены и огрублены: о жалких рублях, о сломанном туалете, а главное — о протекающей крыше. О крыше говорят постоянно («вообще в крыше столько дыр», «покрыть крышу — это четыре сотни», «самое главное — крышу довели», «я без крыши с больным ребенком», «там совершенно нет никакой крыши»), это такой же сквозной мотив, как «в Москву, в Москву!». И как три сестры никогда не уедут в Москву, так герои Петрушевской не соберутся починить крышу, хотя именно целая крыша над головой — предел их мечтаний. Как следует из пьесы, со времен Чехова жизненные тяготы усугубились во сто крат, а желания и интересы героев, как и сами герои, измельчали. При этом у автора «Трех девушек в голубом» есть основания исходить из скептических предположений и сомнений чеховских персонажей, ведь в «Трех сестрах» звучат не только надежды: «И через тысячу лет человек будет так же вздыхать: «ах, тяжко жить!»» (Тузенбах), «...мы теперь совсем не можем знать, что, собственно, будет считаться высоким, важным и что жалким, смешным» (Вершинин), «но люди все же низенькие... это для моего утешения надо говорить, что жизнь моя высокая, понятная вещь» (Чебутыкин). Люди у Петрушевской предстают «низенькими», а жизнь — жалкой и абсурдной до комизма, однако героиням так не кажется, им не до смеха, они воспринимают свою жизнь как единственно возможную данность. Ни одна из них не хочет «знать, для чего живешь», не думает о высоком, не мечтает даже о своем личном счастье, каждая борется в одиночку со своими житейскими невзгодами. Условия существования «трех девушек» сводят их требования к жизни до минимума, о духовных потребностях думать уже не приходится. Речь персонажей, растворенная в стихии разговорного языка, зачастую элементарно неграмотна, изобилует просторечными выражениями: «завсегда», «ахинею разводишь», «пойми об этом», «поняла», «воще», «шалавая». Герои уравнены в речи независимо от своего социального и культурного статуса. Так, Николай Иванович, номенклатурный работник, завязывающий роман с Ириной, говорит языком почти что зощенковских персонажей: «в вопросе замка займи принципиальную позицию», «надо жить жизнью», «со знанием языков... это будут надбавки», «ты кончай с этими преследованиями меня тобой». Ирину же, филолога, это словно не задевает. Троюродные сестры не боятся неделикатности, грубости, и сами неделикатны и грубоваты, тем не менее они вызывают сочувствие, как и сестры Прозоровы, поскольку их объединяет нечто важное: в жизни и те, и другие — страдающая сторона и обречены на одиночество, от которого ничто не спасает.
В чеховской пьесе, как не раз отмечалось в обширной литературе о «Трех сестрах», все одиноки. В полной мере это относится и к героиням Петрушевской: «Танечка, как жить, когда совершенно одна на свете. Никто, никому не нужна» (24), — вырывается крик отчаяния у Ирины. Она разведена, Светлана — вдова, у Татьяны муж-пьяница с алиментами, одинок Николай Иванович, живущий с семьей, но имеющий «паспорт с разводом», одинока старуха Федоровна, которую не навещают ни сын, ни внук, одинока мать Ирины, хотя живет вместе с дочерью и внуком. Все они не просто одиноки — между ними стена отчуждения, каждый сам по себе, переживает только за себя, не испытывая сострадания к ближнему: «На себя надо рассчитывать» (65).
Сестры Прозоровы тоже, в сущности, думают прежде всего о своих печалях, но при этом они любят друг друга, между ними существует понимание, они могут рассчитывать на искреннее сочувствие и поддержку, и надежда на лучшее, несмотря ни на что, не угасает: «О, милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить!» В пьесе Петрушевской любви нет: Федоровна признается, что никогда не любила мужа, Татьяна просто терпит своего пьяницу, Ирина не любила ни бывшего мужа, ни любовников, безобразно завершается и ее «романчик» с Николаем Ивановичем. Героини испытывают чувство любви только к своим детям, но это какое-то мучительное чувство, неотделимое от страха за них (как поставить их на ноги), сопровождающееся агрессивностью по отношению к окружающим: «Я всех ради него задушу!» (Татьяна), «Я тоже всех передушу ради Павлика» (Ирина) (24), «Ваш Павлик, оказывается, укусил Максима в плечо!.. Я вашего Павлика доведу вплоть до колонии!» (25) (Светлана). «Максим плачет. Я за слезинку ребенка... не знаю, что сделаю» (29), — так трагикомически перелицовывается известная фраза Достоевского. В чувстве к своим детям «девушки» Петрушевской очень напоминают чеховскую Наташу, постоянно говорившую о здоровье Бобика и Софочки, агрессивно защищавшую их интересы и с их именами на устах вытеснившую в конце концов сестер из дома. Ирина, Светлана и Татьяна, стремясь каждая получше устроить своего ребенка, все же помогают друг другу присмотреть за детьми, ради которых мучаются на полуразвалившейся даче. Сбылось предсказание Лопахина о том, что «дачник <...> размножится до необычайности» (С. 13, 206): спустя без малого 100 лет за места на дачах бьются, усвоив, что «лето надо провести на воздухе» (24); одни стремятся на дачи Госплана, другие согласны на комнату в старом доме.
Дом предков превратился в общую дачу, воспринимаемую каждым из возможных наследников «ничьей», поэтому дом разрушается, в нем нет условий, чтобы жить по-человечески, это уже «антидом». В «антидоме» не может возникнуть атмосфера истинно человеческих взаимоотношений, он не домашний очаг, а лишь крыша над головой, но и крыша-то течет, грозя оставить обитателей дома и буквальном смысле «на свежем воздухе». Концепт дом — ключевой и пьесе Петрушевской, его первообраз — дом Прозоровых. Действие «Трех сестер» начинается солнечным майским днем в уютном доме с большим светлым залом, с террасой, в доме много цветов, из окон видны лес, река, при доме старый сад с еловой аллеей — перед нами та чеховская усадьба, в которой дом и сад, природа находятся в гармоничном единстве. Сестры защищены своим домом, и не случайно замужняя Маша приходит сюда не в гости, а как в свой настоящий дом, где чувствует себя свободно и уютно. С появлением и укоренением в семье Наташи сестры постепенно уступают ей позиции, не оказывая сопротивления, не отстаивая свой дом, то есть свои духовные ценности, семейные традиции. Наташа легко вытесняет их, переселяя из комнаты в комнату, затем вынуждая Ольгу съехать на казенную квартиру. Наташин дом уже другой: здесь кричат на прислугу, не пускают ряженых, не дают играть на скрипке, громко смеяться, дабы не разбудить Бобика. Маша, приходя к сестрам, все реже заходит в дом: «Я в дом уже не хожу и не пойду...» Последнее действие происходит уже за пределами дома, в саду, дом не просто утрачен сестрами — из него улетучилась былая атмосфера, он превращается в «антидом», еще сохраняя прежний облик. С отъездом Ирины произойдут и внешние изменения: Наташа прикажет вырубить еловую аллею, старый клен. Сестры не обретут другого дома, все они оказались на казенных квартирах, а там начнется совершенно иная жизнь. Однако и Наташа стала хозяйкой уже заложенного дома, и ее будущее тоже неясно. Возможно, бывший Прозоровский дом когда-нибудь заколотят, как дом Раневской в «Вишневом саде», он станет ветшать, разрушаться, как всякий дом, из которого ушла жизнь.
Героини Петрушевской никогда не знали, что такое настоящий дом, они пытаются продержаться лето в «антидоме», где быт поглотил жизнь. Здесь, под Москвой, тоже лес, река, а вместо железнодорожного вокзала аэропорт, но общий природный фон не тот, что в чеховской пьесе, и он не изменяется: солнце не светит, цветов нет, все время идет дождь, холодно. Дождь — лейтмотив пьесы: «дождь собирается, вот проклятье...», «дождь начинается», «...а тут дожди...», «...небо еле держится» — в метафорическом плане дождь, задающий общую тональность пьесе, — невыплаканные людские слезы по нескладной и по сути страшной жизни, и он же смывает следы прошлого, довершает разрушительную работу времени. В бытовом плане дождь держит всех в напряжении, обостряя коллизию с прохудившейся крышей, побуждая героев к очередным спорам на тему «что же делать». Дождь льет, а воды на даче нет — ее не запасают, колонка далеко, и Николай Иванович не может допроситься чая, на кухне гора немытой посуды. Спрашивается, почему бы героиням не уехать в московские квартиры, но Москва им не нужна, их городская повседневность столь же беспросветна, и дома у них в Москве тоже нет. Ирина рассказывает Николаю Ивановичу, что с 15 лет начала убегать из дома: «По вокзалам ночевала, на междугородной, только чтобы домой не возвращаться» (47).
Примечательно, что все персонажи живут в двухкомнатных квартирах, квартира выступает компонентом художественного концепта «дом» в его инварианте «антидома». Московская типовая квартира идентична чеховским «трем аршинам земли», «футляру», олицетворяя не-возможности человека, обозначая то, что сужает горизонты его существования, и в то же время она вызывает в памяти булгаковское: «квартирный вопрос их испортил». Действительно, в «антидоме» не складываются родственные отношения. Так, мать Ирины, любя дочь, постоянно упрекает и оскорбляет ее, Ирина, в свою очередь, равнодушна к ее болезням и волнениям, каждая хочет покоя и свободы для себя, а в тесной квартирке это невозможно, ведь все они эгоцентрики, не слышат друг друга. Причины непонимания, глухоты, отчуждения, объективные и субъективные, социально-психологические и бытовые, сплелись в клубок, из которого трудно вытянуть отдельные нити. Первопричина, возможно, коренится в той легкости, с какой чеховские героини позволили разрушить свой очаг, отступили под натиском напористого обывателя, «шаршавого животного». В отличие от них, троюродные сестры энергичнее в борьбе за существование, может быть, потому, что им отступать некуда, однако существование ограничено этой борьбой, лишено высокого смысла и перспективы. Ирина, не в пример своей чеховской тезке, стремится не к чему-то, а от чего-то, она всю жизнь убегает. Скоропалительная связь с Николаем Ивановичем, возникшая на почве благодарности за отремонтированный туалет на даче, поездка с ним на несколько дней в Коктебель — очередная отчаянная попытка убежать от гнетущей действительности, даже если ради этого приходится бросить в Москве больных мать и сына. Позже она столь же отчаянно рвется из Коктебеля, узнав, что мать ложится в больницу и мальчик остается в квартире один. Николай Иванович усугубляет ситуацию, грубо отталкивая Ирину в момент, когда ей нужна была помощь: он боится реакции дочери и бывшей жены, тоже отдыхавших в Коктебеле. Сам Николай Иванович, советский функционер, несмотря на некоторые привилегии и доступ к распределителю, такой же несчастливый и неустроенный человек, как и все персонажи пьесы. С вечными разговорами о дочке, теще и жене он являет собой пародию на Вершинина — он то, чем стал Вершинин, пройдя через зощенковскую эпоху. Двухкомнатная квартира Николая Ивановича вроде и не его, в ней живет бывшая жена с дочерью, он пробовал начать новую жизнь с другой женщиной, построил кооператив (тоже двухкомнатный) — не получилось, и теперь квартира сохраняется для дочери, летом он с бывшей тещей ездит на казенную дачу Госплана. Нигде нет ничего, что можно было бы назвать его домом, и ни с кем Николая Ивановича не связывают глубокие чувства.
В пьесе Петрушевской никто не бездомен, у всех свой «антидом» с соответствующим уродливым укладом, принимаемым как неизбежность. Из одного «антидома» персонажи временно переезжают в другой, называя это сменой обстановки или отдыхом, но суть не меняется, везде одно и то же. Молодой человек, встреченный Ириной в Коктебеле у телефонной будки, обмолвился в разговоре с матерью: «...адреса хозяйки я не знаю, да у нее тридцать пять человек гнездится!..» (52), Николай Иванович оказывается в одной комнате с бывшей семьей. При этом героини Петрушевской редко жалуются на жизнь и иначе, чем чеховские, им некогда остановиться, задуматься — жалобы вырываются у них между прочим, ни ходу, так как они вынуждены решать сиюминутные прозаические проблемы.
Знаковой деталью в «Трех девушках в голубом» становится зонт. Зонт есть почти у каждого персонажа, он часто упоминается, вписываясь в смысловую иерархию «дождь — крыша — зонт». Если чеховский Беликов носил с собой зонт на всякий случай, то эти герои постоянно сталкиваются именно с тем случаем. Зонт постепенно заменяет крышу, становясь единственной защитой от внешнего мира. Фигура старухи Леокадии, стоящей в доме под зонтом, символична: одинокий беззащитный человек в чужом доме прячется от непогоды под зонтом.
В финальной сцене автор все-таки дает надежду на восстановление разорванных человеческих связей. Ирина, пережившая потрясение в Коктебеле из-за запертого в московской квартире сына, возвращается на дачу с осознанием того, что здесь не чужие ей люди: «Как я рада, что я здесь!» (64) Находится и потерявшийся в начале пьесы котенок — Ирина приносит его, впервые за все время действия она улыбается, и ее реплики сопровождаются авторской ремаркой «радостно». Настроение Ирины передается окружающим, Федоровна вспоминает, что все люди братья, на что Ирина отвечает: «Не все, некоторые — сестры!» (15) — и оказывается, что обо всем можно договориться по-человечески. Казалось бы, по настроению финал созвучен чеховскому, но автор обрывает светлую ноту: в самом конце пьесы в дверях единственной сухой комнаты появляется Леокадия под зонтом со словами: «Там с потолка капает» (66). Значит, хрупкое согласие будет нарушено, люди опять завертятся в беличьем колесе абсурдной жизни «антидома», раздражаясь и обвиняя друг друга.
За бытовым планом пьесы начинает проступать трансцендентный: неизбежность тотального одиночества человека и абсурдность его существования в призрачном «антидоме» будущего, которое так хотелось прозреть чеховским героиням («Если бы знать, если бы знать!»). Трансцендентный план проявлен также в трех сказочках и сне Павлика: в совершенно не похожих на русские народные сказки жутковатых фантасмагориях. К трансцендентному плану отсылает и ироническое название, обыгрывающее чеховское и одновременно встраивающееся в знакомый, но неоднородный семантический ряд: «голубые мечты», «голубой цветок», «голубая даль», «блюдечко с голубой каемочкой»... Три не очень молодые женщины никогда не носят голубого и не грезят о счастье, в одиночестве совершая свой бессмысленный путь по кругу. По художественному мировосприятию и мировоззренческой сущности пьеса «Три девушки в голубом», написанная в 1980 г., на излете советской эпохи, и имеющая привязки к отдельным ее деталям и реалиям, в целом не ограничена конкретным историческим контекстом и прочитывается как произведение «конца века» — XX века. Голубым мечтам о грядущем не суждено сбываться, когда же будущее выступает из тумана времени, оно ужасает — Петрушевская здесь сближается с концепциями авторов антиутопий, а их прозрения, надо признать, историей чаще всего подтверждались. Автор «Трех девушек в голубом», откликаясь на вопросы, сомнения и чаяния чеховских героев, показывает их потомков в повседневной жизни и констатирует неоправданность ожиданий — будущее неизбежно хуже настоящего, ставшего прошлым.
На пороге XX в. Чехов, диагностируя растерянность, одиночество, разочарованность своих героинь, оставил им желание жить, искание смысла и веру в будущее. Такое решение финала закономерно в системе художественных координат писателя и обусловлено неистребимыми свойствами человеческой натуры: надеяться и верить. Чехов в целом исходил из лучшего в человеке, тем самым сохраняя для него более гуманные и светлые перспективы.
Примечания
Петрушевская Л. Три девушки в голубом // Петрушевская Л. Песни XX века. М., 1988. С. 19. Далее страницы по этому изданию в тексте в скобках.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |