Темы научных штудий рождаются по-разному, в том числе — из наивного «почему?». Эти заметки вызваны как раз именно таким вопросом. Почему для того, чтобы восприниматься сегодня, пьесы Чехом нуждаются в каких-то внешних дополнениях? Почему чеховский текст, расцвеченный режиссерскими новациями, чаще всего остается на втором плане, во всяком случае, не производит уже того ошеломляющего впечатления, с которым когда-то уходили с чеховских спектаклей зрители? Вот что, например, писал один из них после виденного им гастрольного спектакля Художественного театра спустя пять лет после смерти Чехова: «...вечером воротился совершенно потрясенный с «Трех сестер». Это — угол великого русского искусства, один из случайно сохранившихся, каким-то чудом не заплеванных углов моей пакостной, грязной, тупой и кровавой родины. И даже публика-дура — и та понимает. Последний акт идет при истерических криках. Когда Тузенбах уходит на дуэль, наверху происходит истерика. Когда раздается выстрел, человек десять сразу вскрикивают плаксиво, мерзко и искренно, от страшного напряжения, как только и можно в сущности вскрикивать в России. Когда Андрей и Чебутыкин плачут — многие плачут, и я — почти. Я не досидел Метерлинка и Гамсуна, к Ревизору продирался все-таки сквозь полувековую толщу, а Чехова принял всего, в пантеон своей души, и разделил его слезы, печаль и унижение <...> Несчастны мы все, что наша родная земля приготовила нам такую почву — для злобы и ссоры друг с другом. Все живем за китайскими стенами, полупрезирая друг друга, а единственный общий враг наш — российская государственность, церковность, кабаки, казна и чиновники — <...> натравляют нас друг на друга. Или надо совсем не жить в России... или — изолироваться от унижения — политики, да и «общественности» (партийности)». А спустя три недели он же писал из Венеции: «Среди итальянских галерей и музеев вспоминается Чехов в Художественном театре — и не уступает Беллини <...> Теперь же я знаю, что <...> все видимое простым глазом — не есть Россия»1. Этим зрителем был Александр Блок.
Подобные чувства знакомы и нам, подобные мысли мы могли бы повторить почти в тех же словах и сейчас. Но их сегодня не вызывает слышимый со сцены текст «Трех сестер», и на спектаклях никто не разделяет «слезы, печаль и унижение», не поднимается в своем непосредственном переживании до такого напряжения. Почему?
Хорошо известно, что пьесы Чехова первым же их зрителям казались больше похожими на романы. А современникам лучше, чем потомкам видно, где именно писатель не совпадает с принятым каноном.
Правда, в случае с Чеховым-драматургом интереснее другое — как быстро изменился самый стереотип восприятия «языка» его пьес и «недостаток» — отклонение от канона сценичности — после успеха мхатовской «Чайки» превратилось в главное их достоинство.
Если до постановок Художественного театра содержание чеховских пьес критикой оценивалось так, как оцениваются факты жизни, то по отношению к мхатовским спектаклям почти мгновенно возник и закрепился иной уровень интерпретации: Чехов пишет (а Художественный театр играет) настроение времени, делающее важным не просто произносимые слова, а их культурную форму — то, что за ними, над ними, под ними. В язык восприятия чеховской драматургии навсегда тогда вошло тоскливо-тревожное и неопределенное понятие — «драма настроения». Оно узаконивало для зрителя право не только на переживание своего настроения, но и на его выражение. И не вместе ли с этим в повседневный язык современников вошло представление о том, что человеческая жизнь не сводима лишь к социальным конфликтам, а человек имеет право на имманентность своей внутренней жизни, на ее относительную непредсказуемость и не всегда понятную ему самому мотивацию. Обычные коллизии жизни продолжают оставаться знаками внешней связи между людьми (они «обедают, только обедают...»), а внутренние связи и смыслы («а в это время...») получают право на то, чтобы им был дан язык, выводящий их «в светлое поле» отдельного человеческого сознания и — художественной рефлексии. Настроение — право частной жизни, уровень, на котором человек сам определяет, счастлив или несчастлив он, осмысленно или нет его существование. Судя даже по письмам, получаемым Чеховым, именно мхатовский спектакль «Трех сестер» сделал настроение чуть ли не ключом к общему восприятию и уровню понимания Чехова-драматурга и главной формой самоощущения.
В сущности, к этому другому языку переживания в театре подготовил своего читателя, становящегося теперь и зрителем его пьес, сам Чехов — опыт его прозы, но он же подготовил к нему критику, которая первой и «навязывает» общему мнению формулировку впечатления и закрепляет ее как исходную установку восприятия на долгие годы.
Но, как обычно бывает, это завоевание Художественного театра как «законного» интерпретатора пьес Чехова само довольно быстро было низведено в стереотип среднестатистического «состояния души» российского интеллигента. Этот стереотип и стал тем, что, расслышав в чеховском тексте, современники начали тиражировать интерпретациями сюжетов собственных судеб, доведя восприятие чеховского слова до мифа о нем, получившего имя чеховщины. И миф зажил своей жизнью. На крючок его попадались порой тончайшие умы — например Ин. Анненский, который приравнял мхатовскую стилистику трактовки «Трех сестер» к стилистике и философии самого чеховского текста, из которого, считал он, и произрастала столь отталкивающая его от Чехова чеховщина2.
Новые формы в искусстве предшествуют частотности новых форм в жизни, и тут Чехов снова оказался прав. Искусство дает человеку язык интерпретации мира в личном чувственном переживании, и очень важно, что и как читатель и зритель готовы усвоить, т. е. прирастить к языку, уже имеющемуся у них (и у времени) для этой цели.
«Три сестры» оказались первой из чеховских пьес, написанной после александринской катастрофы с «Чайкой» (если придерживаться версии, что «Дядя Ваня» был написан все-таки раньше — мне она представляется убедительной). И одновременно после триумфа «Чайки» в Художественном театре, который словно «легализовал» для самого Чехова запрещаемую себе потребность писать для сцены. «Три сестры» стали и первой пьесой, которую Чехов писал для определенного театра и определенных актеров, т. е. в расчете на возможности и характер актерского доигрывания и режиссерского додумывания его слова в определенной эстетике — эстетике именно этого театра. Так что «Три сестры», может быть, поэтому больше, чем любая другая чеховская пьеса, были именно пьесой. И не случайно автор, «заморочивший» своими жанровыми определениями мировой театр, жанр этой пьесы вдруг определил как просто драму. В каком-то смысле это и есть самая каноническая из чеховских пьес.
Чехов писал «Трех сестер» трудно. Результат ему самому был до конца невнятен, отчасти потому, что оставался непредсказуем, завися в реальности своего окончательного воплощения все-таки от режиссуры и исполнителей.
К своей репутации драматурга Чехов относился крайне болезненно, натерпевшись от так и не изжитой памяти о провалах и в немалой степени из-за ощущения режиссерского и актерского непонимания — или недопонимания — того, что содержит его текст. Столько сомнений, сколько Чехов высказывал по поводу своих пьес, у него, кажется, никогда не возникало по поводу прозы. Непонимание казалось ему здесь фатальным.
В то же время именно драматургия создала ему репутацию и принесла славу великого художника. Интересно, что даже количество получаемых им писем от совершенно незнакомых читателей-зрителей резко увеличивается после мхатовской «Чайки». Писали, в основном, Чехову-драматургу, а не Чехову-прозаику.
Но интереснее то, что речь в них шла обычно не об увиденных спектаклях, а о настроении собственных жизней. Его можно определить словами смысл жизни потерян, на разные лады повторявшимися в разных письмах людьми разного возраста, пола, социального положения и культуры. Видимо, Чехов не только разбудил в своих зрителях право на осознание этой потери, но и научил способу самовыражения.
Великий драматург, каким Чехов явился тогда миру, в известной степени был этой репутацией обязан творческой воле Вл.И. Немировича-Данченко. Соединение здесь этих двух имен образует дополнительный, но неслучайный сюжет: Чехов-прозаик страстно хотел быть драматургом, драматург и режиссер Немирович не менее страстно хотел, чтобы его воспринимали как серьезного прозаика. Одно время он даже собирался бросить все, связанное с театром и драматургией, и писать только прозу. И если про Чехова говорили, что он пишет пьесы, похожие на романы, то Немирович уж точно писал романы, в каждом абзаце выдающие драматурга.
Но это был не случайный ход в истории театра.
Чехов, начав с громоздкой, но так много обещавшей юношеской пьесы, в которой обнаружил задатки гения прозы, интуитивно предощущал какие-то возможности слова, которые в языке прозы, им самим, в конце концов, и созданном, реализоваться до конца не могли, и искал для них выхода, условно говоря, в единственно существовавшей тогда реальности технологии сцены. А Немирович — наоборот — остро ощущал именно исчерпанность привычного сценического языка. И искал способы преодоления его ограниченности и технологиях прозы. Если положить рядом тексты Чехова и Немировича, все это видно воочию. И дело не в масштабе дарований, а, видимо, только в структуре «высказываний» (в бахтинском смысле3), которые образуют тексты.
Во всяком случае, Немировичу — это связано и с личными творческими амбициями, и просто профессиональным ощущением слова — движущей силой в реформировании русского театра виделась хорошая литература (конечно же существующая в виде прозы), т. е. особым образом организованное и насыщенное смыслами слово. И в пьесах Чехова его привлекало именно оно — фактура и смысловая многозначность его, содержащая в себе то, что называют «веществом прозы». Им Немирович, видимо, и надеялся преобразовать подуставшее «вещество театра». Чехов же по отношению именно к слову, а может быть, и по изначальной своей одаренности, был все-таки прежде всего прозаик. И текст, написанный им, объективно не допускал — и не допускает — вторжения именно внутрь высказывания, ибо изначально, подсознательно слово этого текста художественно завершено и рассчитано только на адекватное восприятие. Сценическое же слово — всегда внешнее слово, оно заведомо предполагает определенное вторжение внутрь себя, потому что рассчитывается на то, что будет не прочитано, а сыграно, доиграно, т. е. чем-то дополнено. И в таком только виде обретет свою полную жизнь.
Видимо, точно так же, как мы говорим о специфике прозы поэта, можно и нужно говорить и о специфике прозы драматурга, драматургии прозаика и т. д., т. е. это некая объективно существующая особенность языкового дарования, «прерогатива», определяющая способ «речевого замысла» — способ организации высказывания как «единицы текста»4. Хотя, конечно, подобное «лингвистическое преимущество» индивидуальной особенности писательского видения всегда оказывается помноженным на некие объективные потребности бытия литературы в каждый данный момент его истории.
Чехов-драматург стал вечной неразгаданной загадкой и в притяжениях к нему — в неисчерпаемой потребности во все новых и новых интерпретациях тех до банальности простых историй, которые рассказаны в его пьесах — и в отталкиваниях — абсолютном неприятии и вызывающе декларируемом непонимании смысла самих этих историй и слова, которым они рассказаны.
Даже Б. Акунин, скромно издавший себя под одной обложкой с автором «Чайки», признался, что сел дописывать эту чеховскую пьесу в надежде таким именно образом разгадать сильно тревожащую его творческое самолюбие загадку драматургии Чехова. Да и количество модификаций чеховских сюжетов в современном театре (в частности, именно «Трех сестер») само представляет культурологический феномен, рождающий вопрос — почему именно Чехов?
Эта загадка притяжения-отталкивания видится в том, что нагруженность сценического слова веществом прозы, которая и составляет особенность чеховских пьес, делает принципиально невозможной — и всеми подспудно ощущаемой именно как невозможность (и тем раздражающей и привлекающей) — любую попытку языком сцены адекватно раскрыть то, что заключено в чеховском драматургическом слове. И по своей сути — нераскрытым его смыслам и художественной напряженности — став словом драматургическим, оно остается преимущественно (прототипически) все-таки словом прозы.
Если посмотреть сегодня на характер сохранившейся правки, которую Чехов вносил по ходу дела в рукопись «Трех сестер» не с позиций заведомой апологетики, видно, что он менял текст далеко не всегда в сторону, лучшую для пьесы именно как драматургического жанра, но всегда — в сторону органической манеры «высказывания», свойственной ему как прозаику. В этой правке он сознательно подчинял слово условиям сцены, но этому подчинению одновременно сопротивлялся слух прозаика. Здесь видится потребность быть адекватно понятым со сцены и сказать нечто, что можно скачать только в прозе.
Недавно я имела неожиданный случай получить подтверждение этому, возможно, субъективному объяснению. В авангардной и эпатажной постановке чеховской «Чайки», осуществленной режиссером из Львова А. Жолдаком в московском Театре наций — которая к тому же называется ««Чайка»: опыт освоения пьесы в системе Станиславского», что задает еще один аллюзийный пласт — где актеры, исполняющие роли чеховских персонажей, во время чтения Ниной Заречной монолога из пьесы Треплева, ползают по сцене, изображая плавающих рыб и прочих существ, «задействованных» в монологе, где на всем протяжении пьесы герои катаются на роликах, прыгают по столам, а из огромной трубы над сценой, напоминающей уродливые газопроводные трубы, которыми украсили в последние десять лет улицы Москвы и Питера, скатываются в огромном количестве и с невероятным грохотом чуть ли не булгаковские «роковые яйца», где актеры говорят сиплыми голосами пьяной шпаны, за сценой вдруг, в момент всеобщего максимального напряжения, — в унисон этому метафорическому буйству режиссерской фантазии и мастерства биомеханики, к чеховскому тексту, вообще говоря, никакого отношения не имеющим — начинает звучать откуда-то сбоку монолог Нины Заречной из четвертого акта, читаемый в записи на пленку играющей ее актрисой и в это самое время принимающей участие в творимой на сцене вакханалии. Именно читаемый, а не играемый.
Не знаю, что задумывал режиссер, предлагая зрителю такую «Чайку», но эффект именно этого соединения был настолько оглушителен, что весь этот ребус из пародийности, из легко узнаваемых пластов конъюнктуры и аллюзий оказался внезапно освещен чеховским словом, впервые, кажется, для меня прозвучавшим со сцены именно как слово, написанное Чеховым. Написанное и прочитанное так, как читается проза. Гениальная проза гениального писателя. И это тихо и абсолютно точно звучавшее чеховское слово не просто перекрыло нарочитую эпатажность и известную художественную агрессивность аллюзий, но и вдохнуло в самую жизнь, которая порождает такие метафоры, какой-то величайший и простой смысл человечности как единственного основания, смысла и оправдания жизни.
Слово всегда рассчитано на то, чтобы быть услышанным и, будучи услышанным, вызвать ответное. И настоящему писателю, ответственному за свое слово и перед словом, никогда на самом деле не бывает все равно, как отзовется его слово и каким окажется ответное «высказывание».
Ответным в случае с чеховскими пьесами стало в первых мхатовских интерпретациях «настроение», доведенное в конце концов до общего места и едва ли не пародии на самое себя — и вызвавшее необходимость и острую потребность вырваться из ее языкового, а значит и семантического плена и тупика любым способом. И самым действенным оказывается здесь все-таки не режиссерски самодостаточные решения, а, прежде всего, верно услышанное и прочитанное чеховское слово. (С радостью недавно получила поддержку в этом своем зрительском ощущении. Великий польский поэт и драматург Тадеуш Ружевич на встрече в Москве в сентябре 2001 г., говоря о Чехове, оказавшем на него огромное влияние, сказал, что не приемлет режиссерских упражнений с его пьесами именно потому, что для него важно чеховское слово, а не визуальные иллюстрации к нему или замена его звучания теми или иными невербальными аналогами.)
Возвращаясь к правке Чехова, которая стала предметом рефлексии А. Владимирской над ялтинской и беловой рукописями «Трех сестер»5, не могу все-таки согласиться с тем, что все, что и как Чехов делал, правя текст, он делал для улучшения сценического звучания слова. Правка, к примеру, шла по линии придания репликам и монологам большей музыкальности и ритмической организованности. Но живой разговор, как известно, всегда избыточен, неокончателен, немузыкален — в том смысле, что не имеет единой интонации, и слово в нем часто случайно и всегда дополняемо и уточняемо невербальными средствами — экспрессией голоса, мимикой, жестом. Музыкальность же и ритмическая организация, к которым действительно стремился Чехов, означают скорее завершенность и самоценность для него именно слова, уже как бы втянувшего в себя и внешний жест, и кинему, и голос автора-повествователя и пр. И правка в этом направлении, на мой взгляд, свидетельствует как раз о внутренней, возможно, подсознательной потребности придать тексту привычную для него, Чехова, завершенность и многозначность. То есть говорит именно о привычке прозаика к такому языку.
Зрители и читатели всегда дополняют всякий текст аллюзиями на злободневность и собственными ассоциациями, связывающими чужие для них высказывания с привычным для себя опытом и выражающим его словом, проясняющими таким образом для них текст, но и ограничивающими или уводящими в сторону от него. К тому же аллюзии возникают не только на внешнее — т. е. частотные коллизии, формы поведения, языковые сигналы, все это выражающие, но и на привычный инструментарий поэтики, обнаруживающий себя в самой организации текста, и на психологический или аналитический инструментарий, т. е. набор понятий, неизбежно заданный временем и им же ограниченный. Другими словами, восприятие высказывания всегда идет на фоне времени и во взаимодействии с ним — «в присутствии» арсенала его культурно-исторической апперцепции, которая создает контекст и наполняет личной и «знаковой» конкретикой увиденное или прочитанное.
Таким образом, аллюзии, ассоциации, на которых держится интерпретация, есть величина переменная, тогда как сам текст как система высказывания в каком-то высшем смысле остается величиной постоянной. И этот первоначальный — и основной смысл — с изменением идеологического и психологического контекста удаляется от нас, как удаляется воображаемая линия, именуемая горизонтом. Но, удаляясь, остается все-таки текстом — вещью в себе со своим смыслом, который необходимо услышать. А иначе — зачем читать или ставить именно Чехова?
С другой стороны, злободневность, выраженная адекватным ей языком, исчерпаема временем, пока жив его язык. Исчерпаемо для восприятия таким образом что, неисчерпаемым же остается как, порождающее новые что — уже помимо творческой воли автора, заключенной в его тексте. Можно ли преодолеть это порождающее противоречие, возникающее при восприятии именно чеховского драматургического слова?
Я хорошо помню самое, наверное, сильное свое зрительское впечатление от «Трех сестер» в восстановленной редакции Немировича-Данченко, виденной мной в конце пятидесятых годов. Никогда ни раньше, ни позже я не испытывала такого полного погружения в переживание, как мне казалось и кажется, именно текста. И теперь, вспоминая то впечатление, я думаю, что оно было связано, прежде всего, с тем, что тогда еще сохранялась — как живая — инерция языка времени, общего для Чехова и Немировича, этой редакцией и восстановленного. Немирович ставил спектакль про то, что им и Чеховым в самых общих контурах ощущалось, понималось и переживалось одинаково. И в пятидесятые-шестидесятые годы это еще не ушло совсем из «языка» интеллигенции, вызывая живую реакцию и — живое переживание слова.
Все, что я видела потом, больше или меньше поражало режиссерскими решениями, отдельными актерскими работами. Но произносимый чеховский текст, чем дальше, тем все больше отходил на второй план. Тогда как даже в самой посредственной постановке, например, Островского главным был и остается текст Островского.
Поскольку исторически драматургическая форма возникла раньше прозы, то эта же типологическая закономерность повторяется, видимо, и в каждый отдельный момент развития литературы и театра, и даже в отдельно взятых творческих судьбах, если подходить к их генезису не с точки зрения формальной хронологии, а с точки зрения структуры «высказывания». Драма структурирует внешние действия, в которых осуществляется жизнь. Она — диалог по их поводу, форма сознания и жанр поведения. И хотя она принадлежит театру и литературе одновременно, ибо в основе ее все же оказывается слово в своей эстетической функции, драма предназначена для реализации этой функции в присутствии многих в определенных временных рамках, тогда как проза рассчитана на индивидуальное прочтение в свободных временных рамках.
Таким образом, ставя сегодня Чехова, режиссер из многослойного содержания пьесы выбирает все-таки — сознательно или интуитивно — историю про что-то, что ему оказывается ближе. Но это — неизбежно одна из историй, одна из интерпретаций. Другие же смыслы, заложенные в систему образующих чеховский текст «высказываний», остаются нераскрытыми, ибо раскрыть систему за те три-четыре часа, что идет спектакль, невозможно. Пьеса, в которую втиснуто содержание гипотетического романа, ужимает, уплотняет это содержание, создавая такое внутреннее напряжение слова, на проживание и переживание которого просто не хватает реального физического времени, в течение которого идет спектакль, а сегодня уже и стремительно теряемой нами культуры слова, т. е. привычки к нагруженности его смыслами и потребности именно в таком слове, что вырабатывается культурой чтения...
В «Трех сестрах», может быть, заметнее, чем в других пьесах, отсутствие того, что называют единым действием, и одновременно, как в романе, здесь разворачивается или намечается несколько равноправных сюжетных линий. В пьесу, по сути, втиснут в скрученном в спираль виде конспект романа — несколько самостоятельных историй, каждую из которых можно, как в гипертексте, развернуть, прописать, именно на нее сместить акцент и т. д. Маша — Кулыгин — история, которую мы видим, и та, что угадывается за рамками сцены (и текста); Маша и сестры, родительский дом; Ирина — Тузенбах, Ирина — Тузенбах — Соленый; сам Соленый с его комплексами чуть ли не предтечи «постмодерниста» местного значения; Чебутыкин и Прозоровы; «скучная история» Чебутыкина — история заканчивающейся жизни; история амбиций и поражений Андрея; Наташа и несовместимый с ней мир Прозоровых и т. п. У каждого персонажа есть своя отдельная судьба, и, отсутствуя в фабуле, она каким-то образом присутствует в пьесе, и текст полон ее сигналов. Их необходимо услышать — иначе ничего об этой пьесе не узнаешь. Содержание пьесы, которое эти романные линии составляют, не строится на едином речевом потоке, как должно быть в нормальной пьесе.
Чехова-драматурга упрекали в недостаточной мотивировке поступков его героев. На самом деле в тексте он сконцентрировал, буквально до перенасыщенного раствора, именно психологическую мотивацию самой фактуры характера — микропроявлениями внутреннего конфликта человека с самим собой. Но он не высвобождает эту мотивацию до однозначности либо внешнего ее проявления, как это делалось обычно в «правильной» пьесе, либо до ее интерпретации на глазах у зрителя, совершаемой самими персонажами.
В чеховских пьесах, как в жизни, в «высказывания» спрятаны и внутренние состояния, и несовершенные выборы, и совершённые поступки, закономерности и случайности, сознание и подсознание, в которое неизвестно еще, можно ли и нужно ли вторгаться. В чеховских пьесах актеру, режиссеру и зрителю очень многое должно говорить пространство между словами, входящее в текст как значимая его часть, ибо на слово и пространство вокруг него на самом деле ложится огромная психологическая нагрузка, которая требует времени и особого напряжения для вхождения в ее смыслы.
Как самостоятельный слой высказываний, в котором намечен дискурс автора-повествователя, дальше уходящий в общий рисунок интонации, могут рассматриваться чеховские ремарки, являющиеся частью такого текста.
Параллельность микросюжетов образуется системой реплик-высказываний, а связи их друг с другом обнаруживают прозаические приемы сцепления. И в самой системе этих высказываний, завершенных и одновременно открытых в другие, когда каждое из них нагружено ассоциациями и погружено в свой контекст, только и можно обнаружить смыслы, которые зритель просто не успевает услышать, ограничиваясь «настроением», постепенно превратившем чеховские пьесы чуть ли не в пародии на самих себя. Текст чеховской пьесы требует, по сути, того, чего требует проза — «медленного чтения», не ограниченного временем спектакля погружения в слово.
Можно найти глубокое решение сценического пространства, возможности которого перекрывают линейность слова и времени, но можно ли преодолеть полисемантизм повествовательного слова, который ощущается при чтении и требует «активно-ответного понимания»6 читающего?..
Чеховский монолог — а в «Трех сестрах» это несколько опорных монологов — был и остался камнем преткновения для актеров, произносящих его, и зрителей, слушающих его. Это то, над чем обычно и иронизируют отрицатели чеховских пьес, что чаще всего пародируется и растаскивается в качестве острот*.
Как известно, слово в прозе не только изображает окружающий мир, вызывая в воображении те или иные осязаемые представления, но и само становится объектом изображения. Но эти функции слово у Чехова выполняет не только в прозе, но и в пьесах. Важно не только то, о чем говорят герои, а и то, как они говорят именно об этом. И правка, которую вносил Чехов в рукопись «Трех сестер», шла именно по этому пути. Чехов-прозаик, единицей измерения текста для которого был уже не сюжет, а слово в контексте («высказывание»), само становящееся сюжетом, истончал в драме это слово до прозрачности.
В том конгломерате средств, способов, приемов, которым образуется художественность текста чеховской пьесы, что и должна адекватно воплотить сценическая его реализация — часто существенно не хватает голоса автора, которого в пьесе, как она написана, быть и не может, а слово чеховского текста подспудно как бы рассчитано на эту нагрузку. Место, где спрятано присутствие отсутствующего повествователя, есть особая музыкальность (или, точнее, тональность) и интонация.
По природе своей слово чеховских пьес амбивалентно — оно и прозаическое и драматическое одновременно. И найти оптимальное решение — интонационное, темповое — чтобы монологи пьесы в другом времени не звучали анахронизмом или просто фальшиво — т. е., во-первых, заставить заговорить то, что потеряло контекст и опору на опыт времени, но еще тянет шлейф штампов, во-вторых, перевести внутреннюю речь или речь, предназначенную для одного, в речь для многих — задача сложнейшая, если вообще осуществимая.
В чеховских монологах часто нечего «играть» в привычном смысле слова, здесь, как в прозе, должен был бы «играть» сам текст — играть диалогом дискурсов — персонажа и отсутствующего автора-повествователя.
Снять архаику содержания современные интерпретации пытаются с помощью невербальных средств, которые выходят на первый план, в жесты, движения, куда, по сути, и переводится смысловая энергия словесного текста монологов, но — сводимо ли чеховское слово к иллюстрирующему его жесту или движению? И что при этом теряет сам текст?
Невербальные средства, которыми в чеховских пьесах пытаются передать переживание (а оно семантически больше «настроения»), часто оказываются важной краской и характеристикой и в прозе (но там-то они изображены своим речевым эквивалентом — авторским же их описанием). Предполагается, что привнесенные трактовкой режиссера или актера в пьесу, они должны быть домыслены зрителем до ответного слова-понимания. Замечание Чехова, сделанное в письме к Книппер о рисунке роли Маши — это замечание, за которым стоит наблюдательность и опыт Чехова-прозаика, а за ним — опыт врача, умеющего по внешним признакам выстроить картину душевного состояния. Вспомним, что Чехов хотел читать медикам курс, в котором собирался сделать упор на индивидуальном переживании болезни, т. е. на индивидуальной реакции и важности внимания к этому. Курса он не прочитал, но в пьесах опирался на свое знание о внешних проявлениях внутренних состояний, рассчитывая, очевидно, на адекватное их прочтение режиссерами и актерами.
Но видение Чеховым возможностей показа действия, точнее — показа отсутствия внешнего действия, кроме течения жизни самой по себе, и смещения его во внутреннюю жизнь — это видение, для которого требовалась какая-то иная техника, которой еще не существовало, способная заменить так недостающего здесь автора-повествователя. Что-то вроде третьего глаза, находящегося за пределами ситуации. И видящего то, что изнутри ее — где оказываются персонажи пьесы — увидеть нельзя.
То, что изобрели братья Люмьер, понятия еще не имевшие ни о монтаже, ни о роли и возможностях планов и пр., уже существовало в слове Чехова-драматурга — прозаическом по своей фактуре и насыщенности и открытом для невербальных нагрузок. Его создал язык кино, но к нему опережающе вели пьесы Чехова — их текст с непомерной для сцены нагрузкой на слово «веществом прозы» и совершенно особой структурой организации «высказываний».
Можно ли сыграть Чехова так, чтобы заговорил в полный голос его текст, чтобы он был воспринят так, как нагрузил его поэтикой прозы Чехов? Спектакль идет ограниченное время. Раскрутить спираль, в которую скручено романное содержание пьесы, невозможно — зритель физически не успевает воспринять текст с такой нагрузкой смыслами. Он может получить информацию об этом в виде общего настроения. Некоторые смыслы слова компенсируются несловесными способами — кинессикой, жестами, которые создают экспрессивный рисунок переживания, но само слово как осмысленное переживание чаще всего остается не услышанным или уходит на второй план. На контекст просто не хватает физического времени.
Слово в пьесе всегда рассчитано на произнесение и восприятие на слух сразу большим количеством слышащих его. Это слово экстравертированное и внешнее. Слово в прозе рассчитано на одного и на произнесение про себя, на свободу во времени, потраченном на вживание в него, его переживание — оно по природе своей интровертированное. Оно само существует в оболочке разных обертонов смысла.
Может быть, неслучайно уже делаются попытки в сценических версиях рассказов Чехова обойтись вовсе... без чеховского текста — либо заменить чеховское слово словесной абракадаброй, оставив лишь внешний рисунок. Известный экспериментальный смысл в этом есть — мне, например, иногда кажется, что невербальная техника в передаче чеховского текста достигла такой изощренности, что можно, взяв камеру, снять фильм абсолютно в чеховской поэтике, используя только планы, монтаж, свет, темп смены кадров и пр. Без слов. И это будет фильм в манере Чехова.
Но что все-таки делать с чеховским словом? И о чем сама эта пьеса о трех сестрах, к которой вели все предыдущие и из которой выросла последняя из осуществленных, а может быть, и замыслы неосуществленных? Ведь она-то сама в известной мере — о словах. Которыми мы себя оправдываем и казним, которыми проговариваемся, в которых лжем, которым придаем космический смысл и которые забалтываем. Которые не умеем сказать вовремя и так, как надо. За которыми прячемся, чтобы скрыть главные и адекватные себе другие слова. О моде на слова и стереотипах слов. О потребности в понимании, на которое так редко бываем способны и которое, как утверждал М. Бахтин, возможно только в высказывании. О виртуальности мира слов, их смыслов и о невозможности жизни без них. Как сыграть все это средствами театра?
Примечания
*. Стоит обратить внимание на возможный языковой прототип «высказывания», принятого в монологах «Трех сестер». Здесь виден след стилистики зрительских и читательских писем, получаемых тогда Чеховым — их структура, их лексика, их экспрессивная окраска, их содержание. Их что и как. Не говорю уж о том, что именно в этой стилистике и в этих письмах Чехову были рассказаны истории сходных переживаний настроения — будничные по форме и трагические по сути истории жизненных поражений. И заданы вопросы — зачем жить, в чем смысл отдельного существования и пр. Здесь важны не столько даже совпадения коллизий, хотя их типология тоже есть (и Чехов с его мышлением клинициста ее безусловно улавливал), а удивительное совпадение экспрессивной окраски, самого синтаксиса, частотных для времени стереотипов бытовых «высказываний» такого типа.
Возможно, получаемые Чеховым письма были для него одним из существенных источников, откуда он черпал знание о жизни «среднего человека», как часто называли себя в письмах его корреспонденты, через язык, т. е. самое точное знание. И язык этот был письменным словом и словом исповедальным, т. е. содержащим определенное эмоциональное напряжение, рассчитанным на одного адресата и на некую интимность самого процесса высказывания-понимания, т. е. на то, на что рассчитана и чем является проза. Чехов в известной степени озвучил подобный язык писем, переведя их в монологи, т. е. придал им форму сценической условности. Ясно, что в прозе они зазвучали бы иначе — либо в форме несобственно-прямой речи, где присутствовал бы и автор, либо как факт письма, так или иначе прочитанного под углом точки зрения автора-повествователя. Но это требует специального исследования.
1. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1963. Т. 8. С. 281, 283.
2. См.: Анненский И.Ф. Драма настроения: «Три сестры» // Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 82—92.
3. Бахтин М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000. См. также его статьи «Слово в романе», «Из предыстории романного слова» (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975).
4. Бахтин М. Указ. соч. С. 261.
5. Две ранние редакции пьесы «Три сестры» / Статья и публикация А.Р. Владимирской // Литературное наследство. М., 1960. Т. 68. С. 1—86.
6. Бахтин М. Указ. соч. С. 263.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |