1
В статье, посвященной двадцатипятилетию смерти Чехова, Владислав Ходасевич писал: «Славу Чехова создал его лиризм. Но будущий читатель, пройдя мимо лирики чеховских персонажей, совлекая с них эту условную, временную примету, будет читать иное: не лирику, но то, что лежит под нею, глубже нее. И тогда он увидит, что серые, бездеятельные персонажи Чехова заряжены той же взрывчатой энергией жизни, как и подлинные герои, окажется, что их столкновения, сведенные Чеховым к простейшим сюжетным постройкам, открывают гораздо более значительные и трагические перспективы, нежели «тоска», которую в них вычитывал прежний читатель»1.
Противопоставление «лиризма» и «трагических перспектив» представляется спорным. В остальном же тезис, оставленный Ходасевичем без развития, кажется плодотворным и напрямую относящимся к «Трем сестрам». В какой-то мере герои пьесы и отличаются тем, что одни из них наделены такими «перспективами», а у других они смяты.
В пьесе, как считает сам автор в письме О.Л. Книппер от 15 сентября 1900 г., «четыре молодых интеллигентных женщины», и четвертая из этих женщин — конечно, не просто «мелкое, слепое, этакое шаршавое животное», а человек со своими человеческими интересами, со своей историей2. Да, Маша, вполне Наташиным голосом, может прикрикнуть на Анфису: «Надоела ты мне, старая!», а Ирина оказывается способной «ни с того ни с сего» нагрубить «даме», потерявшей сына — этой родной сестре Ваньки Жукова, посылающей телеграмму «без адреса, просто в Саратов». Но можно ли представить Наташу, которая испытывает угрызения совести, слушает бродячих музыкантов, провожает птиц?
Подобно Ионычу, скупающему новые и новые дома, подобно Аксинье, неуклонно расширяющей зону своего влияния («В овраге»), Наташа — вся на плоскости, вся ее жизненная направленность, все завоевания — только «по горизонтали», без соотнесенности с небом. Таким образом, даже при непосредственном столкновении, Наташа и сестры способны лишь задевать друг друга краями одежд, поскольку пребывают в разных пространственных мирах.
Вот почему, может быть, единственный по-настоящему «глухонемой» диалог в пьесе — это объяснение между Ольгой и Наташей по поводу Анфисы в начале третьего действия. Кажется, что две «интеллигентные» женщины способны понять друг друга в гораздо меньшей степени, чем Андрей и Ферапонт или, например, следователь и «злоумышленник» из одноименного рассказа, инженер и крестьяне из «Новой дачи».
Наташа. <...> И зачем ты держишь эту старуху, не понимаю!
Ольга (оторопев). Извини, я тоже не понимаю.
«Оторопь» Ольги зеркально отражается в недоумевающе-потрясенной реакции Наташи, в сопровождающих ее речь выразительных ремарках «удивленно», «сквозь слезы». По-видимому, нет оснований сомневаться в искренности этого удивления, в подлинности этих слез. Наташа, действительно, «не понимает» (признание в этом повторяется трижды), «для чего же нам еще эта старуха?». Сгущенность взаимного непонимания на пространстве сравнительно небольшого диалога — знак того, что герои говорят на непереводимых друг для друга культурных языках. Здесь — не социальный или образовательный барьер, с трудом, но все-таки преодолимый. А что? С Наташиной стороны это может быть определено как «недейственность культуры»3. А со стороны Ольги?
«Ты сейчас так грубо обошлась с няней... Прости, я не в состоянии переносить... даже в глазах потемнело...» И чуть ниже: «Всякая, даже малейшая грубость, неделикатно сказанное слово волнует меня...» — реплика Ольги, отзывающаяся прозвучавшему раньше признанию Маши: «Меня волнует, оскорбляет грубость, я страдаю, когда вижу, что человек недостаточно тонок, недостаточно мягок, любезен».
Речь, таким образом, идет о чувствительности, которая уже почти на грани с нежизнеспособностью в рамках действительной жизни, неотделимой все-таки от постоянного соприкосновения с грубостью.
Получается: с одной стороны, необремененная нравственной проблематикой витальность (Наташа), а с другой — неспособная постоять за себя одухотворенность (и сама эта неспособность является, по-видимому, ее органическим компонентом). И главное, как-то совершенно не просматривается возможность их синтеза, пусть даже в неопределенном будущем, «через 200—300 лет». Вопреки оптимистическим прогнозам, скорее не сестры воздействуют на окружающую жизнь, а она, эта жизнь, переделывает их на свой лад («мало-помалу грубеешь» — признается Маша в последнем действии), «заглушает» и обессмысливает все их попытки оказаться полезными. Ольга, вероятно, ничем не похожа на директора гимназии, где служит Кулыгин. Но можно ли на этом основании заключить, что так же будет отличаться возглавляемая ею гимназия? Потерпев фиаско на телеграфе и в земстве, Ирина готовится «отдать свою жизнь» на учительском поприще. Но, благодаря контексту чеховского творчества, несложно предположить, чем должна закончиться эта попытка. В рассказе «На подводе», написанном незадолго до «Трех сестер», уже, по сути дела, нарисована дальнейшая судьба Ирины: «Учителя, небогатые врачи, фельдшера при громадном труде не имеют даже утешения думать, что они служат идее, народу, так как все время голова бывает набита мыслями о куске хлеба, о дровах, плохих дорогах, болезнях. Жизнь трудная, неинтересная, и выносили ее подолгу только молчаливые ломовые кони, вроде этой Марьи Васильевны, те же живые, нервные, впечатлительные, которые говорили о своем призвании, об идейном служении, скоро утомлялись и бросали дело» (С. 9, 339).
В пьесе есть два настоящих времени, два «теперь». Одно из них — историческое, сквозь которое просвечивают то пожар двенадцатого года, то гораздо более отдаленные времена, «когда набегал неожиданно враг, грабил, зажигал». В этом историческом настоящем героями отмечается очевидный прогресс, «известный нравственный подъем»: «теперь нет пыток, нет казней, нашествий», «какая разница между тем, что есть и что было!».
Но есть еще личное настоящее время сестер, где, наоборот, по отношению к прошлому подчеркиваются регресс, деградация, постепенная утрата знаний и навыков, медленное и неумолимое стирание культурной памяти. Более того, сама приобщенность к культуре оказывается в изображенном мире не знаком опережающего развития, а своего рода атавизмом — «ненужным придатком вроде шестого пальца», если использовать Машино выражение.
Но разве такое положение вещей, подтвержденное судьбами всех без исключения протагонистов, не ставит под сомнение и сам декларируемый ими исторический прогресс?
Конечно, ответить на эти сомнения проще всего голосом самого Чехова, звучащим вполне в унисон с голосами его передовых героев: «Я с детства уверовал в прогресс и не мог не уверовать, так как разница между временем, когда меня драли, и временем, когда перестали драть, была страшная. Я любил умных людей, нервность, вежливость, остроумие...» (письмо А.С. Суворину от 27 марта 1894 г. — П. 5, 283).
Буквально все перечисленные в письме качества — разве не характеристика протагонистов «Трех сестер», явных, в свете процитированного письма, носителей прогресса?
Но нетрудно заметить, что в художественном мире писателя такой образ времени полифонически (хочется сказать, полемически) соседствует с прямо противоположным, где время застыло и своим движением не вносит в жизнь никакого реального обновления, где, если процитировать «Студента», «оттого что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше» — заключение хотя и оспоренное в своей категоричности, но отнюдь не перечеркнутое последующим озарением главного героя4.
Не случайно, конечно, что одновременно с цитировавшимся рассказом «На подводе», а значит, в непосредственном хронологическом контакте с «Тремя сестрами», где упоминаются «набеги», Чехов пишет «Печенега» — может быть, один из самых пессимистических своих рассказов. «Печенегов хутор» — концентрированное воплощение остановившегося времени, той самой «недейственности культуры». Здесь не только ничего не происходит, не меняется, но и не может измениться. Жена героя, проплакавшая все двадцать лет своего замужества, — «даже не прислуга, а скорее приживалка, бедная, никому не нужная родственница, ничтожество...» (С. 9, 333). Его сыновья совершают набеги на соседние сады и бахчи, учатся стрелять влет, подбрасывая в воздух кур, «того и гляди зарежут кого на дороге». А самое главное: даже гость из «большого мира», частный поверенный, интеллигент, вегетарианец, человек, как предполагается, «тихого, скромного нрава», оказывается в итоге одним из тех, на ком лежит неизгладимая печать «печенежества». Что, в таком случае, принесли с собой многовековая история, культура? Только то, что отставной офицер Жмухин, оставшись в глубине своей тем же «печенегом», научился философствовать, рассуждать о том, что «люди не стали лучше»?5
Подобный же образ остановившегося, как бы спрессованного времени — в характеристике города из «Моей жизни» да и в самих «Трех сестрах» (монолог Андрея). И здесь, в «Трех сестрах», такое же подведение итогов — не просто отдельных человеческих жизней, но и долгого исторического пути.
Для Чехова, интеллигента в первом поколении, последовательного эволюциониста, человека, который «с детства уверовал в прогресс», такие герои, как сестры, Тузенбах, Вершинин, конечно, не могли появиться на пустом месте, «из ничего». Их особый душевный склад, «нервность, вежливость, остроумие» — результат медленного и постепенного накопления культурных сил, культурной энергии. А что в результате? Вслушаемся в горькую характеристику, которую Маша дает своему брату Андрею в последнем действии: «Вот Андрей наш, братец... Все надежды пропали. Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг, ни с того ни с сего. Так и Андрей...».
Откуда эта эпическая масштабность в описании скромной судьбы одного только несостоявшегося профессора? Понятно, что не только об Андрее здесь речь и не столько о том крахе, который потерпела педагогическая система генерала Прозорова. Здесь — не случайно же — речь о «тысячах народа», не могущих быть связанными с Андреем биографически, но подготавливавших, как можно предположить, на протяжении поколений то, во что должна была в конце концов вылиться жизнь этого героя: «... А он вдруг упал и разбился».
Явно символическое значение этого образа позволяет вспомнить другой, не менее символический колокол, упоминаемый — в связи с П.Я. Чаадаевым — на страницах автобиографического романа А.И. Герцена: «В Москве, — говаривал Чаадаев, — каждого иностранца водят смотреть большую пушку и большой колокол. Пушку, из которой стрелять нельзя, и колокол, который свалился прежде, чем звонил»6.
Что же случилось с «колоколом»? Другими словами: почему симпатичные («живые, нервные, впечатлительные» — вспомним еще раз цитату из рассказа «На подводе») герои оказываются такими, какие они есть — беспомощными и безнадежно не укорененными в жизни, как будто над каждым из них и над всеми вместе тяготеет ехидный приговор, вынесенный начинающему Чехову со страниц юмористического журнала: «Не расцвев — увядаете»7?
Вспомним вопрос, заданный Вершининым: «Если послушать здешнего интеллигента, штатского или военного, то с женой он замучился, с домом замучился, с имением замучился, с лошадьми замучился... Русскому человеку в высшей степени свойственен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко? Почему?» В четвертом действии этот вопрос будет подхвачен Андреем: «Отчего мы, едва начавши жить, становимся скучны, серы, неинтересны, ленивы, равнодушны, бесполезны, несчастны...»
Не стоит большого труда предположить за подобным вопрошанием авторскую иронию в отношении героев, не замечающих, что вопросы эти они должны адресовать прежде всего себе самим. В самом деле, почему собственная жизнь Вершинина не может вырваться из круга так выразительно описанной им комической ситуации «замученного» интеллигента? Почему, избавленный от отцовского «гнета» («Отец, царство ему небесное, угнетал нас воспитанием»), то есть предоставленный самому себе, отпущенный, так сказать, на свободу, Андрей — немотивированно и в то же самое время фатально — превращается в пародию на того, кем он был задуман?
Думается, однако, что ирония в отношении героев никак не компрометирует «правильности» поставленных ими вопросов. Кажется, что в проводах авторской иронии течет энергия объективной иронии самой жизни, перед которой одинаково беззащитными оказываются все — без исключения — протагонисты пьесы8. Мотив «даром израсходованных усилий» (П.М. Бицилли) — устойчивый атрибут комического — без труда прикладывается не только к судьбе Андрея, но и к образам практически всех интеллигентных героев. Все они — в какой-то степени — хотели, но не смогли, «упали и разбились». Неизменно результативными, как это неоднократно отмечалось, оказываются только усилия Наташи, что само по себе может служить явственным знаком объективной иронии жизни. Только Наташа, единственная в пьесе мать, через своих детей закрепляется не в условном («через 200—300 лет»), а реальном будущем. Таким образом, действие объективной иронии распространяется не только на отдельных героев, но — через них — на ход поступательного исторического развития, на саму идею прогресса. И здесь от исторических «перспектив» уместно перейти к экзистенциальным.
2
«Три сестры» — философская пьеса. Обратимся к Машиным словам, столь часто цитируемым: «Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста... Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе... Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава».
Итак, в самом последнем предложении: или — или, два полюса, на одном из которых — абсолютное знание, на другом — столь же абсолютное безразличие, «трын-трава» или, если перевести это на язык Чебутыкина, «тара...ра...бумбия...». Эволюция Чебутыкина, кажется, лучше всего показывает губительность нахождения на этом втором полюсе, когда жизнь, неважно, своя ли, чужая, утрачивает ценность, попросту говоря — перестает существовать. Если о Наташе сказано, что «она ходит так, как будто она подожгла», то о Чебутыкине можно было бы сказать, что он «ходит» так, как будто непосредственно участвует в убийстве Тузенбаха. Чебутыкин — герой, доводящий свою позицию до логического предела, как бы ставящий на себе самом эксперимент, что придает этому, на первый взгляд, привычному для чеховской драматургии образу страдающего и незлобивого циника какую-то нечеховскую бескомпромиссность, пугающую последовательность.
Ну, а что же на противоположном, «положительном», полюсе оппозиции? Знание смысла жизни, как это декларируется Машей? Но задумаемся: возможно ли такое знания в границах чеховского мира?
«Когда я сегодня проснулась, встала и умылась, то мне вдруг стало казаться, что для меня все ясно на этом свете, и я знаю, как надо жить...»
Если в чем-то приведенное высказывание убеждает, то прежде всего в молодости и наивности младшей из сестер. Вся художественная логика пьесы демонстрирует, что подобного рода «знание» при столкновении с жизнью обнаруживает свою несостоятельность, «недейственность».
Казалось бы, в финальных монологах утверждается реальное и зримое приближение к этому положительному полюсу: «...Кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем». Но, конечно, это — коварное чеховское «кажется», парадоксальное чеховское «еще немного», которое так же, как в заключительном предложении «Дамы с собачкой», совсем еще не обещает скорого разрешения проблемы: «И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается» (С. 10, 143).
Не случайно же и в Ольгином монологе сразу вслед за оптимистическим прогнозом следует отрезвляющая, дважды (а затем, уже в заключительной реплике, еще два раза) повторенная поправка «Если бы знать», означающая скорее не результат, а надежду, не обретение вожделенного смысла, но волю, порыв к нему. Сослагательное наклонение здесь — не знак выпадения из реальности, не уход в некое «гипотетическое» время9, а наоборот — возвращение к реальности через осознание невозможности окончательного ответа и абсолютного знания, при том, что сама потребность в этом знании, так максималистски заявленная Машей во втором действии, под сомнение не ставится. Знать смысл жизни необходимо и знать его — невозможно...
Как и в знаменитом чеховском «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле, которое с большим трудом проходит настоящий мудрец...» (С. 17, 224), мы видим «громадное поле» между утопическим полюсом знания смысла жизни и разрушительным полюсом отрицания этого смысла, «поле», которое и есть пространство реальной человеческой жизни10.
Маша говорит о том, что жизнь без веры «пуста, пуста». Знаменательно, что такое значительное место в тексте пьесы занимает образ пустоты, как бы постепенно разрастающейся, расширяющей сферу своего влияния. Вначале — это пустота Прозоровского дома: «...Сегодня только полтора человека и тихо, как в пустыне», — объясняет Маша желание уйти с именин. К четвертому действию это уже пустота всего города, покидаемого военными: «Опустеет город. Точно его колпаком накроют», — говорит Андрей. Наконец, в словах Вершинина образ получает окончательное оформление: «Прежде человечество было занято войнами, заполняя все свое существование походами, набегами, победами, теперь же все это отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое пока нечем заполнить...»
Таким образом, физическая пустота дома и города рифмуется с пустотой метафизической, оказывается с ней в какой-то неслучайной и неразрывной связи: «дотронулся до одного конца, как дрогнул другой», говоря словами чеховского «Студента». В таком свете все эти, казалось бы, необязательные споры героев о смысле жизни, философствование в ожидании чая или прощания с любимой женщиной приобретают дополнительную нагрузку. Это, конечно, не просто интеллигентское празднословие или увиливание от решения насущных проблем, как иногда понимают интерпретаторы пьесы, а жизненно необходимая попытка заполнить неумолимо обступающую пустоту. Насколько убедительная, другой вопрос. Но важно понять, что по сути каждый из интеллигентных героев по-своему, в одиночку пытается преодолеть этот духовный вакуум, заменяя отсутствующую сверхличную ценность каким-нибудь ее суррогатом. Так, Соленый строит свой образ по модели Лермонтова, каким он его понимает, Наташа реализует модель женщины из «приличного светского общества», как она его понимает, а Кулыгин лепит себя по образу и подобию «нашего» директора. Только Чебутыкин, наименее склонный к самообману, как бы осознавая иллюзорность любого из доступных решений, выбирает позицию тотального отрицания.
А сестры? Их сверхличная ценность — «Москва». Но в финале ни о какой Москве уже не идет речи. «...Мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова». Одиночество здесь не просто житейское (утрата Вершинина Машей, Тузенбаха — Ириной, надежд на личную жизнь — Ольгой), но и метафизическое, связанное с потерей ведущего жизненного ориентира — «Москвы», понимаемой символически. К финалу сестры теряют всё. Гибель Тузенбаха, буквально перед закрытием занавеса, конечно же, не случайна. Не будь ее — чем бы закончилась пьеса? «Надо домой», — говорит Маша. «Да, теперь можно по домам», — отзывается Ольга. Только эта, последняя из возможных утрат, заставляет их «прижаться друг к другу», так что три души становятся, без преувеличения, одной человеческой душой пред лицом утратившего смысл миропорядка, и каждая из сестер говорит от своего имени и за всех вместе. Уютная домашность интерьеров девятнадцатого века выдувается в последнем действии сквозняками «пограничных» ситуаций века двадцатого. Здесь, в этой ситуации, и наступает своеобразный момент истины.
Лишь одна параллель... Так же, как в «Трех сестрах», в финале «Кроткой» Достоевского сквозь безвыходность личной ситуации рассказчика («...как же я останусь один?») отчетливо проступает безысходность экзистенциальная, в конечном-то счете и предопределившая трагедию: «Люди на земле одни — вот беда!»11
Сознательно или нет, чеховские герои как будто отзываются герою Достоевского: «Мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова».
Прежде всего слышится разница интонационная. У Достоевского — восклицательный знак, крик, срыв, бунт, возвращение «билета», иначе говоря — невозможность осмысленного существования (вспомним хотя бы Алешино — Ивану из «Братьев Карамазовых»: «Как же жить-то будешь, чем ты любить-то <...> будешь?»). У Чехова — внешне спокойная констатация, едва ли не медицинский диагноз, безнадежность которого, как это ни парадоксально, только усиливает необходимость продолжения жизни («Надо жить!») и степень личной ответственности перед ней.
То, что так отчетливо проявляет себя в этом финале, — свидетельство своего рода действенности культуры, реальности ее обла-гораживающего влияния, жизненности и духовной жизнестойкости того особого человеческого типа, к которому относятся «слабые» и «безвольные» протагонисты пьесы. А значит, нельзя уже говорить, что объективная ирония жизни — последнее слово жизни о себе самой и что усилия «тысячи народа» пропали «даром».
3
Есть в «Трех сестрах» и другая перспектива — поэтическая, в которой силуэты отдельных героев не всегда оказываются различимыми.
Маша. Все-таки смысл?
Тузенбах. Смысл... Вот снег идет. Какой смысл?
Пауза.
В этом диалоге — три голоса, двух героев и автора, обрамляющего их спор немой репликой, означающей невозможность словесного разрешения. Но действительно ли это три голоса? А может быть, один, скорее даже не спорящий, а размышляющий сам с собою? Стоит мысленно убрать имена героев — и перед нами цельное лирическое высказывание, изящное чеховское трехстишие.
В пьесе можно найти немало примеров, когда единый лирический поток разрезается именами героев так, что если напечатать их реплики сплошным текстом, то невозможно определить, где заканчивается одна и начинается следующая:
...И только растет и крепнет одна мечта... Уехать в Москву. Продать дом, покончить все здесь и — в Москву... Да! Скорее в Москву.
Мама в Москве погребена. В Ново-Девичьем... Представьте, я уж начинаю забывать ее лицо. Так и о нас не будут помнить. Забудут. Да. Забудут. Такова уж судьба наша...
Это Андрей играет, наш брат. Он у нас ученый. Должно быть, будет профессором. Папа был военным, а его сын избрал себе ученую карьеру. По желанию папы. Мы сегодня его задразнили. Он, кажется, влюблен немножко. В одну здешнюю барышню. Сегодня она будет у нас, по всей вероятности. Ах, как она одевается!..
В первом примере объединены 3 реплики, во втором — 4, в третьем — целых 6, но кажется, что все они произнесены одним голосом, на одном, переходящем от героя к герою, дыхании12. Даже там, где протагонисты спорят, как в приведенном выше «трехстишии», ритмическая и интонационная общность их высказываний позволяет говорить о едином, разветвляющемся голосе: «И может статься, что наша теперешняя жизнь, с которой мы так миримся, будет со временем казаться странной, неудобной, неумной, недостаточно чистой, быть может, даже грешной... Кто знает? А быть может, нашу жизнь назовут высокой и вспомнят о ней с уважением».
В приведенной цитате голоса Вершинина и Тузенбаха естественно перетекают друг в друга, что, кстати говоря, ставит под сомнение нередкое в критике противопоставление этих героев.
Может быть, именно такое чреватое монотонностью единоголосие протагонистов предопределило неизбежность так называемых перебивов, разного рода цитат, «снижающих» реплик вроде знаменитых «Черта с два!» и «Конечно, вздор». Стилистическая надобность целого ряда персонажей (Соленый, Чебутыкин, Наташа, отчасти Кулыгин), с такой точки зрения, может быть объяснена именно потребностью разряжать избыточную лиричность атмосферы, вносить в нее контрастные элементы игры, клоунады — передразниванием, репликами не по делу, нелепыми и пародийными трюками вроде съеденных Соленым конфет. (И разве не комично само по себе, что конфеты съедает человек по фамилии Соленый?) Следы комической репризы — в споре между Соленым и Чебутыкиным о чехартме и черемше, следующем вскоре после спора Вершинина и Тузенбаха о смысле жизни. В самостоятельные концертные номера, чем дальше, тем откровенней, превращаются выходы Наташи. (Интересно, что изнанкой клоунады у Чехова оказывается холодная жестокость, убийство. Дурашливое «Цып, цып, цып...» Соленого и притворно-детское «пиф-паф» Чебутыкина не сразу обнаруживают свой нешуточно смертельный потенциал.)
Впрочем, и такое разделение персонажей, конечно, условно. Многочисленные «микросюжеты» (З.С. Паперный), лейтмотивы, постоянное цитирование и перефразирование героями друг друга делают их текучими, взаимопроницаемыми и создают образ мира, где, как в известных строчках Георгия Иванова:
Друг друга отражают зеркала,
Взаимно искажая отраженья...13
Очевидно, что снижающий перебив, комическое передразниванье и одергиванье не закреплены за определенной группой героев, а проступают изнутри единого лирического голоса, доминирующего в пьесе.
Уже открывающий пьесу поэтический монолог Ольги перебивается репликой «Зачем вспоминать!», которая принадлежит не Наташе, а Ирине. В первом же действии сестры дружно «задразнивают» влюбленного брата. Тузенбах — пусть неосознанно для самого себя — дважды разбивает надежды Ольги повторением слова «вздор», адресованного как будто Соленому, но — по законам поэтического построения пьесы — переадресованного старшей из сестер. Любопытно, что этот самый «вздор», выпущенный героем на волю в начале пьесы, рикошетом ударяет по нему самому репликой Ирины из третьего действия: «Я все ждала, переселимся в Москву, там мне встретится мой настоящий, я мечтала о нем, любила... Но оказалось, все вздор, все вздор...»
Характерно, что сбываются в пьесе не осознанные и вполне реальные предсказания (переезд в Москву, профессорская карьера Андрея), а именно вот такие невольные пророчества, которые никем, в том числе самими говорящими, не воспринимаются всерьез («...Осьмерка легла на двойку пик... Значит, вы не будете в Москве», — «смеется» Федотик) или не имеют никаких шансов на воплощение. Так, в первом действии Вершинин говорит: «Я часто думаю: что если бы начать жизнь снова, притом сознательно?», а в последнем — сослагательное наклонение этой всего лишь мечты сменяется реальностью жизненного императива: «Мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова».
Воистину, «Нам не дано предугадать...»
Подсчитывая «глухонемые» реплики, не следует забывать, что герои участвуют не только в синхронном, но и в диахронном диалоге. «Придет время, когда все изменится по-вашему...» — пророчествует Вершинин в сцене пожара. Ольги в это время нет на сцене. Но в последнем действии — именно в диалоге с Вершининым — Ольга как бы возвращается к давно отзвучавшей реплике и отвечает на слова, которых не могла слышать: «Все делается не по-нашему». Ольгино «Голова болит, голова» повторяется несколько раз в конце второго действия. А в начале следующего Анфиса будет умолять Ольгу: «Не гони ты меня, не гони!» — почти буквальная (лишь один добавочный слог «ты») ритмическая цитата и непосредственное звуковое отражение Ольгиной жалобы. Так же Анфисино «Маша, чай кушать, матушка» из второго действия уже как будто включает в себя двойное «Ау», которым эта героиня будет окликать Машу для последнего прощания с Вершининым... Получается, что сказанное однажды не перестает «участвовать в жизни». В диалог вовлекаются не подозревающие друг о друге голоса, разведенные во времени реплики и звуковые сегменты.
Поэтическое в пьесе нельзя ограничивать березами (образами природы в целом) и связывать только с лирическими медитациями протагонистов. Даже таким чисто информативным репликам, как «Соленый съел» и «приехал Протопопов», не чужда ритмическая выстроенность и очевидная установка на звуковую выразительность. Вот, например, Федотик вручает Ирине подарок в конце первого действия. Реплика героя вполне может восприниматься как наложение двух поэтических строк:
Вот, между прочим, волчок...
Удивительный звук...
Дактилическое дыхание первой, с зеркальным превращением серьезного «оч» в игривое «чо». Вторая — анапестическая — с двумя строжащими «у» по краям. При такой подаче детская игрушка перерастает свое функциональное назначение, приравнивается, по меньшей мере, к музыкальному инструменту — недаром она ценится героем прежде всего за свой звук.
Даже выхваченные как бы наугад газетные цитаты могут быть проанализированы как однострочные стихотворения. В «Бальзак венчался в Бердичеве» ямбическая легкость и плавность первых двух слов (заметим их фонетическое сходство: ударные а и 'а, чередование признаков мягкости-твердости, звонкости-глухости: л'з — лс') разбивается о волнорез согласных «Бердичева» (три первых из них — только в обратном, зеркальном порядке — возникнут потом в одной из самых выразительных реплик пьесы «вДРеБезги» после того, как Чебутыкин уронит часы). С другой стороны, начальная позиция б в ключевых и столь, казалось бы, несозвучных словах (Бальзак-Бердичев) придает всему соединению какую-то внерациональную прочность и убедительность, некий дополнительный, поверх прямого лексического значения, смысл. На стыке контраста и общности возникает звуковая магия, которая, может быть, и побуждает Ирину тут же «задумчиво» повторить дважды до этого произнесенную Чебутыкиным строчку. Любопытно, что немедленно вслед за этим повторением двойное б выскакивает в реплике Тузенбаха «Жребий брошен», где, кроме того, оба слова варьируют сочетание р и б, «одолженное» у «Бердичева».
Вторая газетная цитата является выдержанным анапестом со столь же тщательно разработанной системой звуковых отражений: «ЦиЦикар. Здесь свирепствует оСПа». Цицикар — географическое название, но звучит оно, благодаря не характерному для русского языка повторению ци (уже знакомому, однако, по назойливому «Цып, цып, цып...» Соленого из предыдущего действия), как вполне «заумное», что еще больше усиливается вороньим — кар на конце слова, невольно придающим этой как бы склеенной из двух частей словесной химере (а как следствие — и высказыванию в целом) характер не реального газетного факта, а скорее выкрика, заклинания, или, если угодно, причудливой звуковой игры, сознательного словотворчества. Так что тема «Чебутыкин как первый русский футурист» не кажется совсем уж абсурдной.
Звуковые повторы могут приобретать характер устойчивого мотива. Один из таких мотивов — уже упоминавшееся «Ау» — играет ключевую роль в последнем действии, возникая (четырежды) как звучащая «за сценой» реплика секунданта Скворцова, но — в духе поэтического построения пьесы — принимая непосредственное участие в сценическом диалоге. Первое «Ау! Гоп-гоп!» следует непосредственно за репликой Кулыгина «Я люблю Машу», оказываясь, таким образом, одновременно и эхом имени этой героини в винительном падеже. Сразу же вслед за первым «Ау» следует его зеркальное отражение — плачущее «уа», спрятанное в словах Ирины «Меня как-то все сегодня пУгАет». Так — пока еще на практически неуловимом уровне — начинает просвечивать связь между окликающим голосом и чем-то неопределенно тревожным. Второе «Ау! Гоп-гоп!» накладывается на текст Чебутыкина «Барон хороший человек, но одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно? Пускай! Все равно!», где в обрекающем Тузенбаха на смерть «пускай» — тот же зеркально вывернутый подбор гласных, которому немедленно отзывается голос секунданта. Третье «Гоп! Ау!» появляется после чебутыкинского «Он АхнУть не успел, как на него медведь насел» (Чебутыкин здесь передразнивает Соленого, так что реплика принадлежит как бы им обоим). И так же, как при первом появлении, немедленно после «Ау» возникает его зеркальное отражение в диалоге Андрея и Ферапонта:
Ферапонт. Бумаги подписать...
Андрей (нервно). Отстань от меня! Отстань! Умоляю!
(«Бумаги — умоляю» — кажется, только этой звуковой переклички достаточно, чтобы опровергнуть представление о том, что герои не слушают друг друга. Не просто слушают, а — в поэтической реальности пьесы — вслушиваются, буквально погружаясь на глубину подаваемой собеседником реплики, даже если на поверхности эта связь и не столь очевидна.)
Наконец, четвертое «Ау» настигает самого Тузенбаха, вклиниваясь в его монолог во время последнего разговора с Ириной:
Тузенбах. <...> Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!
Крик: «Ау! Гоп-гоп!»
Надо идти, уже пора...
Из этого, конечно, не следует, что данное сочетание является у Чехова только голосом смерти. Есть «Ау» Скворцова, но есть и «Ау» Анфисы, «Ау» Кулыгина, так же, как «Гоп-гоп», зовущее на дуэль и «Гоп-гоп», в последний раз окликающее мир, с которым приходится расставаться (реплики Родэ). Мотивы, ритмы, интонации, фразы, отдельные слова и сочетания звуков переходят от героя к герою, варьируясь, приобретая новые оттенки и значения, создавая неожиданные контексты, иначе говоря — отражая и трансформируя («искажая» — вспомним еще раз строчку Г. Иванова) друг друга.
Вся пьеса с такой точки зрения — скорее не цепь следующих друг за другом голосов, а сеть переплетающихся корнями реплик, аукающихся созвучий, бесчисленных внутренних рифм и непредсказуемых ассоциаций, тема, безошибочно угадываемая во множестве не похожих и накладывающихся друг на друга вариаций.
Стратегия такого варьирования, моментального переключения из одной интонации в другую хорошо знакома по чеховским письмам: «Я не брошусь, как Гаршин, в пролет лестницы, но и не стану обольщать себя надеждами на лучшее будущее. Не я виноват в своей болезни, и не мне лечить себя, ибо болезнь сия, надо полагать, имеет свои скрытые от нас хорошие цели и послана недаром... Недаром, недаром она с гусаром!» (письмо А.С. Суворину от 25 ноября 1892 г. — П. 5, 134).
Если представить, что Чехову понадобилось перенести это высказывание в пьесу, то вполне вероятно, что он разделил бы его между двумя голосами: начало — «серьезному» протагонисту, а последнее, передразнивающее предложение (литературная цитата, что так характерно для «Трех сестер»!) — его пересмешнику, скажем, Чебутыкину.
Подобное же разветвление единого голоса может быть обнаружено в столкновении двух итоговых реплик: «Если бы знать, если бы знать!» и «Все равно! Все равно!»
Впервые «Если бы знать» возникает в конце монолога сестер, является его кульминацией и квинтэссенцией. Затем, как всегда у Чехова после «пафосных» и лирических взлетов, заключительная ремарка возвращает на сцену тех, кто воплощает действительную жизнь: «Кулыгин веселый, улыбающийся, несет шляпу и тальму, Андрей везет другую колясочку, в которой сидит Бобик». Чебутыкинское «Все равно!» возникает — диалог здесь опять-таки невольный, а не осознанный — как насмешливо-непримиримый ответ Ольгиному «Если бы знать!», ответ на фоне и от лица этой жизни.
Примечательно, однако, ритмическое сходство двух взаимоисключающих по смыслу высказываний-формул, сходство при неполной тождественности. В обоих — два сильных слога по краям с одним (Чебутыкин) и двумя (Ольга) слабыми посередине. Ритмически «Все равно» будто спрессовывает, ужимает «Если бы знать». Бросается в глаза и графическая метаморфоза: вместо одного сдвоенного предложения Ольги — два рубленых, с восклицательным знаком посередине, как бы рассекающим живую ткань пополам.
Но — в самой последней реплике пьесы («Если бы знать, если бы знать!») — ритмическая пружина опять разжимается. Выдох сменяется новым вдохом.
Примечания
1. Ходасевич В.Ф. О Чехове // Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник. М., 1991. С. 252.
2. Наиболее сбалансированную характеристику этого персонажа, на наш взгляд, дает В.Б. Катаев в кн.: Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 201—219.
3. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М., 1982. С. 16.
4. И.А. Гурвич справедливо указывает: «Финал рассказа возвращает нас к его началу, второе рассуждение — к первому, поскольку они одинаковы по объему, по силе — и одинаково близки автору. Светлый взгляд в прошлое и будущее не отменяет мрачного, мажор не зачеркивает минора» (Гурвич И.А. Русская классика XX века как литературное явление. М., 1991. С. 61).
5. См.: Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М., 1976. С. 238—249.
6. Герцен А.И. Былое и думы. Л., 1978. С. 430.
7. См.: Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. М., 2000. Т. 1. 1860—1888. С. 77.
8. О проблеме объективной иронии у Чехова см.: Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М., 2000. С. 17—63.
9. Так это интерпретируется в кн.: Morson G.S. Narrative and Freedom. The Shadows of Time. Yale University Press, 1999. P. 222.
10. Об интерпретации этой записи как выражения особой мировоззренческой позиции Чехова см.: Чудаков А.П. «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле...»: Чехов и вера // Новый мир. 1996. № 9. С. 186—192. С изм. под загл. «Человек поля» вошло в сб.: Anton P. Čechov. Philosophie und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. Vorträge des Zweiten Internationalen Čechov-Symposiums. Badenweiler, 20—24. Oktober 1994. München, 1997. S. 301—309.
11. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972—1990. Т. 24. С. 35.
12. Подобный эксперимент, но применительно к голосам автора и героя в прозе был проделан в кн.: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971; при записи без кавычек «найти черту, за которой речь повествователя <...> сменяется речью героя» практически невозможно (С. 64—65).
13. Иванов Г.В. Собр. соч.: В 3 т. М., 1994. Т. 1. С. 32.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |