Н.Ф. Иванова. Об одном «музыкальном моменте» в пьесе Чехова «Три сестры»

О музыке в пьесе Чехова «Три сестры» написано достаточно много¹. Мы остановимся только на одном «музыкальном моменте», представляющем особенный интерес.

Вершинин в третьем действии пьесы поет: «Любви все возрасты покорны, ее порывы благотворны...»

В художественную ткань драматического произведения Чехов часто включал музыкальные «эпизоды», выполняющие различную функцию. Это могла быть просто инструментальная музыка без слов, передающая или создающая определенное эмоциональное настроение, мог быть музыкальный фрагмент со словами, «сюжетный».

Вершинин в пьесе поет начало арии Гремина из оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин». Напомним ее продолжение:

И юноше в расцвете лет
Едва увидевшему свет,
И закаленному судьбой
Бойцу с седою головой.
Онегин, я скрывать не стану,
Безумно я люблю Татьяну.
Тоскливо жизнь моя текла,
Она явилась и дала,
Как солнца луч среди ненастья,
Мне жизнь и молодость,
Да, молодость и счастье!²

Музыкальная сцена имеет свои законы, им композитор вынужден подчиняться, и поэтому опера Чайковского не музыкальная иллюстрация к роману Пушкина, а самостоятельное музыкально-драматическое произведение. В пушкинских образах Чайковский выделил и высветлил черты, придававшие им сценическую четкость, законченность. Композитор осмелился видоизменить ситуацию, начертанную Пушкиным. Так, в романе муж Татьяны «попросту не имеет имени, его нет смысла выделять, он не более как функциональная единица привычного «хаоса впечатлений»³. Он — «важный генерал», «князь», родня и друг Онегина, с ним на «ты», богат, знатен, имеет модный дом, «в сраженьях изувечен, <...> его ласкает двор». Пушкин ни словом не обмолвился о возрасте генерала⁴, он друг Онегина, возможно, старше, но, во всяком случае, они должны быть хотя бы одного поколения.

Этот литературный образ в опере получил и развитие, и иное звучание. Чайковский по-своему «договорил» Пушкина. Во-первых, генерал получает фамилию — Гремин, и скорее всего, не случайно. В романе Р.М. Зотова «Два брата, или Москва в 1812 году» (1850) впервые встречается персонаж с очень близким именем — генерал Громин⁵. Можно предположить, что зотовский герой генерал Громин является в какой-то степени прототипом персонажа Чайковского. Генерал — «закаленный боец с седою головой», известен своими подвигами, у него блестящая карьера, его «ласкает двор», он честен, благороден. Чайковский был хорошо знаком с сыном Зотова — Владимиром Рафаиловичем, мог читать пользующиеся широкой известностью и часто переиздававшиеся романы Р.М. Зотова, и, возможно, это послужило причиной использования такой фамилии для героя генерала. Чайковский только сделал ее более мягкой — Гремин. Герой с такой звучной, запоминающейся фамилией мог быть только положительным персонажем. И, видимо, поэтому оперный генерал Гремин под пером либреттиста Чайковского становится благородным, сильным и независимым человеком, опорой и другом Татьяны. Его Татьяна духовно связана с Греминым.

Композитор показывает восторженную любовь Гремина к жене, по-своему перетолковав знаменитый пушкинский афоризм «Любви все возрасты покорны» и добавив строки, подчеркивавшие преклонение героя перед чистотой Татьяны: «Она блистает, как звезда во мраке ночи в небе чистом, и мне является всегда в сиянье ангела лучистом!» Чайковский использует традиционные романтические штампы, которые часто встречаются и в поэзии, и в популярных романсах.

Образ Гремина, так поднятый в опере по сравнению с литературным образом, предстает перед нами зрелым, много пережившим человеком, исполненным большого достоинства и благородства. Этот поэтический и психологически углубленный музыкальный образ Гремина раскрывается в басовой арии, исполняемой andante sostenuto — спокойно, сдержанно, и в нотах арии почти на каждой строке pp — pianissimo — очень тихо. Ария полна величавого благородства, торжественности.

С другой стороны, Чайковский определенно указывает на возраст генерала — «закаленный судьбой боец с седой головой». Интересно, что Гремина стариком представил не только композитор (опера написана в 1878 г.), но и Ф.М. Достоевский. В «пушкинской речи» (1880) Достоевский, обращаясь к «Евгению Онегину», постоянно упоминает старика-генерала: «Кому же, чему же верна? Каким это обязанностям? Этому-то старику генералу <...>? Да, верна этому генералу, ее мужу, честному человеку, ее любящему, ее уважающему и ею гордящемуся», он просто честный старик, муж молодой жены, «в любовь которой он верит слепо, хотя сердца ее не знает вовсе, уважает ее, гордится ею, счастлив ею и покоен». И далее: «...чистая русская душа решает вот как: «Пусть, пусть я одна лишусь счастия, пусть мое несчастье безмерно сильнее, чем несчастье этого старика, пусть, наконец, никто и никогда, а этот старик тоже, не узнают моей жертвы...»»⁶. Достоевский обращается не столько к роману, сколько к опере, и получается не Пушкин, а скорее Чайковский.

И открытие памятника Пушкину, и Речь Достоевского не могли пройти мимо внимания студента-Чехова⁷ и, можно не сомневаться, оставили яркий след в сознании начинающего писателя. Кстати, разночинная интеллигенция именно в «Онегине» Чайковского ощутила свое родное произведение. Чайковскому удалось передать в опере приметы своего времени через судьбы героев в мыслях и чувствах людей другой эпохи (Ленский и Гремин), подчеркнуть то, что отражает типические черты века. Композитор, что, на наш взгляд, очень важно, создал образ положительного героя, сделав его современникам близким и понятным. С другой стороны, осовременив героев, композитор придал «концепции Пушкина иное освещение и завершил романтическую линию в перспективе своей эпохи»⁸. Музыка Чайковского ответила на эмоциональные запросы множества людей и ответила в понятных звукосочетаниях правдивейшего и искреннего художника, который удовлетворил ожидания и претензии слушателя по отношению к музыке как искусству романтическому.

Чехов в пьесе «Три сестры» также обращается не к Пушкину, а Чайковскому, он ближе по характеру своего художественного творчества, мышления, мировосприятия, не случайно его называют «литературным спутником» Чайковского.

Прологом к возникновению лирической сюжетной линии Вершинин — Маша является музыка, игра на пианино Тузенбаха.

Тузенбах. <...> Сегодня у вас с визитом будет наш новый батарейный командир Вершинин. (Садится у пианино.)

Ольга. Ну, что ж! Очень рада.

Ирина. Он старый?

Тузенбах. Нет, ничего. Самое большое, лет сорок, сорок пять. (Тихо наигрывает.)

Начинается музыкальное развитие темы Маша — Вершинин, причем ария Гремина, к которой обратится Вершинин, — своего рода «кульминация» — начинает подготавливаться гораздо раньше. Обращение к арии Гремина оказывается «мотивированным».

Маша не сразу, но вспоминает Вершинина: «Неожиданно земляка увидели. (Живо.) Теперь вспомнила! Помнишь, Оля, у нас говорили: «влюбленный майор». Вы были тогда поручиком и в кого-то были влюблены, и вас все дразнили почему-то майором...»

У Чайковского: «Ее порывы благотворны и юноше в расцвете лет, едва увидевшему свет...». И Вершинин говорит: «Да, когда меня звали влюбленным майором, я был еще молод, был влюблен...»

Но оказывается, любовные порывы не чужды «и закаленному судьбой бойцу с седою головой». До встречи с Машей — «Тоскливо жизнь моя текла». Не случайно Вершинин говорит: «...Сколько, однако, у вас цветов! <...> У меня в жизни не хватало именно вот таких цветов <...> если бы начинать жизнь сначала, то я не женился бы... Нет, нет!» Маша появилась, «и дала <...> молодость и счастье».

Музыкальная фраза из арии Гремина еще не «прозвучала», но ее появление самим текстом пьесы как бы подготовлено, и она несет свой эмоционально-смысловой заряд, становится выразительным средством в художественной системе Чехова.

Вершинин в ночь пожара говорит: «Сегодня у меня какое-то особенное настроение. Хочется жить чертовски... (Поет.) Любви все возрасты покорны, ее порывы благотворны...»

Он поет. Слова оперного либретто не проговорены, а спеты с искренней приподнятостью, волнением. Музыка создает особую поэтическую атмосферу, «проявляет» внутренний мир Вершинина, его переживания, психологическое состояние, обогащает наше представление о его эмоциональной сфере, мы входим в сложный мир человеческих переживаний. Донести до зрителя живое, трепетное чувство любви во всей трагичности, полноте, обреченности — такова задача драматурга. Для этого он «переводит» словесный текст на язык музыкальный. Музыка выполняет функцию раскрытия внутреннего мира героя в особой, сложной жизненной ситуации.

Зарево пожара. Атмосфера накалена. Персонажи сконцентрированы на небольшом пространстве — доме Прозоровых. Все возбуждены, все говорят. В момент опасности, сильного эмоционального напряжения герои «проявляют» себя — высказывают затаенные мысли, проявляют чувства. Раскрывается перед сестрами Андрей, произносит беспощадный приговор себе Чебутыкин. Именно в ночь пожара Вершинин сообщает о том, что их бригаду переводят куда-то далеко. Предстоит разлука с любимой женщиной, гибнет надежда на счастье, а он философствует о том, какая будет жизнь через «каких-нибудь двести-триста лет». У него «какое-то особенное настроение». И от полноты этого ощущения Вершинин поет начало арии Гремина.

Чехов однажды заметил: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (П. 4, 54). Каковы эти «субъективные элементы» в данной пьесе?

Почему Вершинин исполняет именно это музыкальное произведение, арию Гремина?

Певец-исполнитель музыкального произведения, как правило, сливается с образом лирического героя, становится его «двойником». Гремин для Вершинина является символом недосягаемого счастья — князь, прекрасная карьера, генерал, красивый дом, любимая жена. «Быть счастливым, как Гремин, это настоящее, подлинное»⁹. Вполне возможно, что здесь, в далекой провинции, он, командир бригады, мечтает о таком полном человеческом счастье. Однако чеховский герой обращается к басовой партии. Многоговорящий Вершинин скорее всего баритон¹⁰, он «надевает», «примеряет» басовой партией не свою маску — героическую роль, он не Гремин, ни в судьбе, ни в чувствах, признается в любви не своей жене, оставляет любимую (ли?) женщину, покоряясь обстоятельствам. Настоящий герой у Чайковского получается, а у Чехова — нет. В словах и поступках Вершинина происходит несовпадение этического и эстетического начала, музыкальный образ Гремина помогает Чехову раскрыть несостоятельность его литературного «двойника». Мы видим внутреннее бессилие, обреченность чеховского героя, иронию автора над первоначальными намерениями Вершинина, в общем-то, субъективно честными и искренними. «Неизменное реалистическое чутье Чехова подсказывает ему, что о людях нельзя судить по тому, что они сами говорят (в данном случае — поют. — Н.И.) о себе. И, доверяя героям самохарактеристики или отзывы о других героях, он подвергает эти суждения проверке жизнью. А логика жизни (выраженная у Чехова чаще всего в своем противоположном качестве — как чудовищный алогизм) разбивает человеческую логику», — как справедливо отметила Э.А. Полоцкая¹¹.

Вершинин, напевая арию, обращается к Маше, и она принимает ее, отвечая: «Трам-там-там...». Умная, душевно тонкая, знающая и понимающая музыку, Маша не отвечает Вершинину ни музыкальной фразой, ни просто музыкой, хотя в пьесе неоднократно будут присутствовать свидетельства, что Маша «играет на рояле чудесно» (Тузенбах), «чудесно играет!» (Кулыгин). Однако жизнь сложилась так, что она «уже забыла. Три года не играла... или четыре» (Ирина), а главное — «здесь в городе решительно никто не понимает музыки, ни одна душа, но <...> Марья Сергеевна играет великолепно, почти талантливо <...> Уметь играть так роскошно и в то же время сознавать, что тебя никто, никто не понимает!» (Тузенбах). Возможно, Маша не очень надеется на полное понимание Вершининым, возможно, слишком реально понимает, что чувство их обречено. И поэтому она просто отвечает: «Трам-там-там...» (С. 13, 423—424, 429, 443, примеч.)

Гремин признается в любви к своей жене — Татьяне Греминой. Не Лариной. В оперном либретто читаем: «Внимание гостей привлекает появление княгини Греминой... Гостиная в доме Греминых».

Но Маша не Татьяна Гремина.

Игорь Северянин в «Поэзошпильке»¹² (1915) обращается к этому образу:

Ты говоришь: «Татьяна Гремина
Совсем неправильно овсемена
Как чудо девичьей души <...>
Онегина
...отвергла для того,
Чтоб отомстить ему за прошлое
И выставить причину пошлую
Как... честь супруга своего <...>
<...>
...лицемерно, свысока
Ответила княгиня Гремина,
Та, кто в мечту страны овсемена:
— Другому буду век верна.
Как это холодно и каменно!
Любовь воскликнула бы пламенно:
«Я рада, что тебе нужна!»

Маша воскликнула: «Я рада, что тебе нужна!» — и это обернулось для нее трагедией. Ее чувство сталкивается с грубой действительностью, под влиянием рокового стечения обстоятельств, изменить которые ни Вершинин, ни она не в состоянии, происходит полное крушение надежд на счастье. И прозвучавшие строки — «Любви все возрасты покорны, ее порывы благотворны» получают иное «звучание», ироническое, «благотворны» ли? В словесном и музыкальном выражении арии все-таки два автора — не только Чайковский, но и Пушкин:

Любви все возрасты покорны;
Но юным, девственным сердцам
Ее порывы благотворны,
Как бури вешние полям:
В дожде страстей они свежеют,
И обновляются, и зреют —
И жизнь могущая дает
И пышный цвет и сладкий плод.
Но в возраст поздний и бесплодный,
На повороте наших лет,
Печален страсти мертвый след:
Так бури осени холодной
В болото обращают луг
И обнажают лес вокруг.

«Евгений Онегин», гл. 8, XXIX.

И в пьесе Чехова получают «звучание» пушкинские строки — «и возраст поздний и бесплотный, на повороте наших лет, печален страсти мертвый след». И хотя Чехов тяготеет к Чайковскому-романтику, он, как истинный художник, не может отступить от правды жизни и оказывается ближе Пушкину-реалисту.

Примечания

1. Тамарли Г.И. Музыкальная структура пьесы «Три сестры» // Поэтика драматургии А.П. Чехова. Ростов-на-Дону, 1993. С. 37; Сахарова Е.М. «Ваш А. Чехов, сверхштатный племянник»: (К творческой истории пьесы «Три сестры») // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М., 1993. С. 76—83; Рейфилд П.Д. «Тара-ра-бумбия» и «Три сестры» // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М., 1993. С. 98—101.

2. Чайковский П.И. Евгений Онегин. Избранные отрывки из оперы. М., 1981. С. 38—39.

3. Об этом: Кошелев В.А. «Онегина» воздушная громада... СПб., 1999. С. 89.

4. Интересны наблюдения О.А. Проскурина, который предлагает сначала обратиться к рукописи Пушкина, к концовке 7-й главы. Черновые варианты XXV строфы дают любопытные чтения: «А глаз меж тем (с нее) не сводит / Какой-то (старый) генерал» (вариант: «Мужчина важный пожилой»). Далее исследователь показывает, как «муж-генерал», резко контрастный былым идеалам Татьяны, утратив прямое указание на возраст, утрачивает и первоначальную полукомическую трактовку («...И всех выше // И нос и плечи подымал // Вошедший с нею генерал») и превращается в близкого приятеля Онегина, человека его круга. Меняется его возраст — меняется и его структурная функция в романе. Об этом подробнее: Проскурин О. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М., 1999. С. 191—192.

5. Благодарю В.А. Кошелева за указание источника.

6. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1984. Т. 26. С. 140.

7. См.: Летопись жизни и творчества Чехова. Т. 1. М., 2000. С. 71; Громов М. Чехов. М., 1993. С. 64—65.

8. Розанова Ю. Оперное творчество Чайковского // Оперы Чайковского. М., 1970. С. 90.

9. Указ. соч. С. 66.

10. С.В. Фролов, зав. кафедрой Истории русской музыки Санкт-Петербургской консерватории, в устной беседе высказал интересное наблюдение, что чеховский Вершинин скорее всего баритон, ему соответствует партия Онегина. Они и появляются на сцене с одинаковыми, созвучными репликами — «Я рад!», «Я очень, очень рад». Тенор в пьесе, скорее всего Тузенбах, слишком много общего у него и в характере, и в судьбе с Ленским. Благодарю С.В. Фролова за интересную информацию.

11. Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М., 2000. С. 30.

12. Северянин Игорь. Сочинения: В 5 т. СПб., 1995. Т. 2. С. 270.