А.П. Кузичева. Репетирует А.В. Эфрос. «Три сестры». 1982 год

Спектакль 1982 г. в Московском драматическом театре на Малой Бронной — это второе, после 1967 г., обращение А.В. Эфроса к чеховской пьесе «Три сестры». Позже, объясняя побудительные мотивы, режиссер писал: «Через пятнадцать лет я почувствовал, что назрела необходимость поставить иного Чехова — ту же самую пьесу, но совсем по-иному. Сделать это, мне кажется, надо было по двум причинам. Во-первых, нужно было найти в знакомой пьесе какую-то новую, чистую ноту. Другими словами, я это не берусь объяснить, но потребность этой чистоты и новизны была мной почувствована. Она выводила пьесу на новое ощущение трагизма жизни и противостояния молодого человека этому трагизму. Во-вторых, в театре требовалось объединить молодежь»¹.

Эти мотивы угадывались в высказываниях А.В. Эфроса накануне и сразу после премьеры. В те дни он написал статью под выразительным названием и с важными признаниями: «...дело в том, что в театре мы не должны терять культуру, не должны терять вкус к красоте, мы не можем терять чувство идеального. Задача в том, чтобы иметь сердце и стремиться к красоте <...> искусство в общем-то рассчитано на непосредственное, сердечное восприятие <...> Высокие знания и высокая культура никогда, мне кажется, не сушат сердца <...> У Чехова в пьесах жесточайшее содержание. Но они светлы и воздушны <...> Гармония не есть покой. Гармония — это величайшее беспокойство, выраженное совершенно»².

Однако ни совершенства, ни гармонии театральные критики не нашли в новой постановке «Трех сестер». Они откликнулись недоумением³, скромной похвалой⁴, резкой отповедью режиссеру и актерам⁵, иногда поучением⁶. Рецензий было мало. Через годы появилась одинокая аналитическая статья⁷, печальная эпитафия А.В. Эфросу и его последней чеховской постановке, к тому времени уже исчезнувшей из репертуара театра на Малой Бронной. Сам режиссер в последние годы жизни, кажется, редко вспоминал этот свой спектакль.

Наверно, остались записи режиссера. Вероятно, со временем всплывут чьи-то воспоминания о встречах с А.В. Эфросом в начале 80-х годов XX в., когда он работал над «Тремя сестрами». Когда-нибудь любознательный исследователь восстановит по сохранившимся источникам картину создания этой постановки. Тогда, возможно, в своих поисках, он отыщет ниже публикуемые записи репетиций, сделанные мною. Не исключено, что кто-то из немногих присутствующих днем в зале театра на Малой Бронной зимой 1982 г. тоже вел записи. А может быть, и нет. Не в этом дело.

Тетрадь заполнялась день за днем, почти на всем протяжении репетиций в полутемном зрительном зале не для будущих театроведов и историков театра. Глаза не отрывались от сцены, от режиссера, а рука удерживала ровную строку не для летописей и архивов.

В театре создавался новый чеховский спектакль. Репетировал Анатолий Васильевич Эфрос. Это было главное. Вот эти записи.

Исполнители обозначаются в тексте именами персонажей⁸. Обращение режиссера передается падежной формой (например: Наташе, Андрею и т. д.).

Объяснения, адресованные всем участникам репетиции, следуют за записью — Всем. Пояснения и комментарий автора записей выделены курсивом.

* * *

18 января

Репетируется II действие

На диванчике, на столе, на стульях — всюду разбросаны детские игрушки. На сцене Андрей, Наташа и Режиссер.

Наташе: Слова о Масленице произносите не в глубине сцены, а здесь, возле Андрея.

Режиссер просит помощницу принести подсвечник. Ставит его на стол.

Наташе: Пусть он уже стоит здесь. Войдя, вы возьмете его и отнесете в другие комнаты дома.

Режиссер собирает детские игрушки. Задумчиво рассматривает некоторые из них. Перекладывает с места на место. Опять рассматривает.

Наташе: При словах о Бобике возьмите в руки эти игрушки. А перед словами: «...у Ирины комната как раз для ребенка: и сухо, и целый день солнце...» — она может встать в центре сцены, подобно полководцу на поле боя.

Режиссер отрабатывает с Наташей каждую фразу, ищет ноту «обожания» ненаглядного Бобика. Терпеливо объясняет проходы, выстраивает тщательно каждую мизансцену. Уточняет жесты, например, указующий при словах о перемещении домочадцев в угоду Бобику. Кажется, что Режиссер не очень доволен. Но не говорит об этом. Только иногда какое-то едва уловимое движение плечами, как при вздохе.

Наташе: О ряженых, которых лучше не принимать, скажите в дверях, уходя со сцены.

Репетируется сцена с Ферапонтом. Режиссер просит Андрея отойти теперь от стола, где он читал и полуслушал Наташу, и подойти к диванчику с подушками.

Андрею: Тетради у вас в руках. После монолога о земской управе, после слов: «Мне быть членом здешней земской управы, мне, которому снится каждую ночь, что я профессор московского университета...» — бросьте их на тот стол, около которого вы сидели вначале.

Режиссер показывает, как летят эти тетради. Повторяет монолог Андрея: «Милый дед, как странно...» С каждой фразой в его голосе нарастает отчаяние. Особенно ближе к словам: «Чужой и одинокий». Он выдерживает паузу в соответствии с чеховской ремаркой. Потом тихо спрашивает Ферапонта: «Ты был когда-нибудь в Москве?» И устало, безнадежно махнул рукой на плохо слышащего Ферапонта, ведь говорит он в сущности с самим собой. Режиссер спускается в зал. В зале, на сцене — тишина, как будто все еще прислушиваются к только что звучавшему голосу. Режиссер опять поднимается на сцену. Начинается репетиция эпизода с Машей и Вершининым.

Всем: В самом начале важно поймать интонацию диалога. Они не знают, о чем говорить. То есть, им есть, что сказать. Но как попасть в верный тон?

Режиссер берет в руки детскую игрушку. То ли внимательно смотрит на нее, то ли задумался о чем-то. Наконец очень медленно произносит реплику Вершинина: «Русскому человеку в высшей степени свойственен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко? Почему?». Он повторяет эти слова вновь и вновь. Почти выпевает вопрос: «По-че-му?». Потом медленно уходит с игрушкой в руках в глубь сцены.

Всем: Вершинин объясняется с Машей издалека. Не вблизи, как, наверно, объяснялся с ней Кулыгин. Этот разговор имеет ключ. Маша ждет, что Вершинин вот-вот признается в любви. Все идет к этому. Ждет и боится этого момента. А он то приближается, то отдаляется. Поверх же всего идет полноценный разговор о военных.

Таким образом, здесь борются тема и обстоятельства разговора. Он наступает, она отступает. Но движение есть. Когда Вершинин говорит «Великолепная, чудная женщина. Великолепная!» — Маша смеется, отодвигается.

Режиссер повторяет эту реплику. Творит, как музыкальную форму. Вершинин повторяет за ним. Тоже ищет тон. Режиссер добродушно смеется.

Известны источники, запечатлевшие работу над «Тремя сестрами» основоположников МХТа. Это режиссерский экземпляр К.С. Станиславского 1901 г. и стенограммы репетиций Вл.И. Немировича-Данченко 1939—1940 гг. Они обнаруживают, какое значение придавали режиссеры поискам верного тона.

Станиславский искал для Маши «настоящий тон»⁹. Исполнительнице (О.Л. Книппер) предназначалось «подымать тон» (153). Рядом с этим замечанием режиссерское уточнение: «очень важно». Когда Станиславский пишет: «Советую Ольге Леонардовне закрыть глаза — и сейчас же появится настоящий тон» (145), можно предположить, зачем он давал этот совет. Темнота комнаты подчеркивала шум вьюги за стенами дома, звук пилы из комнаты Андрея. Закрытые глаза передавали душевную сумятицу Маши.

О воздействии точно найденного тона постановки 1901 г. на зрителей и о дальнейшей его судьбе рассказывал Немирович-Данченко участникам спектакля 1940 г.: «Когда-то в наш молодой театр пришел Чехов с новыми тонами своих пьес. Мы привыкли их называть «полутонами», но слово это неверное. Просто — другие тона: пришла на сцену жизнь такая простая. Но постепенно чеховские тона, которые имели огромный успех, начали заштамповываться и отталкивать от себя. Это произошло потому, что они постепенно стали вырождаться в опущенный тон <...> Этот опущенный тон, совсем не свойственный Чехову, идущий как будто в противовес ему, — опасная штука»¹⁰.

Немирович-Данченко искал новый подход, созвучный мироощущению людей иной эпохи. Поясняя сцену Маши и Вершинина из второго акта, он говорил: «Я опять напоминаю всем: чеховских героев жизненные впечатления ведут к самоуглублению. Они вглядываются в окружающее и тут же вглядываются в себя» (388).

По его замыслу Маша (А.К. Тарасова) медленно ходила по комнате, снимала, не торопясь, перчатки, потом шляпу. Мысли же и чувства ее неслись с сумасшедшей скоростью. Ей должно было казаться, что она мчится к краю пропасти. Она переживает «восторг страха» (403). Возникало чувство преодоления страха и запрета, мужественной правды и простоты как результата глубокого, бесстрашного взгляда на себя, на жизнь.

В последующие годы и десятилетия это настроение опустилось до «умилительного». Тоже не свойственного Чехову. Только постановка Эфроса в 1967 г. отменила его и явила новое, которое в свою очередь постепенно в копиях и подражаниях превратилось во «взвинченное». Также чуждое Чехову. Видимо, теперь Режиссер ищет другое настроение.

Вершинину: Когда Ирина спрашивает вас: «Что вы молчите, Александр Игнатьевич?», — вы застигнуты врасплох. Вас поймали с поличным на мыслях о Маше и это чувство определяет ответы.

Вершинину и Тузенбаху: Подтекст вашего яростного спора о труде, о будущем: противоречие. Слова — об улучшении жизни, а и душе — тоска, любовь. Вершинин не знает, какая будет жизнь, но знает, что она должна быть лучше. У вас много энергии, а выхода ей нет.

Ирине и Соленому: Объяснение: она из глубины сцены, он стоит на пути. Затем она на диване. Соленый тянется к ней, а она бежит от него. Вся эта сцена — антитеза объяснению Маши и Вершинина. Он кричит: «Но счастливых соперников у меня не должно быть... Не должно...». Входит Наташа со свечой. Соленый хочет поцеловать Ирине руку на прощанье. Но она убегает. Он пожимает плечами в недоумении, что даже этот жест понят неверно.

Всем: Настроение этого акта — борение. Скрытая энергия ищет выхода. Отсюда притягивания и отталкивания в диалогах. Общего настроя, как в 1-ом акте, уже нет. Нет прелести бытия, нет тонкой акварельности в словах, улыбках, взглядах, когда все поднимает вверх, в синеву, в воздух. Это снижение или попытка удержаться в полете. Однако напрасная.

Репетируется I действие

Тузенбаху: Произносите свои монологи, ни на кого не глядя и наигрывая на фортепьяно.

Маше: Слова: «У лукоморья дуб зеленый...» произносите без внешней связи с предыдущими, что как раз и выявит эту внутреннюю связь.

Ольге: Первые реплики говорите стремительно, весело. Вы не ханжа, вы красивы и очень.

Ирине: Уговаривайте себя и Ольгу, что все будет хорошо. Но так, как уговаривают в безнадежном состоянии, утешая. Выворачивайте каждую реплику, чтобы уйти от стереотипа.

Тузенбаху: Говорите в четыре раза медленнее и тише, как усталый человек. Надо выразить вибрацию, внутреннее волнение, и в то же время мечтательность барона.

20 января

Репетируется II действие

Вершинину: Первую фразу о чае вы говорите, почти перебивая Машу, чтобы перевести разговор в другую тональность. Подтекст здесь глубоко. Зритель должен искать его, а не узнавать сразу. Темп и окраска речи Вершинина в этом диалоге должны точно соответствовать темпу и окраске слов Маши об интеллигенции, о военных, о штатских.

Маше: После слов Вершинина о чае — пауза, чтобы почувствовать и обозначить для зрителя его близость.

Маше и Вершинину: О страшных вещах говорите весело.

Вершинину: Интонация слов о жене иная: тихая, медленная.

Режиссер сегодня часто повторяет реплики. Ловит полутона. Все время речь идет об интонациях.

Маше: Ваши слова о гудящей печке должны быть сказаны с предупредительной интонацией. Вы предупреждаете Вершинина об опасности сближения и как бы просите тоном фразы отойти от роковой черты.

Всем: Ничто не предвещало, казалось бы, объяснения в любви. Но оно состоялось. Тихое, пленительное, после стремительного разговора, вроде бы на другие темы.

Ирине: О странной телеграмме, о плачущей женщине скажите, как о совершеннейшей глупости, без трагизма. Ее недовольство жизнью обозначьте через внешнее. Устраивайтесь подольше на диване. Вам вроде бы неудобно сидеть, вы меняете местоположение.

Чебутыкину: Когда войдете, возьмите стул, пройдите с ним вперед, вернитесь назад и сядьте.

Маше и Вершинину: Во время общего разговора не впадайте в прострацию.

Вершинину и Тузенбаху: Во время своего диалога говорите не скучно и не очень серьезно. И держите в поле зрения Машу и Ирину, так как вы говорите по существу для них.

Тузенбаху: Барон говорит не как учитель или проповедник, а как живой человек.

Сегодня на репетиции — гитаристы. Они вошли тихо и незаметно. Чуть слышно настраивают инструменты. Вступают в паузах до и после слов «У Гоголя сказано: скучно жить на этом свете, господа!». Режиссер настойчиво ищет интонацию слов Вершинина: «Однако, какой ветер!». Может быть, она важна ему, так как на впечатлении от нее будет точнее воспринята зрителями реплика Ирины: «Выйдет пасьянс, я вижу. Будем в Москве». Может быть, она тоже предупреждает, что ничего не выйдет, не будут они в Москве?

Соленому: Конец объяснения с Ириной, слова о счастливом сопернике — тихо, значительно.

21 января

Репетируется III действие

Режиссер сидит в зале и не вмешивается в репетицию. Входит прихорашивающаяся Наташа. Любуется собой перед зеркалом. С нянькой говорит зловеще тихо. Кулыгин появляется очень возбужденный. Чебутыкин почти рыдая произносит слова: «О, если бы не существовать!». У него в руках таз с мыльной водой. А слова о «романчике» Наташи с Протопоповым он адресует Кулыгину, словно намекая на роман Маши и Вершинина.

Все почти спят, когда Вершинин философствует. Маша и Кулыгин во время своего разговора стремительно огибают стол, и раз, и два. Вообще, в этом акте центральной деталью сегодня стали большие диванные подушки. С ними ходят в обнимку. На них ложатся. Их перекладывают. И только к концу, после истеричных рыданий Ирины, все замедляется, и финал разговора Ольги и Ирины, согласие младшей на замужество идет тихо, с паузами.

Наташе: Слова возмущения нянькой вы говорите искренне, от сердца. Вы уже не боитесь Ольги. Вы — хозяйка в доме. У вас дети, а у Ольги и у сестер их нет и, вероятно, не будет. Не садитесь в этой сцене. Все время ходите. Потому что возмущены не только Анфи сой. Но всей толкотней в доме, посторонними людьми, из-за которых могут заболеть дети.

Хлещите Ольгу словами, чтобы та, как рыба на берегу, глотала воздух. Ее бессилие вдохновляет Наташу. Все больше и больше. Но вместе с тем она охотно отвлекается на проезжающую по двору пожарную машину.

Станиславский в своих указаниях последовательно выявлял основные признаки мироощущения и поведения Наташи. В его режиссерской партитуре в связи с этим образом преобладает глагольная, действенная форма. Если он пишет, что Наташа «хозяйничает на столе Ольги, берет там чернила, перо, ищет бумагу», то тут же он добавляет: «Все торопливо, без пауз» (199). Все действия Наташи он уточняет. Когда выгоняет няню, то она должна говорить «очень внушительно и дерзко» (201). А отношения с Ольгой выясняет «сквозь слезы... Беззащитно, почти дерзко-капризно» (203). Начинает без крика, но доходит до слез и визга. Еще раньше Станиславский заметил о ней, что она слезлива, капризна, обидчива.

На первый взгляд, характеристика, данная этой героине Немировичем-Данченко, почти совпадает с точкой зрения Станиславского. По мнению постановщика, она говорит «крепко, громко, командно», способна «на мелодраматические переживания» (292). Однако далее режиссер выделяет в ней то, что считает самым существенным. ««Это обязанность богатых» — это для Наташи очень важное слово» (503). Наташе, по мнению Немировича-Данченко, «хочется, чтобы все ее одобряли и расхваливали» (260).

Лик обыденной пошлости, талантливо явленный М.П. Лилиной, пошлости, существовавшей рядом с миром сестер Прозоровых, и постепенно завоевывавшей жизненное пространство, сменялся в постановке Немировича-Данченка иным ликом. Эта Наташа (А.П. Георгиевская) уже не довольствовалась молчаливым признанием со стороны сестер самого факта ее существования. Она жаждала одобрения своему образу жизни, своей житейской мудрости. Она хотела существовать на равных с сестрами, и — выше их. И с этой высоты открыть своим незадачливым и нерасторопным родственницам секрет житейского счастья, а свою судьбу явить примером.

Эфрос уже много дней кропотливо работает над сценой Ольги и Наташи. Кажется, что он мало удовлетворен. В его голосе настойчивое терпение и скрытое раздражение, что его не сразу и не совсем точно понимают. Такое впечатление, что Наташа для него в этой постановке особенно важна. Не менее, чем Маша. По тому, что он говорит, можно предположить, что эта Наташа все знает. У нее уже нет безответных вопросов. Ей не свойственны сомнения, колебания, страхи, муки совести. Может устоять перед чем угодно. Она считает свой образ жизни и мыслей естественными и не нуждается ни в одобрении, ни в состязании с сестрами.

Наташе: Характер разговора с Ольгой почти родственный, недоуменно-снисходительный. Вот мол приходится объяснять совершенно очевидные вещи. И сколько еще придется это делать.

Чебутыкину: Весь монолог произносите на одном дыхании, словно убегая от преследующих вас больных. Живых и умерших.

Ирине: Входите в комнату так, как входят в безопасное место при эвакуации.

Чебутыкину: В связи с разбитыми часами — здесь можно сменить гнев на кощунственно-мистическую ноту. Вы наступаете на учителя, тот зажат в угол, а вы после реплики о «финике» уходите как будто и не были только что пьяны.

Вершинину: Вы вступаете сразу после доктора. Контраст между необразованным, грубым доктором и чистым, идеальным Вершининым должен быть понятен, ощутим. Когда в комнату входит Маша, как бы споткнитесь, запнитесь на слове и следите за ней глазами. Он поет арию Гремина от смущения. Ибо здесь сейчас и Маша, и ее муж. Он же милейший аристократ. От Маши и Вершинина в спектакле — вальсовый темп... И к нему иногда контрасты. Например, здесь появляется Федотик под чечетку.

Соленому: Реплику «Почему же это барону можно, а мне нельзя?» следует произнести предельно непосредственно, почти акварельно.

Маше: Слова «Надоело, надоело, надоело» попробуйте произнести так: подойдите к фортепьяно, откройте крышку и проведите рукой по всей клавиатуре, делая глиссандо. Потом закройте крышку.

Кулыгину: Он очень любит Машу. Очень.

После перерыва актеры показывают последнее действие. Потом первое. Режиссер все время в зале. Молча смотрит на сцену. На ней в самой середине детская коляска. У Ирины в руках ветка сирени. Но она не отыскивает в ней на счастье пятилистники.

Первое действие идет в стремительном темпе, «детский сад», как говорит Режиссер. Ирина шьет за столом. Тузенбах читает монолог о труде, наигрывая на фортепьяно. Андрей вместе с сестрами умещается на маленьком диванчике, как на старинной фотографии. Вершинин говорит «комнатно» не что-то, а ничто.

Когда входит Наташа, все выставляют руки вперед. То ли защищаясь от нее, то ли отгораживаясь.

Вершинин держит волчок на подносе. Объяснение Наташи и Андрея сопровождается небесной музыкой. Она на диване, он над ней. Контраст страшноватый между музыкой и зрелищем. Вообще на репетициях много внимания Режиссер уделяет музыке. Она завершает все акты, то шоковым аккордом, то устрашающим разрывом, то ударом, то невозможно тонкой возвышенностью. К тому же звучание живых гитар на сцене, фортепьяно.

22 января

Репетируется II действие

Всем: Я хочу еще раз объяснить некоторые принципиально важные моменты. «Три сестры» идут сейчас на Таганке. Там спектакль дает зрителю результат. У нас иное.

Второе действие начинается так, будто все хорошо. Нормально. Для Наташи жизнь полна очарования. Еще ничего нельзя предсказать. Идет жизнь, которую зритель еще оценивает. Секрет этой жизни еще внутри нее самой. А разгадка впереди. Но будущий кошмар надо уже предчувствовать. Дать понять зрителю. Поэтому второе действие начинается ажурно, негрубо.

В сцене с Ферапонтом важен не смысл разговора, а его процесс, живое, настоящее чувство, прорывающееся в монологе Андрея. У него были надежды. Теперь их нет. Драма его в том, что он говорит, а его не слышат. И он переживает не из-за того, что его не слышат, а то душевное побуждение, которое толкнуло его на попытку разговора. Ферапонт не слышит слов Андрея. Но видит тоскующие глаза, уловил слово «Москва». И стал утешать: мол в Москве еще хуже, чем здесь. Это очень печальная и тонкая сцена.

Еще раз о сцене Маши и Вершинина в этом акте. То не любовная сцена. Герои выходят, разговаривая о чем-то для них чрезвычайно важном, интересном. Ведь на такие темы: город, нравы, семья — ни с мужем, ни с женой, ни с сестрами они говорить не могут. Здесь сложный внутренний рисунок. Разговор о любви вспыхивает неожиданно.

Вспомните Тарасову. О денщиках она говорила с гордостью аристократки, которая не признает всех штатских, и учителей тоже, вроде ее мужа. До этого уровня она не опустится. Да, у чеховской Маши петербургско-московская речь. Свое замужество теперь она воспринимает как снижение до тех самых штатских, которые недостаточно тонки, мягки, любезны. Ее откровенность с Вершининым есть, в сущности, возвращение на эту высоту. На этом общем для них уровне зарождается любовь равных.

Но Вершинин вдруг отвечает, что все равны, и штатские, и военные. Она слушает его, ей важно почувствовать в нем такого же аристократа духа. Когда он рассуждает о замучившемся русском интеллигенте, она смеется. Потому что узнала, услышала отзвуки своих настроений и мыслей. Зарождается нечто большее, чем любовь. Внутренняя, духовная связь.

Теперь о Тузенбахе и Ирине. В ней все смутно. Она не знает, чего хочет. Она измучена. Если Маша в первом акте знает, чего хочет, то в настроениях и мыслях Ирины такой ясности нет. Она бледна не только от усталости во втором и третьем актах. В ней нет внутренней жизни. И Тузенбах чувствует именно эту усталость. Как это передать? Каким образом?

Создатели МХТ подходили к этим вопросам так.

Станиславский прорывался к «глубоко заложенной внутри главной душевной артерии»¹¹. Настаивал на том, что в чеховских пьесах «надо быть, то есть жить, существовать». Тогда «чужие слова и действия роли превращались в собственные слова и поступки артиста», венчая путь «от внешнего через внутреннее к сверхсознанию»¹².

Немирович-Данченко в ходе репетиций терпеливо объяснял сущность своих требований и просьб к актерам, пути к раскрытию чеховских образов. Целостность образа, чутье к тонусу всей постановки, верно направленный темперамент, живое чувство, осмысленная непосредственность, внешняя простота при внутренней взволнованности — все это должно было, по его убеждению, заразить зрителя общим пафосом пьесы, создавать в зале интеллектуально-поэтическое напряжение. За конкретными размышлениями о героях чеховской пьесы вставало нечто большее: поиск новых театральных средств, смена театральных поколений, понимание новых требований искусства театра к актерам, иные запросы зрителя.

Вопросы «как?» и «каким образом?» перерастали у Станиславского и Немировича-Данченко в вопрос «искусство и время».

Не по этой ли причине Эфрос прерывал репетиции на сцене разговором с актерами, объяснением замысла, характеристикой персонажей? Уже не раз до этого он сам проигрывал сцены. Уходил со сцены и вновь возвращался. Разъяснял психологический контекст каждой реплики, каждого передвижения по сцене. Казалось, репетиции перерастают зачастую в урок. Наверно, не всегда со счастливым концом для учителя. Ученики, даже самые старательные и внимательные, застревают на первых шагах. Режиссер убеждает их в том, что глубинные противоречия времени, сущность эпохи и искусства начала 80-х годов они поймут в процессе такого скрупулезного, тонкого анализа. Обретение, как он часто повторяет, «легкого дыхания» на новых путях к чеховской пьесе — в отказе от дилетантства, от приблизительности, смазанного рисунка и грубой растушевки. Актеры, особенно, как ни странно молодые, хотят его понять, но, складывается впечатление, не могут. Пока и он, и они не выглядят счастливыми. Но ведь это только треть пути...

26 января

Репетируется I действие

Ольге: Фразу «И тогда также били часы» произносите шагая по сцене, а реплику «радость заволновалась в моей душе» — в тот момент, когда окажетесь возле фортепьяно. Говорите о Москве, о мечте, находясь в движении. Поставьте цветы так, словно выдали свою заветную мечту о другом, свадебном букете.

Цветам, звукам фортепьяно, белому ослепительному цвету скатерти на праздничном столе, солнечному свету, заливающему сцену, Режиссер придает очень большое значение.

Тузенбаху и Ирине: Как дети бегите вслед ушедшему за подарком Чебутыкину.

Ольге: Слова Вершинина о том, что он жил на Басманной улице, вызывают в вас удивление и восхищение таким чудесным совпадением.

Всем: Ирина в начале сидит за столом. Шьет или вяжет. Тузенбах перебирает клавиши фортепьяно, подбирая или вспоминая какую-то мелодию. Когда Андрей рассказывает о бессонной ночи, он садится на тесный диванчик, где уже сидят сестры. Главное — создать ощущение непосредственности, «детского сада».

Андрей без конца достает из кармана куртки конфеты. Не оттого ли и располнел так? Угощает сестер. Все веселы, оживлены, любят друг друга. Почему сегодня Режиссер так много времени уделяет первым фразам Ольги? Основная работа идет с ней. Снова и снова. Снова и снова. Может быть, потому, что первая реплика сразу задает тон и первому акту и всему спектаклю? А тон так для него важен.

Станиславский превратил чеховскую ремарку «Часы бьют двенадцать» в маленький эпизод: «Едва они пробили 12, как в столовой зашипела кукушка. Когда и она прогнусавила полдень — издали (в одной из соседних комнат), торопясь, как бы не опоздать, зачастили тоненьким голоском какие-то маленькие часы...» (91). И сразу за этим Ольга начинает свой монолог. И в нем все о времени: год назад умер отец, одиннадцать лет в этом городе, детство в Москве.

Немирович-Данченко очень просил Еланскую не окрашивать каждую фразу первого монолога воспоминанием о прошлом. Настаивал: «Надо, чтобы это было крепко: мне сегодня приятно, голова не болит; какая-то особенная радость — хорошее крепкое самочувствие, другого ничего нет» (226). Много раз употреблял это определение: крепкое. Позади лучшее, но жизнь продолжается, радость еще волнуется в груди. Время не остановилось.

Эфрос все время просит обеих исполнительниц роли Ольги двигаться. Как будто возбуждая в них чувство времени, остановившееся или, быть может, замедлившееся, стихнувшее во внутреннем самоощущении героини. Режиссер ищет, судя по всему, совпадения ритмов, боя часов, самого монолога, передвижения актрисы по сцене. Тогда общий ритм, наверное, получится сильным, очевидным, выразительным. Иногда это сегодня получалось, и он очень радуется. Очень.

27 января

Режиссер наблюдает из зала прогон второго акта. Несколько раз он встает, останавливается около сцены. Но не прерывает действия. Ирина сегодня раскладывает пасьянс на крышке фортепьяно. Около — Чебутыкин. Тихо играет гитара. Вершинин произносит реплику: «Все-таки жалко, что молодость прошла...», как строку романса.

И Режиссер чуть подался вперед, как-то очень коротко и счастливо засмеялся.

Все вальсируют, кроме Соленого. Затем пляска.

Репетируется III действие

Ольге: Распределяйте погорельцев по-деловому.

Наташе: Тон — родственный. После крика на няньку сделайте паузу, а затем уже начинайте разговор с Ольгой. Наташа — внутренняя психопатка. Но берет себя в руки. И вот как бы восстанавливая нарушенное дыхание, сбитое криком на няньку, она доведенная, как ей кажется, до сердечного приступа, начинает разговор с Ольгой.

Ольге: Сидите согнувшись. Будто не можете выпрямиться от слов и крика Наташи.

Наташе: Ведь Наташа говорит с точки зрения матери, хозяйки. Она боится гриппа. Не терпит беспорядка. Распоряжения Ольги и Ирины кажутся сделанными назло ей, во вред детям. И потому разговаривая с ними, она даже старается изобразить благородный тон. В отличие от них быть терпимой, великодушной. Берите зеркало, но не кокетничайте, не фасоньте.

Не надо ее разоблачать. Не надо иронии. У нее есть своя женская правда. Играйте так, как будто Наташа — положительная (Режиссер повторяет это слово), а сестры — отрицательные.

Ольге: После крика Наташи на няньку не надо аристократического тона, назидания. Вы словно оправдываетесь за резкий уход Маши. Говорите даже чуть-чуть униженно. Последние слова: «Всякая, даже малейшая грубость, неделикатно сказанное слово волнует меня...» — вы произносите с чувством, будто сами попали в глупое положение.

Наташе: В начале разговора Ольга сидит к вам спиной. Нужно очень точно поймать интонацию разговора. Например, этих слов: «Я часто говорю лишнее, это правда...» Говорите так, словно вам смешно. Приходится объяснять этим дурам-аристократкам такие ясные вещи. Ну такого свойства: зачем обедать в туалете, если есть столовая. Зачем иметь в кухне старое мусорное ведро, привезенное из коммунальной квартиры, — пускай оно сохранилось с детских лет, — если в новом доме есть мусоропровод, и тому подобное. Не надо истерики в конце. Но лишь истеричные движения. Вот мол до чего довели хорошего человека эти «аристократки». А ведь думают о себе, что воспитанные люди.

Кулыгину: Внятно говорите только о своей усталости. Все остальное бессмысленным тоном. Он шел отдохнуть, посидеть.

Чебутыкину: Надо убрать все излишества. Он не так пьян, как кажется окружающим. Вы моете руки так, словно только что кто-то умер у вас на операции. Слова «О, если бы не существовать...» произносите без надрыва. Смывайте с рук воображаемые кровь и грязь. Идите с тазом, чтобы вылить воду. Остановитесь, будто кто-то здесь есть, хотя никого вроде бы нет.

Режиссер останавливает Чебутыкина. Сцена повторяется. Вновь повторяется. К сегодняшнему дню она претерпела изменения. На первых репетициях Чебутыкин приближался с тазом в руках к стене. Упирался взглядом в стену. Чуть отшатывался. Будто видел там нечто страшное. Потом этот эпизод чуть изменился. Чебутыкин, заметив стоящих в оцепенении у стены Ольгу и Кулыгина, менялся в лице. И уходил с гримасой угрозы, то ли самому себе, то ли им. Теперь он появляется и ударами ног сшибает со стульев предметы. А уходя, произносит слова о романчике Наташи с омерзением: к себе, к ней. Бросает все в лицо Кулыгину, ужасно намекая на отношения Маши и Вершинина.

И все равно Режиссер недоволен сценой, ему, кажется, чего-то в ней недостает. Или что-то не получается. Главное. Существенное.

Пятнадцать лет назад, в спектакле 1967 г., эта сцена была едва ли не кульминационной. Резкие ритмы спектакля, причудливость передвижений персонажей по сцене, неуютность жизни, иронические интонации монологов Тузенбаха, раздражающее бессилие мечтаний Вершинина, наглая пошлость Наташи, феноменальная трусость Кулыгина, ерническое недовольство собою и жизнью у Андрея — все казалось тогда сошлось в «мертвой точке», дикой пляске Чебутыкина. Чтобы потом разлететься окончательно.

Сейчас Режиссер часто напоминает, что его интересует не разобщенность, а взаимодействие героев. Не столько само чувство. Тем более в его крайних проявлениях. А предчувствие. Не столько сами слова и поступки, сколько их разнообразный психологический контекст.

Тогда почему он вводит ту же самую пляску? Под ту же самую мелодию? Цитата из собственного спектакля? Печаль или ирония?

Но чем-то она важна Режиссеру. Он работает над ней вдумчиво. Но пока почти ничего не объясняет.

Вершинину: Ваша первая фраза о пожаре должна сбить Кулыгина, который пошел говорить о Маше и вообще постоянно как бы компрометирует любовь Вершинина к Маше.

Чебутыкину: Не поднимайте разбитые часы.

Кулыгину: И вы не поднимайте часы. Их поднимет и соберет Ирина. А на словах доктора: «Ничего я не знаю, никто ничего не знает» — отвернитесь и уходите. Для вас это кощунственная философия.

Вершинину: До прихода Маши жизнь по-вашему — хаос, странность. Вы часто смотрите вниз. Но вот вошла Маша. И даже в хаосе вы готовы увидеть целесообразность.

Соленому: Вы прикуриваете, когда Ирина просит вас выйти из комнаты. Не говорите сразу мстительным тоном. Он придет в ходе разговора. Вас сейчас интересует, почему барону можно, а вам нельзя.

Режиссер несколько раз повторяет эту фразу, перенося ударение с одного слова на другое. И следующую реплику Соленого тоже: «Нет, мне положительно странно, почему это барону можно, а мне нельзя?». Он ищет жест, сопровождающий эти слова. И опять напоминает актеру, что он закуривает в это время. Он словно подталкивает его к какому-то решению. Но не торопит.

2 февраля

Репетируется III действие

Начало сцены изменилось по сравнению с предыдущими днями. Нянька теперь стоит. Ольга нагружает ее одеждой. Нянька от усталости роняет вещи. Ольга, стоя в дверях, продолжая бесконечную череду дел этой ночи, говорит Анфисе, где кого разместить. Няньке, судя по всему, плохо, от усталости, от волнения. Ферапонт сначала уходит с ворохом одежды. Но затем, положив вещи, возвращается и говорит про Москву.

Однако чем-то это не устраивает Режиссера. Он несколько раз чуть-чуть меняет мизансцену. Наконец предлагает Ольге усадить няньку на стул возле стола, к которому направляется во шедшая в комнату Наташа. Она подходит, видит на столе зеркало, поворачивается к зрителям, смотрится в зеркало и замечает в нем Анфису, задремавшую на стуле. Тихо говорит ей: «Ступай отсюда!». И продолжает охорашиваться.

Наташе: Второе «прости, прости...» говорите уже с укором Ольге. Мол у меня ребенок, и хватит. Хватит об этом. Ольга сидит. Наташа стоит и втолковывает Ольге существо происходящего, на ее взгляд. Играйте так, чтобы публика была на вашей стороне. Чтобы отвращение к вам зарождалось медленно и сложно.

Ольге: Вы постарели на десять лет в эту ночь не от пожара, а от вопроса Наташи «И зачем ты держишь эту старуху, не понимаю!»

Наташе: Возвращайтесь от окна, где вы увидели толпу народа. Все вам кажутся источником заразы, все больны инфлюэнцей, все могут заразить бесценного Бобика. Вот тут она и кричит: «И чтоб завтра же не было здесь этой старой воровки, старой хрычовки...»

Всем: После этого длинная пауза. Ольга стоит спиной к залу. В мире произошло что-то непоправимое. Поэтому она не сразу отвечает на вопрос Кулыгина о Маше. Произошло нечто страшное.

Входит Чебутыкин и не видит Ольгу, Наташу и Кулыгина. Он замечает их, когда уходит. Снова и снова репетируют сцену с Чебутыкиным.

Несколько дней назад казалось, что для Режиссера нет ничего важнее второго акта. Так долго и тщательно прорабатывались сцены Маши и Вершинина, Андрея и Ферапонта, Ирины и Соленого. Теперь все внимание третьему акту. При этом заметно, что особенно старательно репетируются начало и финал. Все время уточняется, определяется тон первых реплик и финальных фраз.

Ирине: (она лежит на диване) Встаньте и медленными движениями соберите часы. Поставьте под диван, то есть положите. И только после этого скажите: «Это часы покойной мамы...».

Возможно, эти часы Чебутыкин мог когда-то подарить матери сестер. В этой сцене у Чехова есть ремарка: «Чебутыкин берет в руки фарфоровые часы и рассматривает их». А после напоминания Ирины, чьи они, говорит: «Мамы так мамы». Это какая-то страшная черта между прошлым и настоящим.

Всем: Начинается длительная пауза. Потом взрыв Чебутыкина и его пляска.

Вершинин произносит слова о своих девочках, о том, что им предстоит еще пережить на этом свете, с той печалью, которую ему подсказывал Режиссер, и она по контрасту с дикой пляской и словами Чебутыкина о романчике Наташи окрасила его монолог неразрешимым недоумением. Режиссер быстро поднял голову, коротко взглянул на актера и улыбнулся.

Соленому: Держите, держите паузу со спичкой столько, сколько сможете. Все отвернулись в ожидании скандала. Вы смотрите на спящего барона. Потом медленно, с паузами начинаете: «Почему же это барону можно, а мне нельзя?».

На предыдущей репетиции актер только зажигал спичку и прикуривал. А сегодня он пристально, кажется, с какой-то тайной и страшной мыслью смотрит, как спичка догорает, обугливается, чернеет. Как будто обугливалась его душа, его чувство к Ирине сгорало в эту минуту. Режиссер стремительно поднимается на сцену, остановился около актера и еще раз просит сжечь спичку. Возвращается в зал со счастливым лицом.

Интересно, как одновременно сходны и различны взгляды трех постановщиков на Соленого. Замечания Станиславского о нем взрывались короткими фразами: «ужасный взгляд на Тузенбаха» (171), «к концу этого монолога становится страшным» (217).

Немирович-Данченко подчеркивал ограниченность Соленого, а в ней — разрушительную силу, приукрашенную псевдоромантическими атрибутами и мелодраматическими пассажами. Это тоска, но не по лучшей жизни, а от тяжкой пустоты, смутной мысли, болезненного воображения.

Эфросу, видимо, важен процесс «обугливания» этой странной и страшной души. Вот, наверно, почему он так рад возникшей мизансцене. В коротком слабеющем пламени спички сгорала последняя нравственная преграда на пути к роковой дуэли. Когда, растерев пальцами остатки спички, актер поднимал глаза на Ирину, потом искоса смотрел на голову спящего барона, отводил руку, словно примеривая дуэльное расстояние (хотя просто отбрасывал плавным жестом пепел), то казалось, что звучит грядущий выстрел.

Ольге: О замужестве с бароном говорите Ирине сухо.

Произносятся последние реплики. Звучит марш из четвертого акта. Видимо, как предвосхищение неизбежного.

3 февраля

Репетируется IV действие

Посреди сцены — детская коляска.

Соленому: Он уходит на дуэль и встречается с Ириной и Тузенбахом около коляски.

Чебутыкину: Слова «А со мной забыли проститься» произнесите с бравадой.

Всем: Вся сцена — это кружение. Если перевести ее на лирику, она расползется. У всех бодрый вид, внешне. Тревога, тоска — все внутри. Разговор заводится как пружина. Об усах, о докторе. И тут Андрей с коляской. Одним лишь взглядом говорит: «Да, ребенок, да, все хорошо».

Ирине: Монолог о венчании, об отъезде, о новой жизни разбейте на 4 кусочка: первый — отъезд, венчанье, новая жизнь; второй — раздумье, какая это будет жизнь; третий — об экзамене на учительницу; четвертый — опять о вещах, то есть возвращаетесь к первой теме.

Чебутыкину: О птицах, о себе — обо всем без подчеркнутого лиризма. Не произносите как стихи в прозе. Трагизм и лиризм слиты здесь. Их нет в чистом виде: усы Кулыгина, птицы, разлука...

Кулыгину: Об акцизном и судьбе говорите, имея в виду, что судьба других людей еще хуже. И мол не жалейте меня.

Ирине: О «Молитве девы» говорите не с отвращением, а со смехом. Послушайте музыку, а потом расскажите о своей жизни, но так, чтобы было ясно, как вам хочется рассказать. Очень хочется рассказать.

Андрею: О шуме, вы говорите, когда все кончат болтать. И в этих словах и ваша ссора с Машей, ваше недовольство укором, который вы читаете в глазах сестер.

Чебутыкину: Никакой лирики. Даже цинизм. Но через все это пробивается лирика.

Всем: Они все живые. У них живые интонации.

Тузенбаху: «Ненагладная моя...» — говорите поэтически-полновесно. В последний раз. Медленно. Как бы запечатлевая ее черты: волосы, глаза. Аккуратно опустите ее руки после того, как поцеловали их.

Ирине: Она говорит ему о своем чувстве, о рояле, «который заперт и ключ потерян», но просит, по существу, объяснить, почему у него беспокойный взгляд, почему он уходит. А он не объясняет. Она просит подсказать, какие слова сказать ему, а он молчит.

В режиссерской партитуре Станиславского возникал в первом акте портрет Ирины, оживленной, мечтательной, волнующейся безотчетной радостью, непосредственным ощущением бытия. Она занималась клеткой с птицами, почками на ветках. Из окна лился солнечный свет.

Немирович-Данченко опасался намека на мечтательность. Избегал в этом портрете улыбок, подчеркнутых нежностей: «Надо, чтобы в начале была какая-то мечта, окрыленная, с громадной надеждой» (358).

Эфрос протестует против того, чтобы Ирина в первом акте произносила свои монологи на одном дыхании. Он все время учит ее паузам. Просит выговаривать каждую фразу. Именно Ирина в начале спектакля утешает Ольгу в ее мечтах уехать в Москву так, будто готовит к тому кошмару, через который им суждено пройти. Она предчувствует его так, как не предчувствуют Маша и Ольга. Режиссер с первых реплик Ирины готовит зрителей к финалу. И, возможно, потому так бьется над последним актом. Над тем, чтобы актеры помнили этот процесс, хранили его в себе. Весь, до последнего момента. Интересно, какую же формулу выдвинет Режиссер?

Станиславский дал свою: «Жить, а не прозябать». Немирович-Данченко свою: «Тоска, но по лучшей жизни». А здесь? Эфрос явно идет к ней. Она, видимо, вот-вот возникнет.

4 февраля

Репетируется IV действие

Ирине: Слова о заводе, о венчании обратите к сидящему Чебутыкину.

Такое впечатление, что Режиссер закольцовывает мизансцены первого и последнего акта. Слова о труде, о мечте Ирина в начале тоже обращала к Чебутыкину. Но героиней уже пережит процесс, путь от тех слов к этим.

Ирине: А вот о «Молитве девы» и дальше о работе — глядя сначала на Кулыгина. А в его глазах пустота. Тогда к Чебутыкину. И тут — пустота.

Маше: Сначала нервно ходите. Но с видом самозащиты, вот мол уйдет Вершинин и повешусь. И об Андрее она говорит, как будто о себе. Покажите, как летят птицы, двигаясь будто в одном направлении с ними. И никто, кроме вас, не поднимает головы.

Андрею: Весь монолог о жене единым духом.

Соленому: О том, что вы только и всего, что подстрелите барона, скажите доктору, словно по секрету. А встретив Ирину и Тузенбаха, вздохните. И вам стало страшно.

Тузенбаху: Скажите: «Через час я вернусь и опять буду с тобой» — так, словно хотели уйти без вопросов, но не удалось. А «Ненаглядная моя» с нежностью, без сентиментальности. Но самое главное — это слова «В моей жизни нет ничего такого страшного, что могло бы испугать меня, и только этот потерянный ключ терзает мою душу...» Это самая большая беда, страх, отчаяние. Не дуэль пугает, не дуэль страшна сейчас, а вот эта беда. Когда уходя, говорите «Скажи мне что-нибудь», и опять те же слова, то остановитесь. Вот когда он особенно сильно почувствовал, что его ждет. А если смерть? Он просит последних слов.

Андрею: Весь монолог о будущем около коляски.

Наташе: Вопрос «Кто здесь разговаривает так громко?» напрасен. Вам уже из окна было видно, кто говорит. Здесь главное — ее отношение к мужу, который не о ней говорит с нежностью, а о сестрах. Все о тех же сестрах. Вот что ее возмущает. О ней он говорит «животное», наверно, не только Чебутыкину. И она о нем «медведь».

Вершинину: О завтраке — бодро. Обо всем, о чем полагается говорить на прощание — тоже бодро. Вот о чем вы думаете на самом деле — это вопрос сложный.

Режиссер явно тянет нить из первого акта в последний. Завершается разговор Ирины и Чебутыкина о труде, о будущем. Внутреннее состояние Маши, которое угадывалось в первом действии в пушкинских строчках, в последнем — прорывается в тех же строчках: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том... Кот зеленый... дуб зеленый... Я путаю... Неудачная жизнь... Ничего мне теперь не нужно...».

Вершинин произносит свой монолог, изредка взглядывая на часы. Время — вот что, кажется, особенно волнует Режиссера. Какое оно? Сколько его осталось чеховским героям? И что там впереди?

9 февраля

Репетируется II действие

Маше: Маша независима, горда, полна достоинства. Разговор с Вершининым идет так: она замужем, не любит мужа, ей впервые приятны любовные взгляды другого мужчины. Но она сопротивляется этой любви. Она не притворяется. Она откровенна, пряма. Сама говорит о муже, не желая снижать разговор до простого любовного объяснения.

В первом акте она молчит, так как не хочет, чтобы видели ее слезы. И в этом разговоре два раза смехом отвечает на слова Вершинина. И только в третий раз говорит «да», то есть — «А впрочем, говорите, мне все равно...» Она не может представить иные отношения. Она вся в сопротивлении. Как пружина.

Вершинину: У вас постоянные моменты борьбы. Это все во фразах о чае, о печке, в реакции на ее смех и т. д.

Маше: После слов «Когда вы говорите со мной так, то я почему-то смеюсь, хотя мне страшно. Не повторяйте, прошу вас...» — большая пауза. А вот слова «Сюда идут, говорите о чем-нибудь другом» проговорите так, чтобы не было пошлости. Вот так: «Давайте скатимся с этой горы. Но осторожно, там трамвай». Все, что Маша будет говорить после объяснения с Вершининым, будет пропущено через это. Она, например, с удовольствием ушла бы сразу. Так ее взволновало все случившееся. Но неловко оставлять его одного.

Ее фраза о Наташе — «Надо только, чтобы Наташа не узнала как-нибудь о проигрыше» — сказана подчеркнуто спокойно. Она как бы говорит Вершинину, что все по-прежнему. По крайней мере на людях. И еще: высечете Тузенбаха вашими словами после его рассуждения о смысле жизни.

Тузенбаху: Все ваши слова, обращенные к Ирине, скажите ласково.

Вершинину и Тузенбаху: Подтекст вашего спора, как я уже говорил, противоречие: слова — о лучшей жизни, а в душе тоска. Энергии много, а выхода ей нет. Вот в чем суть.

Этот эпизод репетируется уже который раз, и все-таки, судя по всему, Режиссер не очень доволен итогом. Он повторяет отдельные моменты спора о смысле жизни. Шлифует некоторые, видимо, особенно важные для него фразы. Ищет приспособления. Настраивает актеров на искомый тон. Ищет ритм. Но не задаются ни ритм, ни тон. И он начинает снова и снова. Терпеливо, ни разу не повысив голоса. Не допуская внешне тени сомнения в возможностях исполнителей. Такое впечатление, что он весь груз берет на себя. И даже не очень останавливает актеров, когда они сегодня то впадают в легкомысленный тон, то начинают игру с мячиком, обыгрывают поднос с чашками. Он усмехнется, улыбнется грустно...

Вспоминая первую постановку «Трех сестер» в МХТ, Немирович-Данченко говорил о диалоге Вершинина и Тузенбаха из второго акта: «Было — «настроение»: вечер, масленица, делать пока нечего...» (321).

Режиссерские записи Станиславского уточняют, какое это должно было быть настроение. Постепенно со сцены уходила темнота. Маша и Вершинин зажигали свечи. Две сестры, накрытые одним теплым платком, внимательно слушали разговор мужчин. Интересна деталь: размышляя о будущем, о смысле бытия, офицеры держали в руках детские игрушки. Например, органчик Тузенбаха время от времени «издает жалобные звуки» (153).

На сцену постепенно вводился слабый лунный свет. За окнами шел снег. Тихо начинали звучать голоса гитар, затем романс о загубленной молодости. Меняющееся освещение, то смолкающий, то усиливающийся шум метели, диссонирующие звуки детского органчика и аккорды романса — все то поднимало, то опускало настроение. А завершалось оно «зловещим звонком в передней» (161). Спор прерывался. Но не исчезал бесследно. Театр вместе с Чеховым уже вовлек в него зрителя. Что поэтично выражено в режиссерской разработке: «Свеча, зажженная Вершининым, остается зажженной» (163).

Немирович-Данченко в конце репетиций говорил участникам спектакля: «Вот только теперь и добираемся мы до настоящего смысла спора этих двух взглядов на жизнь и до настоящего сценического тона» (512). Суть спора он, видимо, понимал так. Тузенбах хочет быть счастлив ощущением жизни, хотя осознает, что в целом жизнь не очень благосклонна к человеку. А страх смерти, неразрешимость самой загадки жизни способны лишить человеки полноты этого ощущения.

Вершинин же, судя по многим замечаниям режиссера во время репетиций, живет таким чувством: да, сегодняшняя жизнь человека не совершенна, не хороша, но она меняется, и грядущее усовершенствование будет выстрадано предшествующими поколениями. Вслушиваясь в правду слов Вершинина и Тузенбаха, Немирович-Данченко привлекал всеми средствами внимание зрителей именно к словам этих героев, к их суждениям. Опасаясь «милого философствования», он умолял актеров говорить как можно увереннее: «Крепче спорьте, убежденнее!» (321). И советовал: «И вам и Вершинину нужно здесь не только быть мужественнее, нужно интенсивнее хвататься за свои мысли» (511).

Оба постановщика придавали особенное значение третьему участнику спора — Маше. Станиславский считал, что именно она должна в это время «подстегнуть публику, бодро подымать тон. Очень важно» (153). В маленьком монологе Маши о смысле жизни Немирович-Данченко увидел «кредо» (320) и удивительную непосредственность.

Эфроса сейчас волнует этот разговор о жизни. Он неоднократно подчеркивает, что между словами и чувствами Вершинина, Маши и Тузенбаха есть противоречие, точнее, все более очевидное и значительное расхождение. А в нем ужас грядущего кошмара, когда все поймут и осознают это расхождение.

Может быть, поэтому Режиссер пробует все время разные варианты финалов. То страшным, почти шоковым музыкальным аккордом. То темой финального марша в конце третьего акта. Наверно, что-то будет еще впереди в оформлении спектакля, в том, как он будет завершаться. Но есть ли, действительно, расхождение слов и чувств у чеховских героев?

Маше: Вы говорите с Вершининым несмотря на то, что вокруг другие. А тут еще письмо. Она боится на него взглянуть. Надо бы спросить, но она боится.

Тузенбаху: Играйте для Соленого, а не для себя: «Все вы сидите один, о чем-то думаете — и не поймешь, о чем». Он делает шаг навстречу. Один, второй, третий... Но чувствует стену. Глухую. И отступает: «Подаю в отставку. Баста! Пять лет все раздумывал и, наконец, решил. Буду работать». Отступил. А Соленый в спину: «Не сердись, Алеко... Забудь, забудь мечтания свои...» Соленый победил.

Соленому: В упоении от победы над бароном спорьте с Чебутыкиным. Не сомневайтесь, что и этого победите. О чесноке — как о дерьме.

Начинается пляска под перебор гитар...

Соленому: Соленый все время в контрасте с пляшущими. Он стоит. Мрачный. Кончается пляска, и снова он вступает соло.

Вершинину: Прощайтесь с Ольгой, вкладывая красоту в простые и обыденные слова.

Кулыгину: Вы устали, поэтому отвечайте, как бы подтягивая себя, подобно останавливающимся часам, которые подтягивает хозяин.

После перерыва снова репетируется второе действие. Режиссер сидит в зале. Он никого не прерывает. Кажется, что настроив актеров, он слушает, что получилось. Сейчас, например, Андрей произнес слово «Протопопов» так, что показалось, будто он все прекрасно знает о романе жены с председателем земской управы, когда-то сватавшимся за Наташу.

Вершинин произнес фразу: «Однако, какой ветер!» именно так, как просил Режиссер. Не обрывая скрытую нить их душевного разговора с Машей. И своей фразой: «Да. Надоела зима. Я уже и забыла, какое лето» — она словно ответила ему: «Да, все надоело. Особенно в этом городе. В моем доме». Кулыгин тоже, видимо, понял, о какой усталости говорил Режиссер. И вдруг обнаружилось, от совпадения интонаций, что в этом акте у Кулыгина и Вершинина есть одна и та же фраза: «Чаю очень хочется».

10 февраля

Репетируется III действие

Режиссер стоит около сцены, иногда проходит вдоль стены в глубь зрительного зала. Смотрит оттуда. Опять возвращается к сцене. Сегодня Чебутыкин уже не выплескивает воду на стену, а смотрится в таз с водой. И на словах «О, если бы не существовать...» разгоняет рукой воду. Словно уничтожает самого себя.

Маша выпроваживает барона, и в ее реплике то же раздражение, что и в словах о муже. Она будто оберегает Ирину от замужества с нелюбимым человеком. А когда в сцене покаяния, признания сестрам Маша произносит «и каждый должен решать сам за себя», обращается и к Ирине и к Ольге. Особенно к старшей сестре, только что сказавшей Ирине: «Ведь замуж выходят не из любви, а только для того, чтобы исполнить свой долг. Я, по крайней мере, так думаю, и я бы вышла без любви. Кто бы ни посватал, все равно бы пошла, лишь бы порядочный человек. Даже за старика бы пошла...»

Какое действие «Трех сестер» важнее всего для Режиссера? Какой труднее всего дается на репетициях? Наверно, все. И первый с его настроением последних иллюзий. И второй, переполненный выяснением отношений и принятием предварительных решений. И третий — исповедальный. И четвертый — с его вопросом не «как жить?», а «как выжить?». А важнее всего — процесс изживания иллюзий и обретение сил для жизни на этом пепелище. Вот что все яснее и яснее проступает в каждодневных раздумьях Режиссера над чеховским текстом, над сегодняшней жизнью.

Андрею: Его занесло в объяснение с сестрами. Он ужасается только в тот момент, когда произносит: «Когда я женился, я думал, что мы будем счастливы... все счастливы...». Рыданий нет. Только шок. Как если бы вы крутили, крутили виражи и вдруг — неотвратимое: дерево, катастрофа.

Действительно, роковые моменты есть в третьем акте: разбитые часы, уговоры выйти за нелюбимого и согласие на это и т. п. Сейчас Тузенбах произнес фразу: «Устал я, однако...» с интонацией Кулыгина и Ольги, все время говорящих о своей усталости, и вдруг стало ясно, что в этих трех героях есть что-то предопределенное: Ольга не хочет, но становится начальницей гимназии; Кулыгин знает, что Маша не любит его, но ни за что не расстанется с нею; барон тоже знает, что Ирина не любит его, но уговаривает ее выйти замуж.

11 февраля

Репетируется III действие

Наташе: Сядьте против няни, за столом. Говорите без пауз и не одним тоном. В том числе: «При мне не смей сидеть! Встань! Ступай отсюда!» И продолжает охорашиваться. Ведь она в этот момент думает о другом: «Как я хороша! Как все мною любуются!» Она в хорошем настроении. Ритм и тон речи должны соответствовать ее внутреннему состоянию. Но пожарный колокол звучит в другом ритме. Она медленно идет к окну. Происходит наложение ритмов. А потом гоните няньку взашей. Здесь контраст ритмов, быстрого и медленного, плавного и импульсивного.

Кулыгину: Отдыхайте в двух местах, на диване и на стуле возле стола. Увидев доктора, вскочите и уходите спиной и боком.

Кулыгин, как упоминаемый Вершининым «здешний интеллигент», все время замученный, усталый. И об отдыхе говорит, как о предстоящем сне, в котором он на время забудется от своего нелюбимого дела, от жены, от будничных забот. Наверно, поэтому Режиссер упорно добивается ото всех, кто говорит о своей усталости, не физического утомления. А иного: от противоречия между словами и подлинными, невысказанными чувствами.

Чебутыкину: Во время реплики Ольги: «Два года не пил, а тут вдруг взял и напился...» — долго стойте в дверях, потом медленно, бурча под нос, без интонаций, идите.

Теперь эпизод с Чебутыкиным играется иначе. Нет мытья рук в тазу с водой, когда как бы смывалась кровь. Нет брызг на стену и рассматривания воображаемого рисунка. Нет страха перед собственным отражением в воде. Осталась дикая пляска. Почему Режиссер отказался от всего этого?

12 февраля

Репетируется конец II действия

Режиссер просит радиста включить музыку на словах Андрея «Жена бы не остановила»; она продолжается до того момента, когда Соленый падает на колени перед Ириной. Затем пауза и просит включить на словах Вершинина: «Значит, один поеду».

Финал второго действия изменился. Раньше был страшный музыкальный аккорд, прямо-таки обрыв. Ирина забивалась в угол сцены и произносила «В Москву! В Москву! В Москву!» Сегодня иной финал. Ирина падает на колени, молитвенно протягивает руки и уже без музыкального сопровождения произносит свои слова. И сразу после секундного затемнения начинается третье действие.

Репетируется III действие

Тревожно звучит пожарный набат. До того момента, пока Ольга не позвонила в колокольчик. Чебутыкин сбрасывает ногой вещи со стола, со стульев. Как-то остервенело, страшно.

Ирине: На словах барона о кирпичном заводе: «Это я не брежу, а в самом деле, скоро поеду на кирпичный завод, начну работать...» — отвернитесь. Вам неприятно это.

Тузенбаху: Скажите так: «О, по-е-дем-те со мной, по-е-дем-те работать вместе!».

Режиссер, как и на одной из предыдущих репетиций сцены Вершинина и Маши из второго действия, опять выпевает эти слова. Ему, видимо, нужен контраст. Потому что Маша следующей репликой: «Николай Львович, уходите отсюда» — резко снимает эту поэзию. В этой пьесе каждая реплика не просто ответ на слова собеседника или того, кто рядом. Это всегда ответ и самому себе и с точки зрения своего настроения!

Интересно, как объяснялся Маше в любви Кулыгин? Ведь он показался ей тогда, восемнадцатилетней, умным человеком. Теперь ей двадцать пять. Сколько раз она слышала за эти годы от Кулыгина, что он «педагог», что он «надворный советник», и его излюбленные, много раз повторяемые латинские изречения? И все это вольно или невольно сказалось на ее словах, обращенных к Тузенбаху.

Почему Ольга, наблюдая несчастливую судьбу Маши, все-таки советует Ирине выйти замуж за барона, некрасивого, нелюбимого, но порядочного, чистого, умного? Когда Маша выходила замуж, Ольге был 21 год. Она заменяла сестрам мать. И может быть, советовала Маше выйти за «умного, доброго» Кулыгина?

Ольге: Говорите Ирине о замужестве, пересилив себя, не гляди на нее.

Ирине: После слов Ольги «Милая, милая...» опять взрыв.

Ольге: Вы утешаете ее.

Репетиция идет сегодня трудно. В каком-то рваном ритме. У всех почему-то прорывается взвинченный тон. Режиссер пытается снять его, убирает мелодраматические жесты, привычные приемы. Так, когда Андрей, объясняясь с сестрами, закрыл лицо руками в отчаянии, он посоветовал ему просто туго обхватить себя руками.

Никак не получается последняя мизансцена третьего действия. Ирина и Ольга разговаривают друг с другом не из-за ширм, в соответствии с ремаркой Чехова, а иначе. Ирина лежит усталая на диване, Ольга стоит у стены. Ирина с последней фразой то ли сползает, то ли тихо падает с дивана. Ольга поворачивается и долго смотрит на нее.

И вдруг этот взгляд, печальный, даже отчаянный, вносит иную ноту. Что же ждет Прозоровых в будущем? Об Андрее Чехов сказал в черновом варианте, что он, видимо, разорится, жена уйдет от него. У Ирины, вероятно, будущее героини рассказа «На подводе», написанного ранее этой пьесы, где земская учительница вспоминает свое далекое детство в Москве, свою мать и близких. А что будет с Ольгой? Постоянное упоминание о головной боли, о преждевременной усталости, старении души тоже не сулят ничего хорошего. И что будет с Машей после ухода Вершинина?

Репетируется I действие

Ольга открывает шторы. Улыбающиеся Тузенбах и Соленый около Ирины за столом дружески беседуют. Маша на минуту остается одна, когда читает пушкинские строки. Приносят торт от Протопопова, который нянька называет пирогом. Затем Чебутыкин свой подарок — самовар. Вторая неуместность. Однако пока все это мелочи.

Действие идет в радостном темпе. Все любят друг друга. Все — вместе. Вершинин подсаживается к сестрам на диванчик. Маша встает от тесноты и с улыбкой пересаживается на стул, словно уже отъединенная Вершининым от сестер и брата. В то время как Кулыгин говорит о гимназии, о своей книжке, о коврах, персидском порошке, оконных занавесках, директоре гимназии, снова о коврах и т. д., Тузенбах и Соленый сидят друг против друга по краям сцены. Кулыгин на словах: «Ах, милая моя Ольга, милая моя!» обнимает и целует Ольгу. А когда Ирина после слов Кулыгина о том, что он педагог, что он свой в этом доме, что он Машин муж, выходит из-за стола, то одновременно поднимаются Соленый и Тузенбах. Но Соленый снова садится. А Тузенбах уходит за Ириной. Он объясняется ей в любви.

А за общим столом продолжается тихий оживленный разговор. Нянька Анфиса тоже сидит за столом. Всех можно окинуть одним взглядом. В момент объяснения Наташи и Андрея, там, за общим столом, чокаются. Кажется, что жизнь прекрасна... Но только-только, минуту назад Ирина уже произнесла: «Вы говорите: прекрасна жизнь. Да, но если она только кажется такой!» В следующем действии Кулыгин скажет по латыни: «О, призрачная надежда людская!». В третьем действии Чебутыкин произнесет свою фразу «О, если бы не существовать!» Заканчивается пьеса словами Ольги «Если бы знать, если бы знать!».

16 февраля

Режиссер тщательно работает со всеми Прозоровыми. Никого не выделяя особенно. Кажется, что он ищет в них нечто общее с точки зрения своей какой-то важной мысли о человеке, о времени. Он признает за ними и подчеркивает их образованность, воспитанность, душевную тонкость. И вместе с тем усталость. Словно трещина в колоколе. Недаром Маша говорит о брате: «Все надежды пропали. Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг, ни с того ни с сего...» Ни с того ни с сего?

Репетируется IV действие

Кулыгину: После слов — «Я доволен. С усами я или без усов, а я одинаково доволен...» — проходите перед Андреем.

Ирине: Слова «Если б только вы знали, как мне трудно жить здесь одной, без Оли...», обращенные к Кулыгину, скажите внятно, выпукло. Она оправдывается перед ним за свое замужество. Отвечает на его реплику: «Так-то оно так, только как-то все это не серьезно. Одни только идеи, а серьезного мало».

Соленому: Фразу о буре, о руках произносите так, словно говорите для истории и историков, для архивов.

Тузенбаху: О любви говорите Ирине не как в последний раз. А так, будто будете говорить еще тысячу раз.

Всем: А что если, как было первоначально у Чехова, пронести вдали тело убитого Тузенбаха?

Кто-то из актеров отвечает: «Да, пронести Соленого, а сказать, что Тузенбаха. Вот и готово новое прочтение классики». Все смеются. Режиссер добродушнее всех.

Андрею: Говорите медленно: «О, где оно, куда ушло мое прошлое...»

Во время этого монолога звучит музыка из финальной сцены первого действия, то есть объяснения Андрея и Наташи.

Наташе: Все говорите, будто вам грустно. Увидев на Ирине пояс, проверьте свое впечатление.

Сестры, сидевшие до этого на скамейке, встают при приближении Наташи, как когда-то в первом действии вставали, загораживаясь от нее ладонями. А ведь она не забыла того выговора Ольги за «зеленый» пояс. Вообще в этом замечании учительницы гимназии Ольги Прозоровой молоденькой Наташе, пришедшей на именины, есть что-то от выговора гимназистке.

Сестры, конечно, не раз обсуждали и осуждали дурной вкус Наташи. И Маша говорит об этом — еще до ее появления — в присутствии не знающего Наташу Вершинина и знакомых с нею Соленого и Чебутыкина. Так что «реваншистский», как уже говорил Режиссер, тон Наташи во втором и третьем действиях не случаен.

Наташе: Перед словом «запах» сделайте паузу. Она не любит ни цветов, ни деревьев. А только запах.

Второй прогон IV действия

Андрей толкает детскую коляску, и кажется, что в нем что-то появилось от Наташи. О будущем Андрей говорит, сидя возле коляски. Почему из всех трех сестер, он зовет в эту минуту именно Машу?

Вершинин свой монолог произносит в одиночестве. Ольга в глубине сцены высматривает Машу. На этот раз Вершинин очень точно, тихо говорит: «Мне, однако, пора». Маша после прощании с Вершининым сидит, как с подбитым крылом. После выстрела в глубине сцены появляется Ирина. Бесшумно, медленно. Все три сестры рядом, на авансцене — Наташа. Здесь она рассказывает всем о своих талантливых детях.

17 февраля

Прогон I действия

Все веселы, добры. Тузенбах, наигрывая на фортепьяно, говорит о труде, о счастье. Книга, которую читает Маша, может быть, это Пушкин, и тогда объяснимо, почему звучит пушкин ская строка. На авансцену с репликой о вокзале выходит Соленый, и словно представляется зрителю. Потом подходит к стене, незаметно снимает с гвоздя поясок, который до того вязала Ирина и повесила его туда.

Соленый, Тузенбах и Ирина стоят треугольником. Затем Ирина садится. Соленый плавным жестом «соединяет» Ирину и Тузенбаха воображаемой линией, словно выдавая свои скрытые мысли. Тузенбах и Соленый смотрят друг на друга, как на грядущей дуэли.

Прогон II действия

Режиссер из зала смотрит все действие. Оно идет по сравнению с предыдущим действием в более медленном темпе. Но еще не медленном. Темп романса. Например, «Утро туманное...»

Иначе выстраиваются и мизансцены второго действия, чем в первом. Там постоянно возникали большие группы. Всех как бы притягивало друг к другу. То все вместе сидели на диване, остальные располагались около. То все за столом. Лишь к концу от этих групп отходили на время Ирина и Тузенбах, Андрей и Наташа.

Во втором действии заметен иной принцип: все время возникают небольшие группы, по 2—4 человека. Возникают и рассыпаются. И только в финале все объединяются в последний раз вместе, в пляске (кроме Наташи). Разгоняются до хаоса... И все... Друг за другом покидают сцену. Останется одна Ирина. Звучит ее тоскующее: «В Москву! В Москву! В Москву!»

Всем: Меня в этой пьесе сейчас интересует Чехов. В. Шкловский спросил однажды М.П. Чехову, плакал ли когда-нибудь ее знаменитый брат. Она ответила, что никогда. Это мужество было во всем. В творчестве тоже. Он писал пять страниц текста для того, чтобы выбросить и на шестой начать все снова, подлинное.

В первом акте сейчас появился тот воздух, которого я от вас добиваюсь. В этой легкости есть трагичность. Она не в значительности, не в подчеркивании отдельных слов. Она в переливах жизни, где значительное встречается редко.

Важно сцепление моментов. Без нажима и натуги. Особенно в роли Соленого. Не стоит подчеркивать его реплики. Он должен накаляться не по-кухонному. А в результате сгорания злой внутренней энергии. Он говорит по-человечески. А должно быть страшно.

Чехов знал о своей близкой смерти. Но в письмах смеялся. Трагизм его произведений в том, что и зрители и герои не сразу понимают трагизм положения.

Чехов не терпит буквализма и серьеза. Все в невесомости. «Легкое дыхание» чеховской пьесы образуется игрой без нажима, без особых пауз. Прекрасная полифония рождает ощущение ужаса, страха. Но обаяние не в этом. В ощущении жизни вопреки ужасу. Обаяние — вот что считал Станиславский главным. Это же и у Чехова. Обаяние жизни вопреки ужасу и хаосу — вот что главное в этой пьесе.

Вот она, наконец, искомая, давно вызревавшая формула спектакля. Вот в чем природа противоречия между словами и чувствами героев, о чем неоднократно Режиссер говорил во время репетиции.

Вспоминая работу над «Тремя сестрами», Станиславский признавался, как поначалу «пьеса не звучала, не жила, казалась скучной и длинной. Ей не хватало чего-то». «Зажила» она тогда, когда создатель спектакля понял, что чеховские люди «совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; она хотят жить, а не прозябать»¹³.

Определяя в 1939—1940 гг. «зерно» чеховской пьесы, Немирович-Данченко настойчиво подчеркивал, что это «тоска по лучшей жизни». Он неоднократно уточнял на репетициях, что «чеховские люди не умеют бороться с теми обстоятельствами, которые приводят их к этой тоске. Но внутренне у них какая-то борьба есть, внутренне каждый, когда мечтает, готов разорвать какие-то оковы...» (330). Горестный оптимизм довоенного спектакля оказал сильнейшее воздействие на многих зрителей, запомнившись на всю жизнь.

Какими словами определить пафос того спектакля, который создается в эти дни в театре на Малой Бронной? Может быть, какое-то печальное жизнелюбие. Неодолимое кошмарными обстоятельствами.

То очарование жизни, которое помогает выжить в хаосе, и ужасе. Почему Режиссер добивается от актеров того, что называет «легким дыханием»? Он ни разу не упомянул И.А. Бунина. И все же вспоминает это бунинское словосочетание.

Рассказ «Легкое дыхание» начинается строкой: «На кладбище, над свежей глиняной насыпью стоит новый крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий». А завершается это повествование о ранней нелепой смерти описанием апрельского дня, пения птиц и словами: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре». И конечно, главное в бунинском рассказе то обаяние жизни, которое непередаваемо простыми словами.

18 февраля

Репетируется 11 действие

Всем: Я прошу всех во втором действии играть мягче, изящнее, без внешнего трагизма, обаятельнее.

Сегодня работа идет над монологами Вершинина, Тузенбаха. Над общим разговором о смысле жизни. Во время этого разговора Вершинин и барон меняются местами. Сначала впереди Вершинин, когда он говорит: «Но все же, мне кажется, самое главное и настоящее я знаю крепко знаю. И как бы мне хотелось доказать вам, что счастья нет, не должно быть и не будет для нас... Мы должны только работать и работать, а счастье — это удел наших далеких потомков». Затем вперед выходит Тузенбах: «Не то что через двести или триста, но и через миллион лет жизнь останется такою же, как и была...»

Соленому: Вы в веселом предвкушении острого разговора. Какой момент! Тузенбах хочет объяснения? Вы тоже. У вас настроение сегодня сказать всем и все. Начиная разговор с Ириной, покажите извиняющим жестом на стул, где с вами случилась истерика. Глядите на Ирину с любовью. А говорите страшные слова.

Теперь, без первоначального шокового музыкального сопровождения, без забившейся в угол фигурки Ирины финал второго действия обретает, несмотря на эти перемены, более трагическое звучание. Ничто не снимает страшных слов Соленого: «...Клянусь вам всем святым, соперника я убью... О, чудная!»

Это признание-угроза по своему духу противоположно тому, что можно назвать пушкинским началом в пьесе, и что навеки выражено пушкинскими строками о безнадежной любви: «Я вас любил безмолвно, безнадежно, то робостью, то ревностью томим: я вас любил так искренно, так нежно, как дай вам бог любимой быть другим».

Герой бунинского рассказа «Легкое дыхание» застрелил юную Олю Мещерскую, услышав от нее, что она не любит его. Соленый убивает барона.

19 февраля

Прогон I действия

В глубине, высоко белеет экран огромного полотна. Образовалась глубокая ниша. Слева шкаф, лестница. На сцене рояль.

Эфрос показывает, как все, кроме Маши, кругами и по диагоналям двигаются по сцене. Ритм не рваный, не прерывистый. А наоборот — одно переходит в другое, мизансцены очевидно, а порой неуловимо связаны и все вместе образуют то самое кружение, о котором говорил Режиссер.

Прогон III действия

Эфрос лишь однажды прервал действие. Попросил Ирину повторить начало ее монолога: «В самом деле, как измельчал наш Андрей, как он выдохся и постарел около этой женщины! Когда-то готовился в профессора, а вчера хвалился, что попал, наконец, в члены земской управы...»

На одной из предыдущих репетиций Режиссер обращал такое же пристальное внимание на слова Ольги из этого действия: «В эту ночь я постарела на десять лет». Тема преждевременного старения души, судя по всему, очень важна для него. Наверно, это и есть главный признак утраты того чувства, которое он называет чувством обаяния жизни.

2 марта

Репетируется I действие

Ольге: Говорите без особой лирики, без меланхолии. Иначе сразу и в корне меняется замысел спектакля. Не надо лишних движений по сцене. Только по делу. Отнесла тетради. Положила салфетки на стол. Завела часы.

Ирина в начале действия что-то вяжет. Тузенбах, стоя, наигрывает на рояле. Ирина, закончив вязать, прикрепляет свой белый вязаный бант на стене. Он почему-то кажется бантом на венке. Этот бант снимает Соленый, прикалывает его Чебутыкину. Потом Маша шутя надевает его на Андрея.

Ольге: Слова «Я понимаю тебя, Маша...» — без нажима. Закройте лицо руками.

Ирина, когда все Прозоровы сидят вместе на диване, шутя водружает Андрею на голову маленькую плоскую диванную подушку. Она выглядит как магистрская шапка на ученом из какого-нибудь зарубежного колледжа. Смешной знак несостоявшейся профессорской карьеры Андрея.

Кулыгин и Вершинин говорят бодрыми голосами. Стремительное, веселое действие впервые споткнется, остановится на реплике Маши: «Опять, черт подери, скучать целый вечер у директора!» И этому есть объяснение. Сегодня именины Ирины, она хотела и обещала быть с сестрами — «Приду вечером». А тут предстоит «прогулка педагогов и их семейств», потом муж предупреждает ее: «вечер проведем у директора». И на это променять вечер у сестер!

Ирине: Объясняйте Тузенбаху: «Маша сегодня не в духе. Она вышла замуж восемнадцати лет, когда он казался ей самым умным человеком. А теперь не то. Он самый добрый, но не самый умный».

Ирине сейчас двадцать лет. Тузенбах любит ее. И скоро ей начнут прямо говорить, что он умный, добрый. Но она уже знает на примере судьбы Маши, что такое замужество с добрым, умным, но нелюбимым.

Федотик и Родэ фотографируют всех. Расположение группы таково, что Тузенбах рядом с Соленым. Сегодня финал первого действия выглядит так: Андрей целует Наташу, лежащую на диване. Мимо, как амур, взмахивая руками, пролетает Федотик с фотоаппаратом. Фотографирует сидящих за столом.

Последнее мгновение прежней жизни. После поцелуя Наташи и Андрея начнется новая жизнь в доме Прозоровых.

Осталась ли эта фотография у сестер? Ведь у Федотика все сгорело в пожаре. И не есть ли полотно над сценой с портретами сестер — своеобразная, выцветшая от времени фотография?

Режиссер репетирует экспозицию спектакля. Все выбегают на сцену под звуки марша из последнего действия. Федотик заводит волчок. Все готовы как для съемки. Слушают звук волчка. Серьезно и внимательно. Смотрят в зал.

3 марта

На сцене ставят декорации. Впервые повешены прозрачные занавеси. Эфрос и художник В.Я. Левенталь работают на сцене. От этих занавесей возникает впечатление треугольного пространства, внутри которого выстроены многие мизансцены. Треугольник — всего лишь часть сцены. Занавеси словно дымкой отделяют прошлое дома Прозоровых, в котором осталась и та картина, что вознесена над сценой. На картине изображен луг, а на нем три сестры¹⁴.

Прогон всего спектакля

В экспозиции, когда фотографируют всех участников, Анфиса и Наташа замыкают группу справа и слева.

Финал. Федотик опять заводит волчок. Все выходят и смотрят на него. Но выражение лиц иное, чем в первом действии.

16 марта

Сегодня общий прогон в полных декорациях и костюмах. На правой стороне, где столик у кулис, висят семейные фотографии. Над сценой — групповой портрет сестер. Три женщины на пустынном пространстве. Оно напоминает и осенний луг в предзимье. И клубы тумана, и волны житейского моря. Лица их неразличимы. Но по цвету костюма можно догадаться, что Ирина в белом. Она сидит. За ней, в черном платье, стоит Маша. И слева, чуть сзади и поодаль, в черной юбке и белой кофте, стоит Ольга. Вся сцена в раме черного цвета. Над нею, вверху, засохшая или нераспустившаяся ветка.

Полная темнота. Луч света выхватывает портрет сестер. Выходят все исполнители. Они улыбаются. Федотик заводит волчок. Все уходят.

Нянька Анфиса стелет белую скатерть, сияющую белизной. Это белое пятно усиливает свет на сцене. Он идет и от берез, белеющих в глубине сцены. Светит солнце. Оно освещает и цветы на рояле. В финале первого действия свет медленно уходит. Сначала с деревьев. Потом с дивана, где Андрей и Наташа. Потом со стола, и совсем. Медленно сходит на нет и музыка. Темнота и тишина сливаются окончательно.

В последнем действии возле скамейки рассыпаны красные цветы. В финале, после последней реплики Ольги, все исполнители на сцене. Медленно закрываются боковые занавеси, сначала диагональные, потом горизонтальные, Федотик фотографирует зал. Словно на память. Делает вид, что кладет фотографию в карман.

Финалы в чеховских пьесах и спектаклях особенно многозначны и важны.

Станиславский, выстраивая финал II действия, написал об Ирине в своем режиссерском экземпляре: «стонет, как бы от боли: «В Москву. В Москву». Она лежит на рояле». Далее добавил: «Маятник» (187).

Этот звук, видимо, преодолевал своеобразную «мертвую точку» в самочувствии Ирины.

Немирович-Данченко придавал большое значение финалу II действия: «Самое важное, как начнется ваша тоска. Подтекст: все ушли, комнаты пустые, никого нет ни в передней, ни у Андрея» (429). И очень просил не «перепростить» последнюю реплику, «сохранить ее драматизм» (552). А драматизм этот, судя по объяснениям режиссера, заключается не в бурном отчаянии или полном упадке сил, а в особом напряжении мысли и чувства, дающем толчок к жизни.

Эфрос постепенно менял финал второго действия. От шокового звука синтезатора к звукам гармоники, наигрывающей такты песни «Степь да степь кругом...» Ирина внимательно слушает, медленно опускается на колени, плачет. Гармоника играет тихо.

В постановке «Трех сестер» 1901 г. финал III действия был выстроен с помощью звуковой партитуры. Стон Ирины, большой колокол, пожарный набат, проезд пожарных. И пламя свечи в руках Наташи (239).

Немирович-Данченко очень хотел, чтобы в этом финале было «живое» самочувствие у Ирины. И последнюю реплику он просил ее произносить «как стихи» (554). Неоднократно пояснял, что это значит говорить необыкновенно обдуманно, доносить художественное обобщение жизни.

Эфрос ищет свою связующую нить между моментами жизни, готовыми окончательно разъединиться. Ирина в отчаянии обращается к Ольге: «Поедем, Оля! Поедем!» Та долго-долго смотрит на нее. Откидывает голову назад и едва слышно что-то говорит.

В конце спектакля Станиславскому явно хотелось передать момент сдвига привычного. Выносили вещи, появлялись посторонние люди. Действующие лица постепенно уходили через садовую калитку. Оставались три сестры. В замечаниях к предыдущим действиям Станиславский уточнял: «группа трех нежных сестер у входной двери» (99), «нежная группа трех сестер, держащихся за руки» (103), «нежная замкнутая группа трех сестер» (105).

В финале иное указание: «Ольга в середине, Маша смотрит в сторону уходящих, Ирина плачет на груди Оли, которая ее ласкает. Насколько возможно говорить бодрее» (287). Потому что не должна «потеряться» заключительная бодрящая мысль автора, которая искупит многие тяжелые минуты пьесы» (289).

Немирович-Данченко придавал особое значение ритму финала. Он опасался сентиментальности, излишней рациональности, подчеркнутого драматизма как «за час до смерти» (308). Он искал «великолепную простоту» этих реплик, в которых слышал «искание жизни», преодоление страдания.

Эфрос боится здесь меланхолии. Или буквального, бездумного изображения тоски и тревоги. Поэтому долго работает над самочувствием героев в финале, отыскивая точный тон, меру эмоционального всплеска. Но в этих «уставших душах», полностью или почти утративших ощущение «легкого дыхания», остается мало сил на преодоление «страшной минуты». Но все-таки они есть, они остаются вопреки всему.

* * *

Премьера спектакля «Три сестры» состоялась 4 апреля 1982 г. Откликнулись не только театральные рецензенты, но многие зрители, друзья театра и А.В. Эфроса.

22 мая 1982 г. В.С. Розов, посмотрев спектакль, написал частное письмо, в котором откровенно высказал свое впечатление. Драматургу показалась не ясной цель новой постановки чеховской пьесы, не устроила игра почти всех исполнителей. У него создалось впечатление, что «самое существенное утонуло».

А.В. Эфрос ответил тогда же: «Дорогой Виктор Сергеевич! <...> Зачем я взял эту пьесу? Странный вопрос. Потому что я ее очень люблю. Я люблю и Соленого, и Тузенбаха, и Машу, а главное Чехова. За что? За то, что там, в пьесе, все так же, как и я, думают и чувствуют. Вот, собственно, потому и поставил «Три сестры», а не для чего-то сверхъестественного, необыкновенного <...> Зачем я это делал? Ну, могу еще объяснить в других словах. Мне хотелось вернуться к чему-то такому молодому, что когда-то было во МХАТе, в первом спектакле, когда играли совершенно молодые и неизвестные люди, а Чехов был просто современным писателем. Мне представлялось, что молодой состав даст какую-то ноту пронзительной тревожности <...> У Чехова — молодые и неприспособленные к жизни люди. А жизнь сурова. Трудно выстоять. Вот и все...»¹⁵.

Когда в 1985 г. А.В. Эфроса попросили сказать, что значат для него произведения и творчество Чехова, в ответе, наверно, заключался опыт всех его постановок чеховских пьес, в том числе и второго обращения к пьесе «Три сестры» в Московском драматическом театре на Малой Бронной: «Чехова я не за то люблю, что пишет он о том или об этом. А потому, что за всем, что бы ни написал он, скрывается кто-то, кто так мне близок и симпатичен.

У Чехова в пьесе — эмоциональная математика. Все построено на тонких чувствах, но все тончайшим способом построено <...> Не слепок жизни, а смелый росчерк очень важного чувства и важной мысли.

Чехов верил, но он был трезв, безжалостен и трагичен! <...> У Чехова такие противоположные чувства, как вера и отчаяние, уживаются рядом, и попробуйте сразу, без подготовки схватить этот удивительный синтез»¹⁶.

Примечания

1. Эфрос А. Книга четвертая. М., 1993. С. 60.

2. Эфрос А. Не спешите перевернуть стол // Литературная газета. 1982. № 21. 26 мая. С. 8.

3. См.: Смелков Ю. «Три сестры» 1982 года // Московский комсомолец. 1982. 27 июня. Критик недоумевал, что актеры, по его выражению, «не дотянулись» до героев: «Этого почти не встречалось раньше в режиссерской практике Эфроса, обычно у него хватает таланта, настойчивости и педагогического мастерства, чтобы добиться от актера всего, что он хочет <...> К финалу этот спектакль как бы набирает силу — особую, нервную силу лучших спектаклей Эфроса».

4. См.: Путинцев Н. В поисках Чехова // Литературная Россия. 1982. 2 июля. Рецензент подчеркивал: «Режиссер не стремится к неожиданности, к броской сценической форме, не ищет внешних эффектов, все сосредоточено на раскрытии психологического содержания, конфликтов, особой атмосферы, настроения каждого акта <...> Перед актерами поставлена задача глубокого проникновения в сердцевину образа, донесения поэзии и мудрости каждого чеховского слова — здесь все значительно и важно».

5. См.: Вергасова И. Хождение по кругу... // Советская Россия. 1982. № 179. 4 авг. Автор счел, что «призывы режиссера к «прекрасному ужасу» так и остались на уровне мечтаний», что «общий рисунок спектакля <...> в главном повторил своего двойника пятнадцатилетней давности <...> Не одухотворенный высоким смыслом профессионализм оказался холодным и выхолощенным, а спектакль уподобился своему символу-лейтмотиву, волчку, крутящемуся вокруг собственной оси».

6. См.: Литаврина М. Ключ от рояля // Москва. 1983. № 7. По мнению автора статьи, режиссер по отношению к персонажам спектакля «избрал позицию пересмешника, наблюдателя жизни бессмысленной и мелкой <...> ко всем этим разговорам о «смысле», о лучшей жизни режиссер относится иронически <...> все и вся «вразнотык» <...> Герои произносят реплику за репликой, а сам текст не звучит, не звучит, как рояль, который заперт» (181, 182). См. также: Любимов Б. В пути // Современная драматургия. 1982. № 4. Исследователь обратил внимание на то, что «в связи с общим поворотом времени и принципы обращения к Чехову стали иные <...> Красота, гармония, цельность привлекают сейчас театр в Чехове, будь то ефремовская «Чайка» или «Три сестры» в постановке А. Эфроса <...> Чувствуется, как А. Эфрос ищет новый путь, как что-то рождается, пробивается в нем, как прежние резкие, злые, отчаянные интонации сменяются усталыми, вялыми, а открытая нервозность становится тягуче медлительной, краски приглушаются <...> Сам А. Эфрос и в статьях и в устных выступлениях категорически отрицает наличие кризиса и в театре в целом и в своем творчестве. Он прав. Слово «кризис» буквально означает суд над собой. Пока человеку кажется, что у него все в порядке и виноваты окружающие — актеры ли, снимающиеся в кино, или критики с «холодным умом», — это еще не кризис, не боль — это «промежуток»» (228, 229).

7. См.: Давыдова Ел. С того берега // Театральная жизнь. 1987. № 18. Автор, оглядываясь на минувшее, подчеркнул, что «непонимание части критики и публики было неизбежным»: «Эфрос явился, круто изменив свою манеру. Как в ересь, он впал в не слыханную прежде простоту <...> Все изменилось. Пьеса приобрела новые пропорции, линии и цвет <...> Все перевернулось <...> прозрачный фон, непрерывная линия, набрасывающая только контур; летучий, беглый почерк. Непрочный эскиз, набросок, исчезающий на глазах, — но откуда эта пронзительная подлинность боли? <...> Эфрос предлагает нравственную модель выживания в ситуации катастрофического отторжения духа <...> новый счет в искусстве Анатолия Эфроса действительно начался со вторых «Трех сестер» и начал его он сам» (13, 14, 15).

В дополненном и переработанном виде эта статья вошла в сборник «Театр Анатолия Эфроса. Воспоминания. Статьи.» (М., 2000). Теперь автор оценил давнюю постановку как спектакль «очень высокого типа <...> Жизнь представала в нем как отважный вызов небытию <...> «Как молниеносна жизнь!» — восклицает Эфрос в одной из своих книг. В «Трех сестрах» это ощущение стало главным художественным переживанием» (387, 388).

8. В репетициях были заняты: Ольга — Е.И. Смирнова, В.В. Салтыковская; Маша — О.М. Яковлева; Ирина — О.И. Силина; Вершинин — О.М. Вавилов; Андрей — И.М. Шабалтас; Наташа — Т.Р. Кречетова, В.В. Майорова; Кулыгин — А.М. Песелев; Тузенбах — П.Е. Федоров; Соленый — А.Е. Котов; Чебутыкин — Г.М. Коротков; Федотик — В.Н. Москаленко; Родэ — В.В. Изотов; Ферапонт — Ю.В. Катин-Ярцев; Анфиса — М.И. Андрианова; горничная — М.А. Поляк; денщик — К.Н. Бердиков.

9. Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского: В 6 т. 1898—1930. М., 1983. Т. 3. 1901—1904. С. 91. (В дальнейшем ссылки на это издание обозначаются указанием страницы в скобках.)

10. Вл.И. Немирович-Данченко ведет репетиции «Трех сестер» А.П. Чехова в постановке МХАТ 1940 года. М., 1965. С. 493. (В дальнейшем ссылки на это издание обозначаются указанием страницы в скобках.)

11. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1980. С. 230—231.

12. Там же. С. 230.

13. Там же. С. 242.

14. Одно из немногих позднейших упоминаний А.В. Эфросом спектакля «Три сестры» 1982 г. связано со сценографическим решением: «В поисках нового поворота очень опасно ошибиться в оформлении. Наши новые «Три сестры» на Малой Бронной выглядели излишне «спокойными», может быть, именно из-за оформления. Само по себе оно было красиво, но укладывало все наши внутренние поиски в некий пенал известной формы. Надо было сделать так, как я когда-то предполагал: комнаты дома где-то под Пермью, маленькие окна, домотканные половики. Я говорил тогда: должно быть что-то наподобие картины «Меншиков в Березове». Но, наверное, неубедительно объяснил, не увлек Левенталя. А потом, из уважения к его работе, не настоял на переделке. Вот и родилась неточность, какое-то несовпадение» (Эфрос А. Указ. соч. С. 24).

15. См.: Театральная жизнь. 1987. № 18. Сентябрь. С. 15, 16.

16. Эфрос А. Путь к синтезу // Театр. 1985. № 2. С. 145.