17 марта 2001 г. в Бонне в государственном театре Каммершпиле состоялась премьера пьесы «Три сестры» А.П. Чехова. Реакция публики: спектакли до летнего перерыва шли с аншлагом. Реакция критики: специальная передача по радио и 14 рецензий в местных и в центральных газетах. Все, без исключения, положительные. Нужно сразу оговориться, что подобная ситуация не является само собой разумеющимся фактом, ведь многие спектакли и немецких, и зарубежных драматургов вскоре после первого представления исчезали из репертуара театра в бывшей столице Германии. Зритель не проявлял к ним интереса.
Настоящая постановка «Трех сестер» стала очень удачной, безусловно, благодаря таланту режиссера, мастерству постановщика, художника, литературного редактора и хорошей, слаженной игре актеров. Но есть одна особенность, которую сразу подметили рецензенты: трактовка пьесы нова, она намечает отход от привычного прочтения Чехова и его драматургии. Это мнение дает основание считать спектакль событием в культурной жизни страны, возможно, новым этапом в немецком чеховедении и театроведении. И в этом смысле спектакль заслуживает отдельного рассмотрения.
Изъятие любого произведения искусства из своей национальной среды и перенесение его на чужую почву (безразлично в каком виде — будь то перевод, инсценировка, экранизация, простое цитирование и т. д.) всегда поднимает вопрос о рецепции в ее простейшей форме — почему выбран тот или иной автор, текст, для каких целей и как представлен «чужой» публике. Кроме того, следует вообще учесть специфику восприятия России и ее культуры в Западной Европе — и не только после революции, второй мировой войны или в годы «холодной войны», когда преобладал акцент идеологический или политический.
Как показывают научные исследования, записки путешествующих людей, Россия давно привлекала чужеземцев своей несхожестью с другими странами. Беспокойный диалог России с Западом начался давно и продолжается до сих пор. Специфика русской истории, географическое местоположение наложили отпечаток и на литературу1. Поэтому исследование восприятия русских художественных «изделий» может оказаться продуктивным для теории рецепции вообще равно как и для практики обеих сторон, участников рецептивного процесса.
Выбор драматургии Чехова не требует доказательств или обоснования. Его пьесы являются неотъемлемой частью современной театральной жизни Германии. О Чехове существует большая литература на немецком языке.
Чтобы ответить на вопросы «с какой целью?» и «как?», обратимся к самому спектаклю.
Режиссер спектакля Тирза Брункен, женщина, числится в ряду первоклассных немецких режиссеров среднего поколения. Несмотря на то что существует четыре перевода пьесы на немецкий язык (первый вышел в 1902 г., последний — в 1974 г., причем выполнен известным переводчиком Петером Урбаном), для постановки был заказан новый перевод (Ульрика Земме), высоко оцененный в прессе, объединивший «смешное и трогательное». В фойе театра — витрины с материалами о Чехове и вышедшими уже рецензиями на немецком языке; театральная программа (о ней мы скажем позже отдельно) освещает проблематику пьесы. Действующих лиц 10 вместо 14 чеховских, исключены из спектакля 2 подпоручика, Ферапонт и Анфиса. На афише в абстрактном стиле изображены три женские головки с модными молодежными прическами. Вся постановка делится на два действия — до пожара и после пожара, каждое действие состоит из двух актов; спектакль длится 2,5 часа, идет с одним перерывом. Занавес отсутствует.
Начало: на авансцену выходят три женщины, одетые в длинные платья (Ольга — в красном, Маша — в черном, Ирина — в белом), Ольга и Маша с замысловатыми прическами, у Ирины просто распущенные волосы; они молча стоят несколько минут с закрытыми глазами, а потом начинают спокойно, поочередно произносить текст пьесы о Москве, о прошлой жизни, об именинах; Маша тоже участвует в рассказе; когда Ирина говорит о погоде, она протягивает руки вперед, как бы греясь на солнце. Потом на сцене появляется нечто вроде большой стойки (буфетной, бара по случаю именин?), за которой сидят Тузенбах, Соленый, Чебутыкин. После своих мини-монологов сестры усаживаются за стойку, слева и справа от нее два подсвечивающихся круга, сюда становятся вновь прибывшие герои: Андрей, Вершинин, Кулыгин, Наташа, и, произнеся то, что им положено, тоже занимают места рядом с другими, перепрыгивая через барьер стойки. В речи героев заметны повторы, которых нет у Чехова: когда, например, появляется Наташа, она несколько раз кланяется и говорит, что она стыдится общества; Ольга вторит ей несколько раз: «Полно, у нас все свои».
Во II акте показан дом сестер Прозоровых приблизительно так, как он описан у Чехова; сцена несколько раз прокручивается, видна обстановка комнат, потом останавливается, и на переднем плане остается что-то вроде колонны, а вокруг нее что-то похожее на тумбу, место для сиденья, обтянутое красным бархатом; сюда приходят герои пьесы и проговаривают свои диалоги, скорее похожие на монологи. Здесь офицеры танцуют твист, но всякий раз появляется Наташа с Бобиком на руках (с куклой) и молча выключает музыку. Маша и Вершинин постоянно напевают мелодию «Любви все возрасты покорны...».
Второе действие, первый акт: на сцене стоит несколько стульев, по бокам «стены», на заднем плане — красное полотно, оттуда выходят и туда уходят действующие лица, произнеся свои тексты. В это время дается легкое музыкальное сопровождение, но появляется Наташа, со свечой, и все смолкает. Второй акт начинается с того, что выходят рабочие сцены и убирают декорации на глазах зрителей. На большой круглой сцене устанавливаются неровными рядами стулья, падают снежинки и сцена непрерывно вращается, предлагая зрителю разные перспективы. Мужчины одеты в белые праздничные костюмы. Герои танцуют танго. Один раз надрывно вскрикнет Маша, когда прощается с Вершининым, но в остальном — спокойный разговор, как всегда. «Под занавес» снова на авансцену выходят сестры и произносят последние слова из пьесы Чехова.
В печатных материалах к постановке ни слова не говорится об отношении режиссера или постановщика к чеховской пьесе. Что они хотели сказать, какова их концепция, предоставлено судить зрителю. А зритель в зале не может оценивать спектакль одинаково в силу того, что Чехов — классик, писатель прошлого; одни читали Чехова и видели его пьесы раньше в иной трактовке, а другие видят эту пьесу впервые. Знающие зрители, конечно, будут сравнивать печатный текст пьесы с его трактовкой на сцене или с ранними постановками; они непременно заметят сокращение количества действующих лиц, отсутствие самовара, пирога, русского убранства комнат и т. д. и сделают соответствующие выводы. Другие будут принимать пьесу так, как она им в настоящее время показывается, и соответственно непосредственно реагировать; если у этой части публики (к примеру, у театралов) появятся ассоциации, то они будут относиться к виденным ею современным спектаклям.
Послушаем, однако, что говорят немецкие рецензенты. Они могли присутствовать на репетициях, просмотрах и, следовательно, раньше обыкновенного зрителя знать, как поставили пьесу; они могли во время интервью и других бесед выяснить мнение постановщиков спектакля. Им известно многое заранее, до премьеры. Их суждения являются подчас решающими в восприятии постановки пьесы публикой.
На редкость единодушное мнение критики2 позволяет выделить три основных момента в художественной интерпретации данного спектакля. Во-первых, данная постановка пьесы «Три сестры» отходит от привычной трактовки Чехова как мастера «искусства настроения», режиссер отказывается от классического восприятия Чехова, освобождается от сценического натурализма и от диктата Станиславского; в Чехове увидели своего современника, вместо сочувственной лирики дается трезвый взгляд на человека. Во-вторых, в поэтике постановки хотя и чувствуется формализм, оголенность, обостренность, отрывочность диалогов, абстрактность сцен, монотонность (сравнивают даже с немецким драматургом Ботто Штраусом), но одновременно подчеркивается, что это Чехов, герои говорят языком Чехова; он не осовременен, а «перенесен в вечное», сестры олицетворяют архетип меланхоликов. В-третьих, в речи персонажей отмечены такие особенности, как повторы реплик, вырванность диалогов из контекста, герои говорят как бы для себя и не слышат других, они — куклы, без мимики, с резкими жестами; и наконец, в-четвертых, критика увидела «под слоями печали и покинутости» веселое, комедийные черты, перекличку комического с трагическим.
Отдельные высказывания в статьях тоже представляют интерес, с ними можно соглашаться или не соглашаться, но они порой дают сигнал или намек на частности, могущие послужить стимулом в разработке новых идей, положений, теорий.
Кратко перечислю эти моменты: музыкальные вкрапления подчеркивают тоску сестер по другой жизни в Москве; сестры — дачники, гости жизни; сестры — «заключенные», сцена движется по кругу, зрителю понятно, что сестрам не уйти от этого кругооборота, нет выхода, нет надежды, остается пустота; Чехов ставится как современная партитура многоголосья; первая сцена — групповой портрет с дамой, стоят неподвижно, словно статуи, обращаются к публике; они зафиксированы в момент настоящего, между прошлым и будущим; две основные черты в постановке — движение по кругу и пожатие плечами, сцена двигается, но нет движения.
Мнения рецензентов, безусловно, могут оспариваться. Но они высказаны в печатной форме и останутся в истории рецепции пьесы, они служат ориентиром для неискушенного зрителя, стимулом к размышлению для опытного зрителя, например, о подходе Станиславского. Иными словами, критика имеет оценочный и познавательный характер, связана с проблемой влияния/воздействия.
Важно учесть еще несколько моментов, касающихся постановок «Трех сестер» в Германии. Ранее пьесу ставили известные режиссеры: Клаус Пейман (Штуттгарт, 1978), Ингмар Бергман (Мюнхен, 1978), Петер Штайн (Берлин, 1984); Валерий Панов поставил балет-фантазию (Бонн, 1989). В 90-е годы «Три сестры» были включены в репертуар почти 25 театров в больших и малых немецких городах. Спектакли были разные: одни рецензенты хвалили (Маннгейм, 1987, реж. Юрген Боссе), другие подвергали критике (Штуттгарт, 1997, реж. Ш. Киммиг), обратили внимание на нетрадиционное прочтение пьесы театральной группой Wooster Group (Франкфурт-на-Майне, 1991) в духе постмодернистского эклектизма. Документы архива театрального института в Кельне позволяют отметить общее в этих постановках: стремление восполнить отсутствие действия в пьесе формальными средствами, выделение мотива «В Москву», наличие музыки, подчеркивание меланхолии, тоски. Воздействие на публику происходит преимущественно в эмоциональной сфере. Постановка в Бонне, таким образом, не случайное и не единичное явление в театральной жизни Германии. Она является продолжением необычайного внимания к чеховской пьесе, в некотором роде итогом ее постановок за три десятилетия и началом, вероятно, нового периода, так как, вбирая в себя постановочный опыт этой пьесы в Германии, она находит и расставляет в ней свои акценты. В поэтике спектакля преобладает мысль, логика. В восприятии зрителя прямо или опосредованно присутствуют впечатления от прошлых сценических воплощений, элемент сравнения главенствует в рецептивном акте, причем не в виде простого сравнения, а на уровне столкновения и перекличек режиссерских концепций.
Обратимся к теории литературной рецепции. Центральное место в этой сравнительно молодой области гуманитарной науки занимает проблема читателя. Вспышка интереса к фигуре читателя или зрителя не является случайной. Информационный взрыв, коммуникативные теории, концепция американского прагматизма в социологии и философии, лингвистические теории способствовали усиленному развитию этой ранее малоисследованной ветви науки. Изучение проблемы литературной рецепции началось приблизительно с конца 60-х годов и в Германии связано прежде всего с именами Ханса Роберта Яусса, Вольфганга Исера и Вальтера Беньямина3. Пока не существует каких-либо твердо установленных исследовательских канонов, но существует множество теорий, методов, направлений; отдельные термины типа «имплицитного читателя» В. Исера или «горизонт ожидания» Яусса вошли уже в научный обиход.
Если взять на вооружение теорию Яусса о наличии двух уровней в рецепции произведения прошлого, то можно сказать, что спектакль в Бонне — прочтение пьесы на герменевтическом уровне, т. е. с учетом опыта современного зрителя. Восприятие пьесы создателями спектакля и критиками вполне отвечает требованию В. Беньямина при рецепции произведений прошлого — «представить их не в связи с их временем, а представить время, когда они возникли, как наше время». Ряд примеров можно было бы продолжить, трактовка пьесы «Три сестры» увязывается со многими теоретическими посылками в области рецепции.
Театральная рецепция связана с литературной рецепцией. Сложная взаимосвязь драматического текста и его сценического варианта, производственного процесса и рецепционного акта получила в науке подробное освещение. Хочется обратить внимание на два понятия, введенные в научный обиход французским ученым Жераром Жанетти4, долгое время работающим над созданием системы формального анализа текста. Это — палимпсест и паратекст, которые, кажется, могут быть полезными при анализе и понимании вторичных явлений в мире литературы и искусства.
Палимпсест означает вновь написанный текст поверх уже существующего, но в новом просматривается старый или его фрагменты. В основе спектакля «Три сестры» лежит печатный текст, перенесение которого на сцену не происходит механически. Не случайно многие спектакли называются интерпретациями. Но какова бы ни была трактовка пьесы, в ней всегда будет виден авторский текст. Понятие палимпсест помогает исследовать и понять такие явления, как перевод, имитация, пересказ, пародия, переложение. Кроме того, любой спектакль — это паратекст (от греч. «рядом») применительно к печатному тексту. Жанетти ввел этот термин для обозначения сопроводительного материала типа вступлений, заключений, комментариев, подзаголовков, примечаний, иллюстраций, примыкающих к основному тексту и образующих с ним одно целое. В нашем случае это будет, например, театральная программа.
В Германии существует давняя традиции в оформлении театральных программ и каталогов выставок. Они печатаются на хорошей бумаге, тексты написаны специалистами, расположение материала делается целенаправленно. В этой традиции составлена и программа к спектаклю «Три сестры». Ее содержание: краткая биография Чехова, его портрет, переписка Чехова и О. Книппер 1900—1901 гг. до постановки пьесы, воспоминания О. Книппер о смерти Чехова, а также высказывания великих людей (Ш. Бодлер, К. Маркс, Ф. Достоевский, С. Беккет, Н. Бердяев, П. Слотердейк) о труде, о смысле жизни и об утопии; цитаты из Чехова выделены крупными буквами.
Коммуникативная связь этой программы со зрителем и с театральной труппой понятна. Зрителю она несет знания, информацию, позволяет увидеть, какие акценты сделаны в пьесе; постановщики пьесы тем самым раскрывают себя и свои замыслы. Театральная программа расширяет рамки восприятия чеховской пьесы, она — важный компонент театрального представления в целом, которое, таким образом, представляет результат соединения спектакля (пьеса русского драматурга Чехова), немецкой театральной программы и немецких газетных материалов. Но как раз прием сложения, соединения, комбинирования является характерной чертой современного искусства. Особенно наглядно он выразил себя в искусстве инсталляций. В литературе художественные произведения также нередко образуют сложные структуры, комбинирующие тексты разных уровней, жанров и т. д.
Если под таким углом зрения посмотреть на постановку пьесы, тогда можно говорить не только о новом прочтении чеховской пьесы, но и о ее прочтении в духе современных тенденций в искусстве.
Примечания
1. Об этом хорошо сказано в замечательной книге: Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы. Л., 1975.
2. Все рецензии на этот спектакль теперь хранятся в архиве Дома-музея А.П. Чехова в Ялте.
3. Warning R. Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis. München, 1975; Grimm G. Rezeptionsgeschichte. Grundlegung einer Theorie. München, 1977; Pavis P. Semiotik der Theaterrezeption. Tübingen, 1988.
4. Genette G. Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt a.M., 1993.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |