Г.В. Коваленко. Проповедь Антония Падуанского рыбам: «Три сестры» в Петербурге

18 марта 1994 г. в театре на Литейном состоялась премьера «Трех сестер» в постановке Александра Галибина¹. Спектакль вызвал споры у публики и разногласия в критике, о чем говорят названия рецензий: «Люди театра в поисках веры»², «НасТРОЕние»³, «Ключ от рояля потерян навсегда»⁴, а также «Духи и привидения на Литейном»⁵, «Привидения Антона Ч.»⁶, «Москва слезам не верит»⁷, «Ленинградские три сестры вряд ли вырвутся из провинции»⁸. Тем не менее по результатам опроса критиков спектакль был включен в число лучших постановок сезона.

О.Н. Ефремов, посмотревший спектакль, нашел в нем один недостаток — жаль, что не играет сам Галибин. Оценку Ефремова можно отнести к комплиментарным или даже апокрифическим, но она интересна тем, что Ефремов, как и Галибин, соединяя в себе актера и режиссера, увидел неординарное прочтение пьесы Чехова и порой эпатирующую подачу персонажей.

В основе режиссуры Галибина — продуманная, сознательная полистилистика. Этот принцип настолько последовательно проведен режиссером, что говорить об эклектике не приходится. Изначальным культурным кодом послужил спектакль Художественного театра 1940 г. в постановке Вл.И. Немировича-Данченко. Галибин включил в текст своего спектакля несколько фрагментов из радиоверсии «Трех сестер» Художественного театра. Тональность спектакля Вл.И. Немировича-Данченко резко контрастировала с тональностью спектакля А. Галибина. Этот контраст заставлял часть публики испытывать ностальгию по канувшей в Лету жизни, с любовью воссозданной во мхатовском спектакле. Другая часть публики, не ведавшая о подобной жизни, испытывала крайнее раздражение, возмущаясь введением фонограммы. Радость от уюта домашнего очага, которой веет от спектакля Немировича-Данченко, от ни к чему не обязывающей беседы за самоваром, в начале 90-х была непонятна и даже недоступна очень многим, уставшим от каждодневной борьбы за существование. И печать усталости отличала всех персонажей спектакля Галибина. Даже Ирина в I акте уже устала, не сияла, как говорит о ней Ольга. Собравшиеся у Прозоровых по случаю именин Ирины отдавали дань традиции — и не более. Симптоматично, что Галибин изъял из спектакля двух персонажей — офицеров Федотика и Роде, чье присутствие на именинах Ирины в пьесе создает особую атмосферу дома Прозоровых.

Фонограмма мхатовского спектакля не только была контрапунктом к имеющему быть на сцене, но она становилась мостом к прошлому. Пьеса Чехова устремлена в будущее, в которое в той или иной мере верят сестры. Галибин стремился воздвигнуть мост, соединяющий настоящее с прошлым, закладывая в свой спектакль несколько культурных слоев.

Особое значение приобрел образ Тузенбаха, самый философский в спектакле, насыщенный особенно глубоким культурным подтекстом. Чеховский Тузенбах, несмотря на свою немецкую фамилию, считает себя русским. В трактовке Галибина Тузенбаху постоянно сопутствует музыкальная тема из «Зимнего пути» Франца Шуберта на стихи Вильгельма Мюллера. Из цикла о преждевременно обрывающейся жизни, об одиночестве в спектакле звучит едва ли не самая лирическая песня цикла о любви «Липа» — «В кору ее немало врезал нежных слов» — в несравненном исполнении Д. Фишера-Дискау и Св. Рихтера, рождая у зрителей предчувствие судьбы Тузенбаха, хотя большинству из них она известна. Музыка только фон, на котором Тузенбах (Л. Осокин), добровольный тапер на вечеринках у Прозоровых, безответно влюбленный в Ирину, философствующий с Соленым, кажется особенно одиноким. Он не впадает в отчаяние, ему чужды болезненные вспышки, но актер, тонко почувствовавший Шуберта, дает возможность каждому находить свои ассоциации, вскрывать свои культурные подтексты. Почитатели Томаса Манна могут заметить некое сходство с Иоахимом Цимсеном, кузеном героя «Волшебной горы» Ганса Касторпа. После смерти Цимсена Касторп, скорбя об его ранней кончине, находит в нем сходство с персонажем оперы Ш. Гуно «Фауст» — «удивительно симпатичным юношей Валентином». Его каватину Т. Манн сравнивает «с молитвой», две строфы которой носили «благочестивый характер, выдержанный почти в стиле протестантских хоралов», а третья — «рыцарски задорной и отважной, воинственной и легкомысленной, но все же благочестивой»⁹. Подобный пленительный ореол витал над Тузенбахом, не только не лишая его героя чеховского начала, но добавляя щемяще лирическое начало. Черный юмор Чебутыкина, изрекающего перед дуэлью Тузенбаха и Соленого: «...одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно! Пускай! Все равно!» — звучало как эпитафия. Безнадежное «Пускай! Все равно!» подчеркивало непоправимость ситуации, роковой исход дуэли. Немецкий контекст, в который Галибин погрузил этот образ, в сочетании с русской беспечностью, с которой Тузенбах, отправляясь на дуэль, просит Ирину приготовить для него кофе (а именно так режиссер трактовал этот эпизод), придал характеру объемность.

Тайну этого чеховского характера пытался разгадать Ю.П. Любимов в спектакле «Три сестры» на Таганке в 1981 г. Так, монолог Тузенбаха о труде звучал в исполнении В.И. Качалова. Сцена объяснения в любви Тузенбаха Ирине озвучивалась фонограммой из спектакля Большого Драматического театра им. Горького в постановке Г.А. Товстоногова голосами Эммы Поповой и Сергея Юрского. Ю.П. Любимов отказался от слов, потерявших в те годы свой первозданный смысл.

Галибин не купировал текст Чехова. Но в сцене с Ириной воодушевлению и пылу Тузенбаха ответом были механически подаваемые реплики Ирины. «Зимний путь» Шуберта звучал как голос судьбы. Тузенбах закрывает недлинный ряд персонажей чеховских пьес, насильственно ушедших из жизни. Стреляется Войницкий в «Лешем», Треплев — в «Чайке», рефлексирующие индивиды, не имеющие сил справиться с душевной драмой. В «Трех сестрах» рефлексирующий Соленый убивает отнюдь не рефлексирующего Тузенбаха. Он более близок сестрам, нежели Андрей, выражением деградации которого стала самая резкая и острая метафора спектакля. Не ставший профессором Московского университета, превратившийся в заурядного подкаблучника, мелкого земского деятеля, он одинок. Свое несчастье Андрей не прячет под маской мещанского благополучия, и это рождает к нему сочувствие, которое вмиг развеивается. В последнем акте он появляется в зрительном зале с коляской, в которой лежит Бобик. Неожиданно из нее вылезает монстр — актер не первой молодости, этакий крошка Цахес из Гофмана. Смелый гэг, явленный средствами поп-арта, — символ предательства Андрея самого себя и сестер.

Этот эпатирующий образ дополняют нянька Анфиса и Ферапонт. Стариков играют достаточно молодые актеры без возрастного грима, если не считать нарочито подвязанной бороды-мочалки у Ферапонта (артисты Е. Ложкина и А. Жданов). Им принадлежит активное начало в спектакле. Наглые и вульгарные, они рифмуются с полотерами из «Дяди Вани», поставленного в 1984 г. Э. Някрошюсом в Литовском молодежном театре. Введенные в спектакль волей режиссера полотеры, беспрерывно натирающие полы, притоптывая и ухмыляясь, являли предшественников Яши из «Вишневого сада», и если угодно, то и Лопахина. Молодые, с гладкими лицами, ни о чем не задумывающиеся Анфиса и Ферапонт в спектакле Галибина олицетворяли уже не грядущего хама, но хама водворившегося, что уже случилось в реальной жизни.

Наташа, Чебутыкин, Кулыгин как будто пришли из жизни, зашли с улицы, настолько они были ординарны и типичны. Самый спорный характер представлял Вершинин (Е. Меркурьев), грубый солдафон, самовлюбленный болтун, знаменующий деградацию интеллигенции. Монологи Вершинина звучали как речи с трибуны, иногда превращаясь в лозунги. Безжалостное разрушение этого чеховского образа многими воспринималось как новаторская интерпретация, однако все же это заблуждение режиссера, которое нетрудно объяснить. Он слишком хорошо понимал, что происходило в России в момент, когда он ставил спектакль. Вторжение разрушительного начала зеркально отражало происходившее.

И наконец героини, три сестры. Непривычные, слишком приземленные, не очень молодые и далеко не воздушные женщины, как будто вобравшие в себя всю усталость мира. Их нельзя назвать барышнями, внешне они напоминают кариатид, не способных оторваться от земли и взлететь. Три зрелых, опытных актрисы: Ольга — Ирина Лебедева, Маша — Ольга Самошина, Ирина — Мария Шитова. Вопреки своей внешней приземленности, они несли в себе тайну трагедии. Полк покидал город, сломался Андрей, убит Тузенбах, Наташа вытеснила их из дому, но они не изменились, наступала другая жизнь, не похожая на прежнюю. Тихий, неброский финал, замирающая fermata.

От спектакля остается ощущение мозаики с множеством трещин, недостающих частичек, безвозвратно утерянных, как безвозвратно было утеряно многое из прежней, совсем недавней нашей жизни. «Куда ж нам плыть?»

Антоний Падуанский проповедовал рыбам любовь к ближнему, и рыбы с восторгом ему внимали. По окончании проповеди они продолжили поедать друг друга, но Антоний не оставил своих проповедей.

Александр Галибин предпослал своему спектаклю эпиграф из Первого послания апостола Павла к коринфянам: «И незнатное мира и уничиженное и ничего не значащее избрал Бог, чтобы упразднить значащее» (1 Кор. 1:18). Именно поэтому «встретились» два спектакля, разделенные более чем полувеком, мхатовский 1940 и спектакль 1994 года, и возникла связь между высокопоэтичным полотном В.И. Немировича-Данченко и прозаическим, местами циничным, творением Галибина, на трактовку которого повлияло то, что Галибин придал большое значение «кирпичному заводу», куда собирался отправиться работать Тузенбах после женитьбы на Ирине и куда ей пришлось отправиться одной. Галибин считает, что сам топос «кирпичный завод» восходит к Достоевскому, поскольку на кирпичных заводах работал на каторге Раскольников, и там, на кирпичных работах, «начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его»¹⁰.

Это осталось сестрам, что поняли далеко не все. Спектакль не делал сборов, с чем не могла примириться дирекция театра. Галибин был уволен¹¹, декорации и костюмы уничтожены.

Приятие и неприятие «Трех сестер» Александра Галибина, включая варварское деяние дирекции, есть знак постсоветской эпохи середины 90-х годов ушедшего столетия, и нужен был Чехов, чтобы передать смятение и пробивающуюся сквозь него пока еще робкую надежду.

Примечания

1. Александр Галибин окончил ЛГИТМиК (ныне Санкт-Петербургская академия театрального искусства) в мастерской Р.С. Агамирзяна, после чего был принят в труппу театра им. В.Ф. Комиссаржевской. До 1975 г. он был «звездным мальчиком», переходя из фильма в фильм после блестящего дебюта в картине «Трактир на Пятницкой», сыграв в нем Пашку Америку. Он успел сняться в сорока фильмах, среди которых были и такие популярные, как «Иванцов, Петров, Сидоров», «Мужество», «Батальоны просят огня», «Муж и дочь Тамары Александровны». Затем последовала длительная пауза — Галибин растворился в небытии. Резко переменив жизнь, он поступил в «Школу драматического искусства» А. Васильева, чтобы стать режиссером. Пять лет, проведенные у Васильева, были плодотворными прежде всего в освоении профессии режиссера. Галибин говорит, что «Анатолий Васильев прошел ученичество у Марии Осиповны Кнебель, которая прошла свое ученичество у Станиславского». Иными словами, он выстраивает свою творческую родословную, у истоков которой — Станиславский. По возвращении в Петербург он дебютировал в Молодежном театре пьесой А. Шипенко «Ля-фюнф ин дер люфт, или Лавочкин-5 в воздухе», вобравшей все штампы так называемой чернухи. Затем последовали «Три сестры» и несколько спектаклей в театрах Петербурга, фильм Гл. Панфилова «Романовы. Венценосная семья», в котором он сыграл Николая II. С 2001 г. он возглавляет молодежный театр «Глобус» в Новосибирске.

2. Калмановский Е. Люди театра в поисках веры // Петербургский театральный журнал. 1995. № 7. С. 12—14.

3. Нагленко Н. НасТРОЕние // Вечерний Петербург. 1994. 14 мая. № 104. С. 3.

4. Алексеева Е. Ключ от рояля потерян навсегда // Час Пик. 1994. 30 марта. № 12. С. 15.

5. Кравцова А. Духи и привидения на Литейном // Аргументы и факты. 1994. Апрель. № 6. С. 8.

6. Скорочкина О. Привидения Антона Ч. // Петербургский театральный журнал. 1995. № 7. С. 15—16.

7. Кравцова А. Москва слезам не верит // Смена. 1994. 26 марта. № 56. С. 5.

8. Ткаченко И. Ленинградские три сестры вряд ли вырвутся из провинции // Коммерсантъ-Daily. 1994. 15 марта. № 49. С. 13.

9. Манн Т. Волшебная гора // Манн Т. Собр. соч. СПб., 1994. Т. 2. С. 365.

10. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 10 т. М., 1957. Т. 5. С. 574.

11. Театр на Литейном ушел от Александра Галибина (Заметка) // Коммерсантъ-Daily. 1995. 25 авг. № 155. С. 13.