Л.Е. Бушканец. «Три сестры» и «чеховщина» в русском обществе начала XX века

Восприятие художественного произведения, его успех или неуспех у читателей — процесс сложный, иногда неожиданный даже для самого автора. Может произойти «придание художественному тексту неадекватной его природе культурной значимости: политической, религиозной, моральной, дидактической и т. п. Такие смещения в читательской практике не редкость»¹. Особенно часто они происходят в сознании массового читателя с «модными» авторами — таким писателем стал в начале XX в. А.П. Чехов.

Настоящая слава пришла к Чехову именно как к драматургу. Первые серьезные пьесы (в отличие от водевилей) — «Иванов», «Леший», «Чайка» — были встречены с недоумением. «Некоторое понимание» возникло благодаря «Дяде Ване», но особую роль сыграли «Три сестры»: «Чеховский театр имеет свое классическое произведение, в котором его характерные черты выражены с наибольшей выпуклостью, его тенденции проявились с наибольшей полнотой. Это «Три сестры»»².

«Три сестры», если воспользоваться современной терминологией, стали культовой пьесой русской интеллигенции начала XX в. Она была расхватана на цитаты: «В Москву! В Москву!», «Надо работать!», «Через двести-триста лет...». Газеты писали о том, что разговоры о пьесе не смолкают³, что достать билеты на «Три сестры» почти невозможно⁴.

В то же время большинство рецензий профессиональных литературных и театральных критиков на постановку МХТ 1901 г. носит далеко не восторженный характер. Особенно много претензий было высказано к «художественной отделке» произведения.

«Я видел странную пьесу, странную до того, что вот уже который день я не могу хорошенько определить, что же такое я видел», — писал Ю. Беляев. По его мнению, в пьесе много сумятицы, никому не нужных подробностей, она написана в сбивчивой отрывочной манере⁵. В публике «непонятность» пьесы было принято оправдывать ее новаторством. Но критик К.Ф. Одарченко считал, что на самом деле никакое это не новаторство, просто «Три сестры» вообще не драма, в ней уже «окончательно нет ни драматических положений, ни типов, ни драматической идеи, ни действий» — разве что диалогическая форма⁶.

Естественно, что в таком случае странность успеха нечем было объяснить, кроме как чем-то общеважным в ее содержании. Пьеса была воспринята как воплощение современных настроений: «Это герои нашего времени»⁷. Какие же черты «современного человека» узнавала в чеховских героях публика и критика?

Историческая социальная психология — явление малоизученное. Здесь исследователю могут помочь не только критические и театральные отклики на постановки, но и многочисленные общие статьи «по поводу» «Трех сестер». В газетной публицистике начала XX в. вообще были распространены статьи о «нашем нынешнем настроении». Со времени появления «Трех сестер» подобные размышления часто сопровождались обращением к этой пьесе, и особенно часто звучало слово «чеховщина».

Понятие «чеховщины» встречается в критике с конца 1890-х годов. Но чаще всего к нему обращались В. Розанов, А. Волынский, Д. Мережковский в начале 1900-х. Так, Д. Философов писал, что театр Чехова — это всеобщая исповедь, при которой исчезает рампа как граница между зрителем и актером, в театре сидят чеховские сестры, вечные студенты и дяди Вани, «имя этому объединяющему принципу было скоро найдено. Это — чеховщина»⁸. О том же писал Д. Мережковский: Чехов выявил то, «что навеки скрыто в безмолвии у других, <...> — и вот все молчаливые, забытые, забитые, маленькие, безвольные, больные, не смеющие, придавленные серым сегодняшним днем потянулись к нему. Узнали себя»⁹. «Чеховщина», таким образом, — это социальная психология средней, часто провинциальной интеллигенции. Есть в «чеховщине» и общенациональное, то, что связано с нашим мрачным климатом, серой непогодой, огромными, «бессмысленными» пространствами. В. Розанов заметил: «Небо без звезд, без силы, ветер без негодования, непогодь, дождь, серо, сумрачно, день, не отделяющийся ярко от ночи, ночь, не отделяющаяся ярко от дня, травки небольшие, деревья невысокие, болотце, много болотца; и дальше, на черте недалекого горизонта — зубчатый частокол «тюремного замка», еще дальше — кладбище, а поближе сюда желтая гимназия, в сторонке — белая церковь с колокольней и крестом — вот обстановка Чехова»¹⁰.

Первой чертой «чеховщины» считали пессимизм и усталость. В связи с «Тремя сестрами» в печати развернулся разговор о русском пессимизме вообще. И.Н. Ге писал, что настоящие наши «три сестры» — это безволие, безжизненность, безразличие: «Начинается их бесшумная, но всеми ощущаемая работа. От действия этой работы гибнут, не успевая расцвести, мечты, туманятся грезы, вянут иллюзии», а они, как три парки, продолжают подрезать нить за нитью, и можно только удивляться в этих условиях тому, что современное общество еще живо: «Три сестры, три ужасные сестры, сколько зла вы нам наделали»¹¹. Уныние интеллигенции сопровождается острым ощущением неизбывной прозаичности жизни, особенно в провинции.

Чехов оказался, по мнению многих, под глубоким влиянием этих настроений, он смотрит на жизнь с «пессимизмом голым, неприкрытым, желчным, безнадежным». Для этого он изобразил Соленого с его идиотскими фразами, нелепыми выходками, пьющего запоем Чебутыкина, который серьезно сомневается даже в собственном существовании, самодовольного идиота педагога Кулыгина с его поклонением директору, Тузенбаха и Вершинина с их бесконечными разглагольствованиями и спорами о том, как будут жить люди через 200—300 лет и т. п.¹² Все эти как будто вводные типы, сцены и разговоры на самом деле с огромным искусством, свойственным таланту Чехова, подобраны, нанизаны на одну нитку и в совершенстве выражают только одну идею — пессимизм самого автора.

Истоки пессимизма интеллигенции — в психологической реакции на необузданный оптимизм 1860-х годов. Некий читатель в письме в редакцию «Нового времени» по поводу «Трех сестер» писал, что русское общество вынуждено было убедиться, еще и не приступив к делу, что запрограммированная постройка алюминиевых дворцов не скоро удастся. К интеллигенции пришло отчаяние. Отсюда его совет: довольно мечтать, пора начинать жить, памятуя, что грязь в доме накопляется постоянно и выметать ее нужно постоянно же, не скучая за такой работой¹³.

Впрочем, этот пессимизм «детей 1880-х годов» на рубеже веков был еще явлением не совсем привычным для публицистики, которая по инерции хотела видеть интеллигенцию жизнеспособной и деятельной. Потому для многих не ясны причины «нытья» сестер — это характерно для изданий противоположных общественно-политических направлений как «Московских ведомостей», так и «Русского богатства».

«Московские ведомости» писали, что мы не можем посочувствовать героям в их отталкивающем нытье. В чем же их несчастье? — недоумевает критик. Старшая сестра — любимая всеми начальница гимназии; Машу безумно любит муж (хотя он и является ограниченным человеком); Ирина ищет жениха по вкусу, отказывает хорошему и жизнерадостному человеку Тузенбаху и мрачному и застенчивому Соленому. Андрей глуп, толст, почему-то из этого следует, что у него есть все данные стать профессором Московского университета, он несчастлив, что не стал таковым, хотя на самом деле он «бесхарактерный байбак». Герои считают своим главным несчастьем то, что они живут в провинции, а не в столице. Разве в провинции все несчастливы, а в столице счастливы? И в Москве Маша бы изменяла мужу, Андрей попал бы под башмак жены. Такие люди, заключает критик, повсюду несчастны и ноют¹⁴. Стремление героинь в Москву в связи с этим кажется многим читателям немотивированным¹⁵, и страдания сестер кажутся «трагедией на пустом месте».

Когда через несколько лет после написания пьесы резко возрастет число самоубийств среди молодежи, а мысль о духовном одиночестве человека станет общим местом, страдания сестер будут оценены психологами и публицистами уже как вполне понятные в контексте русской жизни: «Новейшей болезнью, характерной для современного общества, является болезнь одиночества». Автор статьи, психолог Г. Гордон, приводил в пример как предсмертные записки самоубийц, так и слова, как он считает, «одной из чеховских сестер»: «Чем больше вокруг меня людей, тем более я одинока»¹⁶.

Русская интеллигенция не может жить без веры, помогающей примириться с убогостью собственной жизни. Отсюда еще одно проявление «чеховщины» — мечтательность¹⁷, широко распространившаяся в начале XX в.¹⁸ Особенно удобна была «необязательность» такой мечты. Воссоздавая атмосферу начала XX в., Г. Чулков писал, что либеральная интеллигенция терпела Чехова, «ибо его художество, хотя и не отвечало на вопрос «что делать?», все же было так пленительно, так вкрадчиво лирично, так призрачно, и, главное, так ни к чему не обязывало, что либеральный обыватель позволял себе «любить» Чехова, мечтая вместе с его героями о том, что через двести-триста лет у нас что-то будет иное, не то парламент, не то вся земля преобразуется чудотворно»¹⁹.

Д. Мережковский, Д. Философов, З. Гиппиус, не принявшие пьесу «Три сестры», считали, что в своих религиозных исканиях обрели «абсолютный смысл» бытия, недоступный Чехову. Но в этом романтическом максимализме они, в сущности, были такими же русскими интеллигентами, как и чеховские герои. Однако, как писал в связи с этим Андреевич, мы можем придать смысл только собственной жизни благодаря одухотворенной работе, и человек не может надеяться на большее, ибо конечной цели бытия никто не знает²⁰.

Интуитивно чувствуя это, русская интеллигенция создала мечту о «труде», очень ярко проявившуюся в героях пьесы «Три сестры». Критики много писали о том, что в «пьесах Чехова есть стихийное искание труда». Впрочем, данная пьеса заставляла усомниться в намерениях автора прославить это стремление. Критик Одарченко считал, что Чехов явно издевался над мечтой своих героев о «труде», с сарказмом показывая Тузенбаха, стремящегося к труду «в форме кирпичного завода», которым он грезит даже во сне и говорит об этом спросонья у ног любимой девушки! Ольга и Ирина трудятся в самой нелепой форме, у них от труда болит голова, в результате они испытывают одно раздражение и недовольство жизнью²¹. Надо добавить, что «мода на труд» в России того времени была высмеяна и виднейшим идеологом интеллигенции Н.К. Михайловским. Модным был и вопрос о женском труде. Но парадокс в том, что одна из героинь недовольна тем, о чем как раз мечтали многие женщины того времени — педагогическим поприщем как единственным, дающим женщине финансовую независимость и в то же время требующим от нее творчества и способностей. «Или она хочет подвига?» — спрашивал один из критиков²². В финале героини заменяют ушедшую мечту о Москве все такой же грезой о каком-то условном «труде», а не, увы, ежедневной прозаической работой.

Таким образом, многие читатели пьесы в начале века полагали, что то, что герои пьесы воспринимают как тяготеющий над ними Рок, — это не столько Судьба, сколько их собственная психология²³, страдания созданы самими же героями, их нелепостью, жестокостью, и дело не в загадочных «условиях» русской жизни, а в несостоятельности и душевной дряблости русских людей, в их врожденной «чеховщине».

В связи с этим возникает главный вопрос. Невиданная популярность пьесы в начале XX в. — это следствие распространенности «чеховщины». Мало кто сомневался, что это явление скорее негативное. Но кто виноват в его распространении?

Во-первых, вина была возложена на самого Чехова. Прежде всего, потому, что не ясно его отношение к изображаемому явлению.

Все эти черты, считали многие, так сочувственно представленные, вероятно, свойственны самому писателю, и он написал лирическую драму или даже трагедию. Например, П. Перцов полагал, что, хотя русская жизнь не во всем так безнадежна, как «сквозь дымчатые очки талантливого драматурга», но «между Ан. Чеховым и «чеховцами» нет никакой заклятой черты»²⁴. Потому и читатели и зрители вместе с автором вынужденно сочувствуют героям, считающим себя «жертвами» роковых для них обстоятельств.

Напротив, «Литературный вестник» указывал, что Чехов совершенно отрешился своею личностью от изображенных им людей²⁵. Некоторые современники Чехова просто не могли поверить в то, что подобные черты социальной психологии могут быть воспеты в литературном произведении, — нет, утверждал Одарченко, «Три сестры» «есть чистейшая сатира»: автор просто издевается над всем этим обществом. Преподносит ли неизвестно зачем Чебутыкин Ирине ненужный ей самовар, роняет ли дорогие фарфоровые часы, играет ли Андрей на скрипке — «тут нет ни настоящих чувств, ни стремлений, ни идеалов, это лишь жалкая гримаса, жалкая пародия на чувства, пародия на мировоззрение, пародия на идеалы и стремления», местами эта беспощадная и злая сатира возвышается до сатиры Салтыкова, «так что от нее становится человеку жутко». Но невыраженность авторской позиции приводит к тому, что приходится только удивляться: «Чехов говорит обществу, что оно безнадежно отвратительно, идиотично, тупоумно и проч., а публика внимает с умилением и восторгом этим звукам»²⁶. Большую роль в этом сыграли и приемы Чехова-драматурга. Так, Чехов создает в «Трех сестрах» благодаря повторам, сквозным мотивам особый ритм, который гипнотически действует на публику.

По мнению критиков, вина Чехова как автора непростительна. Так, Одарченко писал, что «распускать пессимизм» — значит брать на себя нравственную ответственность. Потому самое страшное место пьесы, с его точки зрения, то, когда Чебутыкин, разбив дорогие часы, объявил сестрам, что Наташа изменяет Андрею, припевая при этом: «Не угодно ль этот финик вам принять!». Так же ведет себя и автор пьесы: «Послушать Чехова, так русскому человеку не стоит и жить, ибо в русской жизни нет ни одной светлой точки, которая могла бы руководить и указывать путь русскому обществу: осталась одна только протухлость, одна только безнадежность положения <...>. Как ни подогнаны мастерски все образы Чехова для выражения его основной идеи, однако же очевидно, что они нарочно подогнаны и потому в них много фальши»²⁷.

В связи с размышлениями о том, реалистична ли пьеса Чехова или же автор явно искажает реальность, возник спор о «чеховской провинции». При этом одни критики подчеркивали, что глухой и холодный город в «Трех сестрах» так узнаваем, что невозможно заподозрить преувеличение: «Здесь даже умные люди, читая газеты, интересуются преимущественно, а пожалуй, исключительно, рецептами против облысения или известиями, что Бальзак венчался в Бердичеве, здесь любовные интриги глупы до тошноты и бесстыдно откровенны, здесь порядочные люди обязательно страдают запоем, здесь нет общественных деятелей, а лишь городской голова Протопопов»²⁸. Другие же отмечали, что город со 100 тысячами жителей (как Казань, Саратов, Харьков) — это далеко не захолустье, и Чехов явно исказил реальность.

В итоге многие критики согласились с тем, что пьеса хотя и увлекательна, но вредна²⁹. Не дав оценки изображенной обывательщине, Чехов, по мнению Д. Мережковского, «соблазнил многих, принявших умолчание за право ждать неподвижно, пока не пройдут какие-то «двести-триста» лет»³⁰.

Конечно, были и другие трактовки пьесы. Тот же Мережковский писал, что Чехов многим воистину помог сказать «нет» — «и сну своему, и серому небу русскому, которое нас давит. Не хотим мы больше утешаться мечтой о жизни через двести-триста лет. Если мы не проснемся — не будет этой «хорошей» жизни не только через триста, но и через тысячу лет»³¹. О страстной жажде жить, которую вызывает пьеса, писали Л. Андреев³², Соловьев-Андреевич в уже упоминавшейся статье³³. С. Любошиц утверждал, что хотя Чехов и не ставил перед собой целью в «Трех сестрах» дать положительные идеалы, он говорит нам, что «так дальше жить нельзя» и «Чехов — один из самых непримиримых художников»³⁴.

Несомненно, большое влияние, и не во всем благотворное, на восприятие пьес Чехова обществом имел Московский Художественный театр. Так, Д. Философов утверждал, что, пока пьесы Чехова читали отдельные ценители, «чеховщина из них не перла». Но психология толпы вышла на первый план благодаря Художественному театру, который поставил пьесы Чехова под знаком «чеховщины»³⁵.

Спектакль «Три сестры» всеми, даже скептически отнесшимися к самой пьесе, был признан великолепным. Причину успеха видели в тщательности постановки, в завораживающем ее ритме, в создании благодаря декорациям полной иллюзии реальной жизни. Так, Ю. Беляев предложил для пьесы новое жанровое определение — не комедия, не драма, а «серая жизнь на сцене»: «Я был в старом доме незатейливой прямолинейной постройки, с оригинальным и несколько фантастическим расположением комнат, со множеством уютных уголков и боковушек, с мебелью, крытой дешевенькой материей с какими-то особенно выпуклыми и неудобными спинками, с часами-кукушкой, с оттоманкой, на которой постоянно валялся кто-нибудь, словом, я был в самом обыкновенном доме, которых немало встретишь в нашей провинциальной жизни и в которых живут такие же незамысловатые люди, живут целыми семьями, рождаются, женятся, умирают, где каждый час отсчитывается однообразным «ку-ку» и где свежему энергичному человеку ни за что не ужиться долее суток»³⁶. В результате, полагал автор, каждый думающий и тонко чувствующий человек мог «узнать» себя в героях пьесы.

Спектакль завораживал прежде всего тем, что был поставлен как музыкальное произведение: с воркованием голубей, чириканьем птиц, завыванием ветра в печной трубе, боем часов с кукушкой, с аккомпанементом масленичного разгула, пьяной песни, плясок, шума пожара. Особенное впечатление производило первое действие, во время которого сцена и зрительный зал, по всеобщему признанию, сливались благодаря прекрасно воспроизведенной атмосфере весны, любви, молодости, надежд, в единое целое, потом настроение зала начинает «сжиматься», все блекнет и все засасывает проза, безнадежность³⁷. Единственное, что мешает наслаждаться постановкой, — иронизировали многие рецензенты, — это сцены нытья. Если бы их сократить, то спектакль заканчивался бы не в час ночи, а в одиннадцать³⁸.

Кроме того, страдания героев были в исполнении театра «красивыми», и зрителям хотелось бы «страдать» так же. Воздействие иллюзии «самой жизни» в Художественном театре было таково, что она действовала иногда даже вопреки желанию зрителя³⁹. П. Ярцев признавал, что этот театр так блестяще довел до толпы скорбь и нежность Чехова, что они овладели толпою⁴⁰.

Показательно часто встречающееся признание, что постановка Художественного театра оставляет совсем иное впечатление, чем пьеса в печати. «Прочтите пьесу, — призывал один из зрителей, — это только остов того, что мы видели в театре»⁴¹. Таким образом, как писал критик «Московских ведомостей», Художественный театр создал прекрасную оправу для фальшивого бриллианта, а таланта вложено в постановку пьесы обратно пропорционально таланту самого произведения⁴². Потому ответственность за популяризацию «чеховщины» ряд критиков и публицистов возложил не столько на Чехова, сколько на Художественный театр.

Но были критики и зрители, которые считали бездарной не только саму пьесу, но и Художественный театр с его грубым натурализмом вместо поэзии и весьма средненькими актерами. Тогда причины успеха спектакля вообще непонятны... если только дело не в самой публике, в «чеховской» интеллигенции. Автора постигла горькая участь: «Нет, это злая карикатура, принять всерьез таких героинь могли только наивные зрители Художественного театра, а писатель, даже такой, как г. Чехов, этого сделать не мог», и в результате «не нахвалятся этими бесподобными, положительными, жизненными и т. д. типами»⁴³, — но вопреки замыслу и автора, и, может быть, к удивлению самого театра. Пьеса действительно ответила внутренним запросам современного ей русского зрителя, как бы к этим запросам ни относиться⁴⁴. Герой романа П.Д. Боборыкина «Исповедники», возмущался в связи с этим: «Подите посмотрите на пьесу, на которую сбегается вся молодежь. Полюбопытствуйте. Фурорный успех. А что в ней находите? Это как бы сплошная неврастения. Что за люди! Что за разговоры! Что за жалкая болтовня! Зачем они все топчутся передо мной на сцене? Ни мысли, ни диалога, ни страсти, ни юмора, ничего! Может быть, такая белиберда и встречается в жизни, да нам-то до нее какое дело? А подите — полюбуйтесь: зала набита битком, молодежь млеет и услаждается всем этим жалким распадом российской интеллигенции. И вы должны восхищаться. Если вы не ходили на такую пьесу трех-четырех раз кряду, вы — отсталый иерихонец!»⁴⁵.

Надо отметить, что «чеховщина» была больше свойственна той самой Москве, в которую стремятся сестры. Петербург, город государственных деятелей, чиновников, меньше был склонен к сентиментальности и пустым мечтаниям. Потому пьесы Чехова пользовались там гораздо меньшим успехом, чем в Москве. «Практический и сухой Петербург не успел развести у себя «чехисток» и «чехистов», которые развились у нас в Белокаменной», — писали «Московские ведомости»⁴⁶. О специфически «московском» восприятии пьесы писал и П. Перцов: «Действительно, чтобы быть убежденным «чехистом», нужно быть немного провинциалом. Москва — на полдороге между Петербургом и провинцией — очевидно, не географически только»⁴⁷.

События 1905 г. в России вызвали надежду, что Чехов — «писатель нашего прошлого», что уныние и мечтательность остались позади, жизнь требует действия. Что стало бы сейчас с чеховскими героями? — спрашивали газеты, и отвечали: герои «Трех сестер» или погибли бы в борьбе (Ирина участвовала бы в забастовке почтовых служащих и была бы сослана), или бы переродились (Ольга была бы вынуждена по должности начальницы участвовать в чистке гимназии от неблагонадежных элементов), причем переродились бы настолько, что стали бы похожи на героев «Мелкого беса» Сологуба⁴⁸. Но «чеховщина» как явление, связанное с национальным менталитетом, оказалась явлением очень устойчивым. Потому уже через год-два оказалось, что все в России осталось по-прежнему, а причина тому — страх перед жизнью «чеховцев». Как писал Д. Философов, безмолвные почитатели, которые поддались гипнозу «чеховщины», убеждены были, что их удел — ныть, мечтать, что через 200 лет все будет иначе. А когда «начались события» и сроки вдруг сократились, испугались: «Три сестры по-прежнему стучат на аппарате Морзе. Мечта о Москве исчезла, остался лишь страх жизни <...>. Живой Чехов, умевший таинственной силой художественного творчества разрешать трагедию в созерцание, забыт. Восторжествовала чеховщина и заполонила Россию. Доведите чеховщину, оторванную от своего творца, до последних пределов и вы получите Анатэму»⁴⁹. «Чеховщина» оказалась тем, что может погубить Россию.

«Чеховщина» как явление со временем распространялась все шире и стала практически полностью определять восприятие пьесы читателями и критиками⁵⁰. Особенно показательно то, как изменилось отношение к героям пьесы. Так, в 1901 г. Вершинина еще можно было назвать «плоским человеком, донжуаном артиллерийских казарм», который нашел свою «светлую жизнь» в любовной интриге и, расставшись с Машей, в другом городе найдет какую-нибудь Катю⁵¹. В.Г. Подарский вообще считал героев пьесы «зоофитами», персонажами «животно-растительного эпоса», колонией полипов, к которым бесполезно обращаться с какой-либо проповедью⁵². Но в 1910 г. Э.А. Старк уже называл Вершинина «светлым рыцарем», который альтруистически мечтает о царстве совершенства на земле, хотя знает, что у него в жизни ничего не будет, кроме квартирки с двумя диванами. Уже и речи нет о карикатуре, сатире. Теперь это даже и не драма: «Сейчас закроется занавес, и мы отдадимся во власть поэзии Чехова, проникнутой грустью об увядании человеческой души, погруженной в сумрак будничных жизней, сейчас кроткая его муза нашепчет нам печальную сказку о трех сестрах, которым судьба надломила крылья, чтобы они не могли лететь»⁵³.

Особенно ярко «чеховщина» проявила себя в откликах рядовых читателей и зрителей, воплотившись в стихотворной «массовой беллетристике»:

Мы за Вершининым шептали:
«Быть может, через триста лет»...
«В Москву, Москву», — мы повторяли
Ирине, Маше, Ольге вслед...
«В Москву, Москву», где вешним светом
Залит лазурный небосклон,
Дыша любовью и приветом,
Где слышен счастья перезвон...⁵⁴.

Итак, пьеса Чехова «Три сестры» отразила многие черты ментальности русской интеллигенции. Далее, когда произведение стало жить самостоятельной жизнью, оно, вследствие ряда указанных нами причин, само способствовало утверждению «чеховщины» в русском обществе начала XX в. А это, в свою очередь, сказалось на восприятии пьесы. Как можно определить жанр «Трех сестер» (лирическая драма, сатира, карикатура, элегия, сказка), как сам Чехов относился к своим героям и к тому, что мы называем «чеховщиной», насколько адекватны авторскому замыслу наши трактовки пьесы — все эти вопросы до сих пор остаются открытыми, потому что и в каждом литературоведе, как представителе русской интеллигенции, есть какие-то черты «чеховщины».

Примечания

1. Тюпа В. Аналитика художественного. М.: Лабиринт, 2001. С. 9.

2. Юрьев М. К теории чеховской драмы // Рампа и жизнь. 1914. № 26.

3. -бо- [Любошиц С.Б.]. Чеховские настроения // Новости дня. 1901. № 6360. 2 февр.

4. О потрясающем успехе в публике писали многие, например: В.Г. Театр и музыка: Новая драма А. Чехова // Московские ведомости. 1901. № 33. 2 февр.; Перцов П. Сатира или драма? // Новое время. 1901. № 9010. 29 марта.

5. Беляев Ю. Театр и музыка. Художественный театр // Новое время. 1901. № 8984. 3 марта.

6. Ченко [Одарченко К.Ф.]. Три драмы А.П. Чехова // Новое время. № 9008. 1901. 27 марта.

7. В.Г. Указ. соч.

8. Философов Д. Быт, события и бытие // Юбилейный чеховский сборник. М., 1910. С. 140.

9. Мережковский Д. Брат человеческий // Мережковский Д. Акрополь. Избр. лит.-крит. ст. М., 1991. С. 251.

10. Розанов В.В. А.П. Чехов // Юбилейный чеховский сборник. С. 115—132; Розанов В.В. Наш «Антоша Чехонте» // Русское слово. 1910. 17 янв. Некоторые критики отказались считать психологию героев Чехова достаточно распространенной — например, В. Поссе счел ее мещанской, «порожденной военной средой», привыкшей подчиняться (Поссе В. Московский художественный театр // Жизнь. 1901. Т. 4. С. 324—346), но все же подавляющее большинство современников полагало, что «Чехов поразительно воплотил в себе русскую жизнь».

11. Дядя Ваня [Ге И.Н.]. Три сестры // Новости дня. 1901. № 6361. 1 марта.

12. Ченко. Указ. соч.

13. К.К.Т. На чем держится русский пессимизм // Новое время. 1901. 31 марта. См. также: Дядя Ваня. Указ. соч. Иную социологическую основу пессимизма пьесы Чехова увидел Соловьев-Андреевич: это русские бедность и разорение, но согласился с тем, что пессимизм Чехова — это исторический пессимизм, результат «чахлого» русского индивидуализма, порождающий в обреченном поколении чувство безнадежности, веру в стихийную силу произвола и жестокости (Андреевич [Соловьев Е.А.] Очерки текущей литературы. «Три сестры» // Жизнь. 1901. № 3. Март. С. 220—231).

14. В.Г. Указ. соч.

15. Квидам [Кугель А.Р.]. Петербург // Новости дня. 1901. № 6363. 3 марта; Н. Е-в [Ежов Н.]. Театр и музыка: «Три сестры» А.П. Чехова // Новое время. 1901. № 8960. 5 февр.

16. Гордон Г. Об одиноких // Новый журнал для всех. 1909. № 7. Май. Стб. 85—89.

17. Об утопичности мышления русской интеллигенции, особенно в предкризисные периоды см.: Егоров Б.Ф. Очерки по истории русской культуры XIX века. М., 1996. С. 225—276 (раздел «Русские утопии»).

18. См., например: Дядя Ваня [Ге И.Н.]. Указ. соч.

19. Чулков Г. В.Я. Брюсов // Искусство. 1925. № 2. С. 241.

20. Андреевич [Соловьев Е.А.]. Указ. соч. С. 224.

21. Ченко. Указ. соч.

22. Семенкович В.Н. Персонажи драмы А.П. Чехова «Три сестры» // Московские ведомости. 1901. № 61. 3 марта.

23. Юрьев М. К теории чеховской драмы // Рампа и жизнь. 1914. № 26. С. 7—8.

24. Перцов П. Указ. соч.

25. М.Н.М. [Мазаев М.Н.]. Журнальное обозрение // Литературный вестник. 1901. Кн. 3. С. 348.

26. Ченко. Указ. соч.

27. Ченко. Указ. соч.

28. Андреевич. Указ. соч. С. 220—231.

29. Дядя Ваня. Указ. соч.

30. Мережковский Д. Указ. соч. С. 251.

31. Там же.

32. Дж. Линч [Андреев Л.]. Полн. собр. соч. СПб., 1913. Т. 6. С. 121—325.

33. Андреевич. Указ. соч. С. 220—131.

34. -бо- [Любошиц С.Б.]. Литература и жизнь // Новости дня. 1901. № 6387. 27 марта.

35. Философов Д. Указ. соч. С. 140.

36. Беляев Ю. Указ. соч.

37. -бо- [Любошиц С.Б.]. Чеховские настроения // Новости дня. 1901. № 6360. 2 февр. О том же: Батюшков Ф. Театральные заметки // Мир Божий. 1905. Июль; Беляев Ю. Указ. соч.

38. В.Г. Указ. соч.

39. Так, герой романа П.Д. Боборыкина «Однокурсники» признавался (в связи с «Дядей Ваней») что он был потрясен спектаклем, но старался стряхнуть с себя его наваждение, душа его просила чего-то иного, в результате героем овладело даже недомогание: хотелось вырваться из этого нестерпимо правдивого изображения жизни, где точно нет места ничему светлому, никакой неразбитой надежде.

40. Ярцев П. Чеховский театр // Речь. 1914. № 178.

41. -бо-. Указ. соч.; Батюшков Ф. Указ. соч.; А-в П. Письма из партера // Театр и искусство. 1904. № 6. С. 123.

42. В.Г. Указ. соч.

43. Семенкович В.Н. Указ. соч.

44. См.: Ченко [Одарченко К.Ф.]. Театральная распря в Москве // Новое время. 1901. № 8966. 11 февр.; Ченко. Русский человек любит строиться // Новое время. 1901. № 9018. 8 апреля; Перцов П. Юпитер сердится // Новое время. 1901. № 9022. 12 апр.

45. Боборыкин П.Д. Исповедники // Вестник Европы. 1902. № 1. С. 64.

46. Семенкович В.Н. Указ. соч.

47. Перцов П. «Три сестры» // Мир искусства. 1901. № 2—3. С. 96—99.

48. Кранихфельд В. Литературные отклики // Современный мир. 1907. Кн. 5. С. 126—128.

49. Философов Д. Указ. соч. С. 146.

50. См.: Соболев Ю. На первом спектакле «Трех сестер» // Рампа и жизнь. 1915. № 47. С. 4—6.

51. Андреевич. Указ. соч. С. 220—231.

52. Подарский В.Г. [Русанов П.С.]. Наша текущая жизнь // Русское богатство. 1901. Кн. 5. С. 172—177.

53. Зигфрид [Старк Э.А.]. «Три сестры» А. Чехова // Ежегодник Имп. театров. 1910. Вып. 6. С. 162—170.

54. Бескин Эм. «Еще недавно между нами...» // На памятник Чехову. Стихи и проза. М., 1906. С. 49.