Многократные интерпретации пьесы «Три сестры» оказываются закономерно негативными вследствие двух причин: нацеленности на различного рода результативность и сосредоточенности на драматическом действии, а значит на том, как это идет на сцене, даже если речь не идет о конкретных постановках, мизансценах и декорациях. Поиски актантной модели, определение характера медиации, психоаналитические штудии, рецептивные и некоторые другие методологии репрезентируют определенную систему истолкования произведения — именно они приводят часто к выводу о статичности действия пьесы. Стремясь к целостному видению текста, эти системы замыкают авторскую проблематику в прокрустово ложе идеи интерпретатора, богатство которой зависит только от его эрудированности, компетентности или каких-то других факторов, а также намерений.
Художественные приемы, традиционно срабатывающие как завершающие, в чеховской пьесе оказываются незначимыми. Пафос не организует действие, а создает либо иллюзию сюжетного развития и упорядоченности, либо планомерно приводит нас в тупик. Зрителю необходимо ощущение целостности1. Следует воспринимать пьесу в рамках идеи движения, с точки зрения процесса, разворачивающегося на сцене.
Следовательно, необходимо нечто иное — устремленность в будущее, идея движения, которая, на мой взгляд, реализуется в своеобразной метафоре движения. В художественном целом семантические повторы, мотивные оппозиции, минус-приемы образуют структуру пьесы. И в этом случае мы должны самостоятельно сконструировать модель художественного мира, соединяя ее разнородные компоненты.
Интерпретаций век недолог.
Резко сужает смысл пьесы психоаналитический подход, рассматривающий абсурдность ожидания героев, которое мотивировано искаженной логикой: предвосхищение будущего зациклено на воспоминаниях о детстве. Москва стоит за счастливым детством, и тот, кто обращает свои надежды в прошлое, стремится к его повторению и становится жертвой обстоятельств или более активных героев. Для Андрея, например, планы отца и ожидания сестер настолько претенциозны, что он бессознательно бежит от них в брак с Наташей, преследующей свои эгоистические, совершенно конкретные цели. Все Прозоровы в конце концов оказываются в еще большей зависимости от влияния почитаемого ими покойного отца и поэтому не способны к какому-либо действию, решению.
Не вполне понятно, как можно связать с этой идеей ожидания другие события. Дуэль между Тузенбахом и Соленым, происходящая в роще за рекой, свадьба Андрея и рождение детей, отъезд Вершинина, изгнание сестер из дома таким истолкованием словно выводятся за рамки целостности пьесы.
Подход с точки зрения отдельных событий предлагает следующую модель взаимоотношений. В мире «Трех сестер» почти все оказывается несовершённым: не состоялся не только отъезд в Москву — само действие обладает качеством недостаточности. Любовь героев не может состояться, их мечты так и не реализуются, торжествует лишь пошлость и вульгарность, агрессивный эгоизм и беспамятство. Действие в пьесе разветвлено на множество незавершенных событий. Практически любой поступок опровергает намерение, породившее его; добиваются цели только Наташа и Соленый.
Как видим, идея статичности возникает в обоих случаях. Доказать обратное, кажется, не составляет большого труда, но тем самым мы лишь прибавим еще одну интерпретацию.
Скорее всего, истинный драматизм должен выражаться в структуре и сюжетике речевого поведения действующих лиц, то есть главным образом и непосредственно в драматическом тексте. Цель статьи — проанализировать логику речевого поведения действующих лиц пьесы. Естественно, не все диалоги в пьесе равнозначны (и не все представляется возможным рассмотреть). Автор, помня об объективности, должен создавать и речевой фон.
В этом (достаточно узком) аспекте анализ интереснее, так как он не увлечен и не обременен ничем, кроме текста, и движется, подчиняясь естественной хронологии самого текста, его идее. Интерес здесь обеспечен семантикой художественного слова, из природы которого должен исходить анализ. В таком смысле и употреблено понятие «движение» в названии статьи.
Понятие «метафора движения» использовано как аналогия созданной Чеховым системы, в которой при внешней статичности происходит вполне ощутимое развитие и становление идеи (достаточно индивидуально в случае каждого речевого акта, то есть героя).
Это соответствует общему пониманию метафоры2 и, более того, заставляет использовать именно это понятие и логику метафорического механизма для осмысления произведения. Самое важное в таком понимании метафоры — разница между значением предложения и значением говорящего. Наша идея заключается в том, чтобы показать, что, во-первых, смысл конкретной фразы, произнесенной героем пьесы, не всегда соответствует его намерению и что, во-вторых, это намерение рано или поздно все же реализуется в речи того же персонажа. Формально это уже соответствует заданию метафоры, но нам важно показать, что в пьесе складывается и другая ситуация, когда имеет место несовпадение двух коррелирующих смыслов (предложения и говорящего), и именно она заставляет нас избрать в качестве аналогии не метафору вообще, а метафору движения. Следует учесть и другой момент: корреляция не может быть полной или завершенной. Другими словами, связь между двумя объектами в данном случае воспринимается как необязательная. В качестве примера можно привести реплики героев, традиционно рассматриваемые как элементы одного большого диалога, даже если они не сведены в логическую цепь в рамках одного эпизода. Так, во II акте Андрей после замечания о скуке спрашивает у Чебутыкина какого-нибудь средства от одышки, а тот отвечает ему: «Не помню, голубчик. Не знаю», — и совет в IV акте3 может восприниматься отчасти как ответ Андрею: «Знаешь, надень шапку, возьми в руки палку и уходи... уходи и иди, иди без оглядки. И чем дальше уйдешь, тем лучше». Если значение говорящего и значение высказывания расходятся, это можно было бы осмыслить в рамках ситуации порождения смысла.
Реализацию метафоры можно, видимо, обнаружить в перемещениях в пространстве сцены, во времени, в стремлениях героев, в развитии личности, но если метафора есть значение высказывания автора, которое оформлено конкретным языком сцены, то есть языком значений художественных образов, то самой интересной формой ее выражения является слово героя4.
* * *
Драматические столкновения полностью сведены со сцены. Однако уже декорации, сам фон, на котором разворачивается сценическое действие, красноречиво реализуют мысль о том, что жизнь не стоит на месте.
Это становится очевидным уже из разорванного сценического образа: в первом акте ряд колонн разделяет трех сестер и мужские фигуры (Чебутыкина, Соленого и Тузенбаха), разговор которых протекает одновременно и совершенно несвязанно с монологами Ирины и Ольги, но при сопоставлении оказывается как бы комическим эхом, насмешливым комментарием эмоциональных высказываний героинь. Во втором акте это раздвоение пространства продолжается (Наташа постепенно захватывает управление домом в свои руки), в третьем вытесненные в одну комнату сестры живут уже за ширмами, а в четвертом акте сад при доме оказывается словно разрезанным аллеей, ведущей к реке.
Во втором действии Наташа отменяет приход в дом ряженых, демонстрируя свою власть в доме. В третьем акте за сценой происходит пожар, никто из персонажей не имеет к нему отношения, но это событие, кажется, сильно влияет на исход событий в пьесе. Так, Маша, увидев проходящую со свечой в руке Наташу, произносит: «Она ходит так, как будто она подожгла». Это вновь соотносится с поступками Наташи: она уже вытеснила Ольгу и Ирину в общую комнату.
Дом заполняется посторонними людьми: после того, как Андрей пропустил пожарных к реке через свой сад, по этой тропке стали ходить прохожие, в начале четвертого действия там появляются какие-то солдаты («Наш сад, — говорит Ольга, — как проходной двор, через него и ходят, и ездят»). Дом теряет прежний комфорт, а его обитатели — покой. И это проявляется, в частности, в том, что пространство дома оказывается внесценическим — там появляется Протопопов. В последнем действии свершается типичный для Чехова катастрофический обвал событий: удар за ударом они разрушают покой семьи, домашнюю атмосферу и душевный комфорт, царивший здесь. Даже сад, судя по планам Наташи, не принадлежит больше Прозоровым.
Сценическое пространство и жизнь героев не просто разделены надвое, система образов разбита, раздроблена, и поэтому такую существенную роль в развитии сюжета приобретает мотив потерянного ключа (просьба Андрея, упоминание ключа в сцене прощания Ирины и Тузенбаха), как если бы это было что-то очень важное. Утомленный долгой дорогой человек останавливается перед закрытой дверью... Предметный мир сцены организован в соответствии с законами симметрии.
Однако эта логика подчиняет себе и другие образы.
Лучшие порывы души обречены на затухание, герои, мечтающие о счастье людей, о труде, бессмысленно погибают, любовь должна быть подавлена или забыта. Такова судьба Маши, Ольги, Ирины, Тузенбаха, Вершинина и Чебутыкина. Возвышенная символика дискредитируется (уравновешивается?) грубыми аллегориями: люди должны быть похожи на птиц, люди — это цветы, их жизнь должна быть красивой, как деревья, но они порой оказываются грубыми, неприятными животными (жалобы Чебутыкина, мечты Ту-зенбаха, Вершинина, сравнение Наташи с «шаршавым животным», ее потребительское отношение к окружающим). Столкновение и переплетение этих мотивов усиливается печальной динамикой сюжета — сестры вытесняются из дома, который заложен Андреем.
Причиной тому не только надежды, спроецированные как бы из прошлого, но и тотальное равнодушие — недуг, поразивший многих героев пьесы. «Все равно» — формула, к которой приходят почти все герои, но и это не объединяет их, а точно так же, как и названные выше мотивы, усложняющие структуру действия, является точкой, в которой они все полярно расходятся. В самом деле, радикально отличаются «все равно» Маши во II акте, в сцене объяснения с Вершининым, и в IV, при расставании с ним. Неопровержимо противоположны заявления Тузенбаха и Соленого Ольги и Чебутыкина. Видимое сходство оборачивается незримой преградой во взаимоотношениях героев; она может максимально сближать кураж и самозабвенное ожидание счастья («говорите мне о своей любви, будь что будет!» — Машины слова) и безвольный пессимизм, мирящийся с преступлениями (против семьи — «ничего я не знаю, никто ничего не знает. Что смотрите? У Наташи романчик с Протопоповым, а вы не видите...»; против жизни — «одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно?»).
Законы симметрии определяют логику образов таких героев, как Наташа, Кулыгин. Симметрия исключает возможность развития, движение здесь направлено фактически на разрушение. Их речь отличается явным прагматизмом.
Кулыгин разглагольствует о воскресном дне. Кажется, что он для того и явился в дом Прозоровых, чтобы внушить Маше мысль о необходимости идти на прогулку. Он говорит о воскресенье, что надо веселиться сообразно с «возрастом и положением» и что желательно ковры на лето — в нафталин. Римляне достигли идеала потому, что «жизнь их текла по известным формам». Авторитет директора подтверждается Кулыгиным ссылкой на традиции римлян: главное в жизни — «это ее форма», и «в нашей обыденной жизни то же самое». После паузы он производит подстановку — вместо фразы об отдыхе и воскресном дне говорит о том, что Маша его любит, его жена его любит. А затем воспроизводит прежний ход: нафталин — известные формы (в данном случае — прогулка педагогов), Маше знакомые слишком хорошо.
Кулыгин риторически умело мешает горький яд с тривиальными идеями. Для него не существует, по всей видимости, именин, речь его выдает человека ограниченного и поэтому черствого. Он словно не догадывается о том, что терзает его жену, сестер, и действует целенаправленно, эгоистично и в некотором роде нелепо.
Речь Кулыгина оказывается достаточно любопытно выстроенной: внешне она производит впечатление сумбурной (герой, кажется, находится в смятении из-за праздничности обстановки), но внутренне подчинена некой закономерности. Разбивая его монолог на тематические единицы и анализируя их ситуативное сюжетное значение, получим следующие ряды:
1) воскресный день — отдых — веселье: значение этого ряда (календарная обусловленность идеи) обозначается самим говорящим: «сообразно с положением»;
2) ковры — на зиму — нафталин: здесь идея воспроизводится со значением «консервация»;
3) здоровье римлян — mens sana in corpore sano — без известной формы жизни нет: происходит кристаллизация понятия «догма»;
4) Маша — моя жена — любит меня: «эгоцентричность» высказывания очевидна;
5) занавески — нафталин: «консервация»;
6) я весел — приглашение — прогулка: «эгоизм».
В этом симметричном (с точки зрения композиции) монологе ясно ощущается периодичность, ритмизация, так как возникает чередование повторяющихся тем. Но ритм этот синкопирован: в точке 4 могла бы (по ожиданию) воспроизводиться тема 2 — идея консервации, она, однако, замещается темой «как бы любви». Тем не менее замещение иллюзорно — вместо любви торжествует эгоизм (догма и консервация), речь персонажа, как выясняется, стремится к реализации намеченного ритма, но сбой позволяет нам своевременно дистанцироваться от героя и адекватно оценить его слова. Получается, что замкнутость героя дополнительно подчеркивается, локализуется автором и тем самым не способна оборвать движение, развитие и т. п.
Слова и действия Кулыгина создают двойной смысл: производя впечатление поддавшегося веселью человека, он представляет образец прагматической замкнутости.
Следующий эпизод — диалог в начале II акта, в котором Андрей практически не принимает участия. Он, возможно, не сразу понимает, о чем идет речь, но его пассивность компенсируется изобретательностью Наташи. Свое появление в комнате Андрея она объясняет заботой о благополучии в доме: «...гляди да и гляди, чтоб чего не вышло». Затем словно невзначай переводит разговор на другую тему — формально прежнюю: «А Ольги и Ирины до сих пор нет еще. <...> Все трудятся бедняжки», и, наконец, снова взглянув на часы (может, в ожидании свидания с Протопоповым), выражает беспокойство о сыне («совсем нездоров», «холодный», «диета»). И высказывает робкую просьбу о ряженых.
Когда Андрей ей так же неэнергично отказывает, Наташа вновь перескакивает на рассказ о сыне, завершением которого будет повтор просьбы, но говорит она об этом деле как уже о решенном. На реплику «они тут хозяйки» она парирует «и они тоже», как бы противопоставляя сестрам брата. Затем через максимально сокращенный период-фразу, свидетельствующую о ее заботе («они добрые», «нужно одну простоквашу есть»), она приближается ко второй цели своего посещения мужа: ребенку нужна сухая, солнечная комната. Все равно Ирины «днем дома не бывает, только ночует». Наташа ничего не говорит вскользь, невзначай. Проходных фраз в ее монологе нет, они все срабатывают, так что создается впечатление его обдуманности и взвешенности. Поэтому ее как бы забота о работающих без отдыха сестрах несколько зловеще отзывается в последней фразе. И поэтому замолкает Андрей: задумался, так как «нечего говорить».
В речи Наташи, как и в выступлении Кулыгина, происходит процесс чередования двух тем — заботы и агрессии. Тема заботы в действительности имеет вспомогательное значение и функционирует как ширма, которая позволяет героине до поры до времени скрываться под маской доброжелательности.
Кулыгин, возможно, кажется безобиднее Наташи, но лишь оттого, что процесс отчуждения в его семье уже совершился и зрителю дан лишь в пересказе Маши. Это показывает лишь, что Наташа не одинока в своих попытках заполнить жизненное пространство только своей персоной. Такие герои организуют макрокосм соответственно своей жизненной идеальной модели, и это им удается вполне. Однако реальность получается тоже симметричной, выхолощенной, как бы лишенной всякого животворящего начала: вместо отдыха — прогулка по расписанию, вместо еловой аллеи и старого клена — цветочки.
В основе чеховской манеры организации эпизода (в том числе речевого эпизода — диалога, монолога) — взаимодействие нескольких ритмических моделей. Сохраняя нейтральность при создании сцены, драматург улавливает идеологические, стилевые пропорции нескольких моделей, а затем, в рамках эпизода, синтезирует их. Для достижения пафоса необходима ритмизация повторений и качественный скачок5.
Поэтому Чехов не патетичен, ибо жизнь в целом лишена определенного пафоса. Но чеховская модель опровергает логику движения, достижения цели за счет такого сочетания. Даже если индивидуальная модель (герой, или одна из его идей, или стереотип и т. д.) представлена как внутренне гармоничная, это не приобретает в итоге определяющего влияния на сюжет, на целое пьесы. Симметрия или правило золотого сечения могут быть заложены в основу только художественной детали, черты характера героя, то есть являются случайными.
Возможно, это сочетание несоединимого, неоднородного, жизни и смерти, живого и мертвого, способность видеть жизнь в различных проявлениях на самых разных, часто противоположных уровнях. Главная тема Чехова действительно — природа и человек6.
Теперь вспомним сцену, которой открывается действие пьесы, и разберем смысл отдельных высказываний героев. Здесь мы также обнаружим несколько точек зрения. И вполне возможно, что с точки зрения техники диалога это напомнит нам разобранные выше эпизоды.
Процесс воспоминания Ольги обозначает интересную тенденцию: обращаясь к событиям годовой давности, героиня создает ход, значение которого сводится к тому, что она пытается победить давящий страх, так и не преодоленный через год после смерти отца, произошедшей накануне Ирининых именин. Этот ход может быть разбит на фазы, обозначаемые следующими мотивами: значительный день (смерть отца в день именин) — погода в этот день («было очень холодно...») — состояние сестер («не переживу», «как мертвая»). Определение «мотив» в данном случае является ситуативным. Он может приобрести дополнительный смысловой оттенок дальше, когда Ольга скажет, что прошел год, что сейчас им «легко», однако слышится бой часов, и она скатывается в пропасть отчаяния («И тогда также били часы») — повисает пауза. За этой паузой следует парафраз, полный безысходности; он-то и кажется Ирине нежелательным («Зачем вспоминать!»).
В момент воспроизведения (с фразы «Но вот прошел год...») ход вполне может осмысливаться как период, и тогда зарождается ритм, в соответствии с которым в речи героини повторяются с попыткой вариации одни и те же тематические компоненты. Они приблизительно следующие: год назад (время), погода, настроение.
В целом проанализированный отрезок воспринимается как отдельный текст со своими завязкой конфликта (год назад — в этот день), развитием действия, кульминацией (боем часов), развязкой («И тогда также били часы») и финалом — тишиной. Таких микро- или псевдорешений может быть множество, дело лишь в том, что все они, наверное, противоречат природе драматического конфликта — сужая его рамки — и поэтому не придают целому тексту законченность.
Если взять более крупный масштаб, то чередование компонентов исчерпывается/ограничивается переходом от идеи прошлого к идее настоящего и возвращением к началу — прошлому. Но неожиданно (после нескольких вариаций и повторов) в точке прошлого происходит замещение — образ пространства вытесняет образ временной («растет и крепнет одна мечта...») — и этот момент, символический по своему значению, не может трактоваться однозначно; в эмоциональном состоянии Ольги и Ирины возникает резонанс — чувство единения («Да! Скорее в Москву»). В эту минуту ничто не может оборвать говорящего: ни смех посторонних Чебутыкина и Тузенбаха, ни свист Маши, которому ремарка придает мелодическую завершенность.
В этом перекрестном диалоге происходит преобразование воспоминаний в их движении от размышлений о смерти к идее природы и к размышлению о себе. Сестры словно исполняют партии, подхватывая мелодию друг у друга. Здесь нет метания, которое следовало бы ожидать от человека, обескураженного событием смерти. Переход может быть воспринят как движение, о котором говорилось в начале работы. Его значение не совпадает с идеей каждого конкретного высказывания и реализуется на сюжетно-композиционном уровне, создавая метафорический характер восприятия.
Здесь, скорее всего, уместно напомнить о Наташе. Дело, думается, не в отрицательной характеристике героини. Она противопоставлена сестрам на композиционном уровне. Читатель/зритель, прокручивая в памяти сцены I акта, видит, что II акт организован иным образом: индивидуализм Наташи направлен на разрыв отношений, тогда как в начале пьесы сестры, тревога которых также понятна, приглашают гостей все же на именины, а не на поминки по умершему год назад отцу.
Структура диалога и монолога в чеховской пьесе подчинена (традиционно) задаче выявления существенного в образе героя. Реализуется же эта задача в некотором роде двусмысленно, в самом процессе как бы дискредитируя характерологическую релевантность слова или отдельной фразы (если воспринимать их как единицу речи). В монологах персонажей слово путем логической подмены все же приобретает ясность и законченность, которые в пределах целого приводят к эффекту завершенности и замкнутости не только монолога героя, но и образа самого героя.
В диалоге слово и мысль героев не замыкается в рамках сознания одного героя, более того, речь его не способна реализовать свой смысл, так как она лишь теряет его. Так, слово Тузенбаха и Ирины направлено друг к другу и выполняет высшую метафизическую функцию — порождения не столько ясности, сколько человеческой близости и духовности7. В таком слове реализуется какое-то особое ритуальное, проповедническое начало.
* * *
Видимо, диалог Чехова перестает быть средством характеристики. Он не создается путем нанизывания на один стержень (фабульный, ситуативный и пр.) нескольких (повествовательных по своей природе) текстов. Если ставить вопрос о намерении, то возникает вопрос, возможно ли принципиально открыть функцию этого приема (способа организации) и описать характер (серьезный или игровой) диалога у Чехова? Кажется, приведенные выше размышления помогают уточнить природу конфликта пьесы как столкновение правды и лжи. Неглубокое, это заключение все же кажется единственно приемлемым тем более, что главное, на мой взгляд, заключается в обнаружении именно природы конфликта — того, как основные силы приходят в столкновение в тексте и какие результирующие направления развития идеи здесь возможны.
Значение метафоры движения организуется энергией несовпадения смысла нескольких высказываний (прежде всего автора и героя). Особенность ее в пьесе «Три сестры» заключается в двойном функционировании относительно пафоса. Дискредитируя художественное, идеологическое значение высказывания (одного из своих элементов), она организует возможности понимания в совершенно иной ситуации. Если и толковать пьесу как символическую, то, наверное, в том смысле, что она, используя «материально организованные ситуации»8, все же лишена свойства знаковости и что ее сущность постигается лишь благодаря пониманию, но не знанию. Значит, символическая природа речевого поведения героев «Трех сестер» предполагает погружение с целью понимания.
Попытки обнаружить в одном эпизоде элементы пафоса чрезвычайно трудно, следует отметить почти полную невозможность существования определенной эмоции в рамках одного эпизода. Метафора движения глубоко пронизывает структуру произведения, проявляясь на всех уровнях развития конфликта и воплощаясь символически в центральной идее произведения. Она использует три основных модели, воплощенные в трех образных ассоциациях.
Суть одной: организация мира, которая подчинена законам симметрии (сценическое, предметное пространство, одежда героев, агрессия Наташи и проч.).
Суть следующей модели: мир героев, подчиненных идее как бы биологического роста, созданный по законам золотого сечения (возможно, образец такой модели представлен монологом Андрея, когда он говорит с Ферапонтом в начале II акта).
Третья модель (результирующая, возможная) — модель мира, в основе или организации которого невозможно уловить структурообразующее начало, прогнозирующее будущие состояния.
Исходя из анализа отдельных ситуаций, можно утверждать, что в случае, когда активность некоторых героев непомерно возрастает, организующая воля словно изменяет автору, но это вмешательство двусмысленно по отношению к активному персонажу, ибо пространство драматического действия в этот момент резко сужается, оставляя зрителю лишь горизонт героя — примитивный или ограниченный сиюминутными интересами. Если резонируют «неуверенности» героев и автора, это создает в действительности символическое пространство свободы. Видимо, рассуждение Чехова о повествовании «в тоне и духе героя» поможет прояснить различие между героями двух типов в пьесе Чехова — героями действия и героями познания. Вопреки триумфу первых, Чехов утверждает, что духовный потенциал личности непременно обретет сюжетную реализацию и создаст динамичную среду вокруг образа героя, который либо противопоставлен этой среде, либо перемещается в ней относительно неких ценностных ориентиров. Движение личности в этих условиях неизбежно. Но драматург выстраивает такие рамки и структуру диалога, при которых развитие сюжета происходит при постоянном смещении цели движения, поэтому смысл действия как бы ускользает.
Примечания
1. См., в частности, письмо К.С. Станиславского с просьбой не разрешать читать отрывки из «Трех сестер» на именинах у графини Толстой (Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 7. С. 200).
2. Сошлемся на определение Дж. Серля и его теорию речевых актов (см. об этом: Серль Дж. Метафора // Теория метафоры: Сборник / Вступ. ст. и сост. Н.Д. Арутюновой. М., 1990. С. 307—341).
3. Как таковая проблема ставится, видимо, еще раньше, в I акте, в сетованиях Ольги о том, что «Андрей был бы хорош, только он располнел очень...»
4. К сожалению, эта метафора может быть воспринята только как результат анализа текста как метафорического (статический в целом, он лишь наводит на мысль о движении). Но дело не в этом: мы хотим показать, что цель автора достигается более убедительно — движение и развитие изображены языком движения.
5. Ср. некоторые высказывания и определения Эйзенштейна: в своих работах он утверждает, что схема развития в художественном тексте воспроизводится благодаря напряжению пафоса, и в качестве иллюстрации обращается к технике Золя, отбиравшего самые предметы для сравнений такими и в таком их состоянии, которое будет способствовать патетизации материала, в данный момент избранного Золя. См. об этом: Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа // Эйзенштейн С.М. Избр. произв.: В 6 т. М., 1964—1971. М., 1964. Т. 3. С. 91—117.
6. Ср. с отрывками из различных писем Чехова: «Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа» (П. 2, 190); «...здешние природа и человек мало чем отличаются от российских» (П. 4, 103); «У нас отвратит<ельная> погода со снегом, холодом, грязью, с разговорами о погоде, какая бывает в Москве в самые плохие дни. И говорят, что вся зима будет скверная. Надоели и раздражают посетители» (П. 8, 317); «Нового у нас в Ялте ничего нет, погода скверная, холодно, интересных людей мало» (П. 9, 79); «Наша весна запоздала, ходим еще в осеннем пальто и в калошах, но, слава богу, все же зима кончилась, стали приезжать интересные люди, и мне уже не так скучно. Приехал, между прочим, Горький, человек очень интересный и приятный во всех смыслах» (П. 9, 79).
7. Об этом (применительно к диалогу Маши и Вершинина, начинающегося словами «Трам-там-там...») писал А.И. Роскин: «...между людьми возникает особый интимный и зашифрованный язык. <...> Они понимают друг друга с полуслова, и притом с полуслова, придуманного ими самими» (Роскин А. А.П. Чехов. Статьи и очерки. М., 1959. С. 289).
8. См. об этом: Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М., 1999. С. 85.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |