Н.И. Ищук-Фадеева. «Три сестры» — роман или драма?

Литература о Чехове многочисленна и разнообразна, но при всей изменяемости оценок, методик и методов анализа, есть некие константы, которые пережили все поколения критиков и чеховедов. К таким «общим местам» относится взгляд на новую драму Чехова как на повествовательную драматургию. Попытка осмыслить подлинно новый театр вызвала к жизни совершенно определенные аналогии, которые должны были приблизить к пониманию чеховского новаторства. Одни — в хвалу, другие — в хулу, но большинство критиков драматургических новаций Чехова сходились на том, что его пьесы — «шах и мат театру» (А. Кугель), ибо представляют собой «романы, поставленные на сцене». То, что допустимо для критики, требует скрупулезного текстуального обоснования при аналитической работе с такой необычной драматургией, тем не менее осмысление через сравнение с эпическими структурами остается в силе до сих пор, при этом в той же логике — неаналитическая констатация. В свое время А. Роскин видел в рассказах Чехова «Ионыч» и «Учитель словесности» «повествовательных спутников» «Трех сестер», а «Невесту» — эпический аналог «Вишневого сада»¹. В качестве резюме он прямо называет пьесы Чехова «романами-драмами». Проходит примерно полвека, и исследователи вновь возвращаются к этому ставшему уже устойчивым определению: «Чеховские пьесы можно считать «пьесами-романами», завершающими, венчающими его жанровую систему»². Наконец, как бы логическим завершением становится утверждение Б. Марранки: «Чехова нужно вернуть современному контексту, в котором самое яркое событие — его родство с nouveau roman, который восходит к предельно рафинированному кино...»³

От пьес-романов к «новому роману», а от него к кино — таков путь метода аналогии. Любопытное единодушие, тем более что два наиболее интересных аспекта, на наш взгляд, не получили должного объяснения.

Первое. В литературе о Чехове был отмечен любопытный парадокс его творческого мышления: он начинает с коротких рассказов, построенных по модели драматургических произведений, благодаря чему они легко инсценируются. К концу своего пути Чехов, несмотря на колебания и сомнения, пишет пьесы, которые критикам и исследователям драматурга, разных научных позиций и поколений, кажутся романоподобными. При этом сторонниками «эпического» взгляда на чеховскую драматургию игнорируется тот факт, что проза Чехова, отточенная, лаконичная, резко диссонирует с драматургией, которая как будто противоречит рождающемуся повествовательному минимализму. Очевидно, что повествовательный лаконизм был, безусловно, свойством собственно чеховского стиля, но, с другой стороны, отвечал эстетическим потребностям времени. Об этой закономерности писал еще В. Маяковский в статье «Два Чехова»: «Растрепанная жизнь вырастающих городов, выбросившая новых юрких людей, требовала применить к быстроте и ритм, воскресающий слова. И вот вместо периодов в десятки предложений — фразы в несколько слов»⁴. Когда же Чехов обращается к драматургии с ее диалогической, т. е. строгой и динамической конструкцией, он как будто изменяет этому закону лаконизма и недоговоренности и от относительно компактных форм (три действия) переходит не к уменьшению, а к увеличению объема (четыре действия). Иначе говоря, столь чуткий к изменениям в эстетической сфере, так безошибочно отреагировавший в прозе на изменение «темпоритма» в жизни, в драме Чехов как будто возвращается к допушкинской драматургии, предпочитавшей «крупные формы». Но при этом он обнаруживает острое чувство жанрового несовершенства классической драмы, предложив, с одной стороны, «лаконичные» одноактовки с нетрадиционными жанровыми подзаголовками («драматический этюд» — «Калхас», «На большой дороге»; «шутка в одном действии» — «Медведь», «Предложение», «Трагик поневоле», «Юбилей»; «сцена в одном действии» — «Свадьба», «сцена-монолог» — «О вреде табака»), с другой — т. н. крупную форму, но вновь в логике жанровых «аномалий» («Чайка» — комедия с финальным самоубийством; «Вишневый сад» — комедия, которая «кончается смертью человека, звука и сада»⁵, «Дядя Ваня» — «сцены из деревенской жизни»).

Поиск новых жанровых форм при возвращении к подробно прописанной сюжетике — сочетание теоретически допустимое, но практически трудноосуществимое, тем более что возможности выражения авторского присутствия в эпических формах намного богаче, чем в драматургии. С исчезновением парабасы, с утратой резонера автор встал перед необходимостью выработать особую технику выражения собственного отношения к созданному им миру. Чеховские новации в этой сфере были столь тонко структурированы, что с трудом поддавались анализу. Еще А. Роскин, подводя своего рода итоги сказанному о Чехове, писал: «Внешняя мягкость, в которую облекал подчас Чехов свое требовательное, а порой и суровое отношение к современникам, принималось за готовность автора разделить бледные чувства и вялые мысли своих героев. Либеральная критика ухватилась за эту внешнюю мягкость, объявив Чехова чем-то вроде брата милосердия у постели российской интеллигенции. О Чехове говорили как об утешителе»⁶. Выделим здесь четко сформулированное положение об опасности отождествления автора с героями и — соответственно — необходимости разграничения позиции автора и персонажа. Думается, что единство авторского стиля в прозе и драматургии, при весьма существенном различии, проявляется именно в этом скрытом присутствии автора, настолько скрытом, что требуется очень тщательная и осторожная работа по реконструкции авторской позиции. Эта авторская «вненаходимость» не характерна для «допушкинской» повествовательной стратегии.

Второе. Доведение эпианалогий до своего логического предела — нового романа — на самом деле есть отрицание романности в ее традиционном толковании. Теоретики нового романа А. Роб-Грийе и Н. Саррот прежде всего отрицали необходимость в литературе и вообще искусстве героя, которого «нужно сдать в архив». Вместе с героем из литературы естественно уходит сюжет, т. е. проявление характера в событии и поступке. Иначе говоря, новый роман условно можно назвать антироманом, как театр абсурда один из создателей, Э. Ионеско, предпочитал называть антитеатром. Театр абсурда, как известно, своими предтечами имел театр Гоголя и Чехова. Таким образом, подходя с другой стороны, мы вновь имеем постулат о несоединимости чеховского драматического письма с традиционной эпикой.

Что касается вывода Б. Марранки, он основан на постановке чеховской драмы «Три сестры» в Squat Theatre, первоначально представленной в Будапеште в 1976 г. «Три главных актера, одетых в белые костюмы, играли Ольгу, Машу и Ирину на маленькой сцене, заполненной неприкрытой бутафорией. Женщина, теснившаяся в бутафорской будке примерно в шести футах от края сцены, сначала говорила первую строчку диалога (только линия сестер была представлена и то частично), которая передавалась через акустическую систему, а затем повторялась одним из актеров. Весь спектакль, рассчитанный примерно на час, продолжался в том же духе»⁷.

Выделение линии только сестер, при всей своей «ансамблевой» несостоятельности, мотивировано, видимо, двумя факторами. Во-первых, нельзя не согласиться с наблюдениями другого исследователя, что «в нашем... театре есть нюанс — отличительная закономерность, явившаяся отражением психологии национального характера, отражением особенностей общественно-политического и исторического развития. Этот нюанс — доминанта женской образности»⁸. При всей запальчивости заявления, учитывая «мужскую» пушкинскую и гоголевскую драматургию, в театре Тургенева и Островского, например, наиболее яркие роли приходятся на долю женских образов. Но чеховская драматургия и в этом отношении полна парадоксов.

Любопытно, что задолго до вспышки гендерного подхода к тексту нечто подобное было предпринято и в начале XX в. «Я не знаю, — пишет П. Перцов, — что лучше — «Три сестры» или «Дядя Ваня». Последний, так сказать, мужская трагедия — женский элемент в нем на втором плане; первая — трагедия женская. В «Дяде Ване» больше внешнего трагизма и меньше фатальности в этом трагизме, а в «Сестрах» преобладает пассивность действия, которая, может быть, вредит сценичности, но зато сильнее выдвигает и подчеркивает инертность жизни — этот чеховский фатум»⁹.

«Три сестры» дают основания для подобного подхода. Пьеса выделяется среди поздних драм Чехова и своим нейтральным обозначением «драма», нехарактерным для системы жанровых обозначений, и вынесенной в название нечетной и обремененной дополнительными ассоциациями цифрой «три», и ярко выраженной лирической стихией, заметно редуцирующей собственно драматический элемент.

Название «Три сестры» производит сильное впечатление особенно на фоне очевидного чеховского пристрастия к цифре два: Маше 22 года, торги в «Вишневом саде» назначены на 22 августа, само имение находится в 20 верстах от города; Епиходова называют «22 несчастья» и т. д. Если учесть «четность» художественного мышления Чехова, то в ином свете предстает и, казалось бы, непринципиальная замена трех действий пьесы на четыре.

В статье «Архитектоника драм Шекспира» О. Вальцель, проводя параллель между Шекспиром и Корнелем, сравнивает законы драматического построения двух драматургов, вводя понятия открытой (Шекспир) и закрытой (Корнель) форм. Беря за точку отсчета замкнутый поэтический мир французского драматурга, Вальцель пишет: «Здесь — симметрия, там — асимметрия, здесь — центральный стержень, благодаря которому сохраняется равновесие между частями, там — смещение равновесия. Здесь — строго равномерное заполнение рамы, там — заполнение, кажущееся случайным; здесь — равномерное распределение света, там — свет на одной стороне; в общем, здесь — впечатление закономерности, внутренне необходимой архитектоники, ограниченности, законченности и покоя, там — неупорядоченности и неограниченности, но в то же время — напряженности и движения»¹⁰. Когда профессор вводит в литературу архитектурный термин тектонический стиль, он обосновывает его необходимость именно такого рода сюжетами: как бы следуя аристотелевской теории трагедии, драматург выстраивает архитектурно четкий сюжет, не только имеющий «начало, середину и конец», ясно обозначенные, но и симметрично их располагающий. Аристотель же жанровую индивидуальность трагедии видел в «складе событий»: «И цель [трагедии — изобразить] какое-то действие, а не качество, между тем как характеры придают людям именно качества, а счастливыми они бывают [только] в результате действия. Итак, [в трагедии] не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а, [наоборот], характеры затрагиваются [лишь] через посредство действий; таким образом, цель трагедии составляют события, сказание, а цель важнее всего. Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна: трагедии очень многих новейших поэтов — без характеров»¹¹. Иначе говоря, сюжет классической трагедии закрытой формы сводится к трагедийному событию, которое, действительно, может быть выстроено последовательно, четко и линейно необратимо, и для него, действительно, нужна либо трехчастная, либо пятичастная композиция, т. е. нечетное количество действий, которое даст возможность в центр построения выдвинуть кульминацию, после которой естественно следует разрешение конфликта. Отказ от нечетного количества действий означал — сознательный или бессознательный — отказ от аристотелевской трагедии.

Замена трехчленной формулы сюжета на четырехчленную ознаменовала новый этап, если не сказать эпоху, в философии сюжета. Три или пять действий, в данном случае это неважно, т. е. нечетное число своим истоком имело архаическую триадность, воплощающую схему жизнь — смерть — жизнь. При этом третий член формулы по-разному понимается в комедии (новая жизнь после брака, в обряде сакрального) и в трагедии (как правило, физическая гибель, но духовное прозрение и перерождение, как, например, в «Эдипе-царе»). По мере удаления от обряда формула видоизменилась, но сам принцип триадности сохранился. В краткой схеме драматическая триада выглядит так: некое изначальное состояние мира с нарушенным порядком в комедии, с кажущейся гармонией — в трагедии; катастрофическое событие, отнимающее у трагедийного героя все, комедийного награждающее всем, о чем он мечтал; наконец развязка интриги или конфликта, которая мыслится показателем новой модели мира. При такой триадности в драме, в той или иной мере, главным становилось событие в широком понимании слова, и именно оно проявляло жизнь человека и мир вокруг него. Событие свершилось — сюжет закончился.

Для создателей новой драмы принципиальным было отношение к событию как к чему-то временному и даже необязательному: драмы в жизни может и не случиться, но драма жизни не зависит от события, ибо она — шире и глубже самого трагического или триумфального эпизода в судьбе человека. При таком принципиально новом подходе, действительно, необходима была четвертая часть когда-то троичной формулы, ибо именно она и должна была показать течение жизни, жизни как процесса. Новая задача потребовала выработки новых форм и сюжетостроения, и диалогической ситуации, и иной концепции драматического слова.

Чехов создает принципиально иную эстетику театра — неаристотелевскую открытую драматургическую форму, т. е. такую, где событие вторично по отношению к герою. Особое отношение драматурга к понятию драматического проявляется уже с «Чайки», хотя эта комедия — откровенно пограничная, соединяющая ранний театр Чехова, с его еще традиционным драматургическим пиететом по отношению к событию, с поздней драматургией, где событие, даже если и происходит, мало влияет на судьбу героев. В этом смысле интересно посмотреть на третье действие в его поздних драмах, т. е. на то, каким должна была бы закончиться драма аристотелевского типа, имеющая «начало» (1 действие), «середину» (2 действие) и «конец» (3 действие).

В «Чайке» в этом третьем действии происходит много событий. Начинается оно с заявления Маши о том, что она уйдет из жизни, если погибнет Треплев; в качестве своеобразной альтернативы к собственному самоубийству она выбирает брак — не по любви, а из-за любви — к другому. Весьма любопытный поворот сюжета, если учесть жанровое обозначение «Чайки» — комедия, т. е. произведение, своей жанровой целью имеющее брак, во имя торжества бесконечности бытия. Машино метание между добровольно принятой смертью физической и добровольным уничтожением или — в системе драматургических понятий — убийством любви есть унижение комедии, ибо это либо поступок из иного жанрового мира, трагедии, либо это антисакральный брак. Если добавить к этому скандал матери с сыном — из-за любовника, «проклятие» матери, обольщение Тригорина Аркадиной и в определенном смысле — Ниной, то мы имеем самодостаточный мелодраматический сюжет¹². Интересно и соотношение начала и конца действия: начинается оно с Машиного обещания «вырвать эту любовь из своего сердца, с корнем вырвать», а заканчивается «продолжительным поцелуем». (Любопытно, что поцелуй в театре Чехова — это «убийственный» поцелуй, предвестник несчастья, судя не только по «Чайке», но и по «Трем сестрам», где поцелуй Андрея и Наташи завершает первое действие.) Четвертое действие нужно как будто бы для того, чтобы продемонстрировать, насколько обманчива «абсолютность» события: Маша вышла замуж за Медведенко, но ей не удалось победить свою любовь, Нина достигла всех своих мечтаний, но достижение цели не принесло ей счастья, равно как и Треплеву, ставшему достаточно известным писателем. Событие происходит, но не соответствует ожидаемому — при этом в качестве «ожидающих» и обманутых в своих ожиданиях оказываются как собственно герои, так и читатель/зритель.

Этот принципиальный отказ от обрядово-архаической троичности еще более очевиден в «Дяде Ване». Третье действие: объяснение Войницкого с Еленой Андреевной; почти водевильная ситуация, когда «сваха» (Серебрякова) оказывается «невестой»; сцена, где профессор предлагает продать не принадлежащий ему дом; наконец истерика дяди Вани и его трагикомический выстрел в кумира-противника. Вновь вполне потенциально законченный сюжет об «утраченных иллюзиях». И четвертое, «эпилоговое» действие показывает собственно не «конец» события, а некую бесконечность после того, как событие совершилось и завершилось: «Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; <...> Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую...» (С. 13, 115—116).

Трудно представить себе событие, которое бы завершалось столь метафизически. Подобный финал, спроецированный чуть ли не на жизнь после смерти, возможен только и именно в том случае, когда зритель смотрит не драму в жизни, а драму жизни (А. Белый).

«Три сестры» в эстетическом плане есть своего рода итог ранее найденного. Третье действие концентрирует собственно драматические события, и ими, судя по контексту, становятся не сцены пожара и даже не первое открытое столкновение зла, персонифицированного в Наташе, а исповедальное слово (исповедь Вершинина, Чебутыкина, Ирины, Маши, Андрея). Дуэль, которая при «троичном» сюжете могла и должна была стать кульминацией, в новой системе самой композицией отодвигается на второй план, становясь не единственным и главным событием, а одним из... — уход военных, разлука влюбленных Маши и Вершинина, предполагаемый отъезд Ирины, будущее одиночество сестер. Судьбоносные события не только проходят без участия или влияния заглавных героев, но как будто даже не меняют принципиально их судьбы: Ирина все равно уедет, только без нелюбимого мужа. И даже тот факт, что о драматическом событии рассказано, не свидетельствует собственно о его эпичности, ибо смысловой доминантой оказывается не оно, событие, а отношение к нему. А это — свойство лирики. И судя по тому, как настойчиво Чехов создает «послесловия» к событию, для него в этой драматургии жизни важнее «метафизическое утешение» (Ницше), нежели определенный событийный финал.

И уж совсем откровенно выстроен «Вишневый сад»: событие, вполне конкретное и заявленное в самом «начале» (I действии), происходит в третьем, но, несмотря не то что оно свершилось, пьеса продолжается. Годунов в пушкинской трагедии умирает, но пьеса продолжается, ибо она не о царе, а о царстве, т. е. о времени, отмеченном именем и правлением Годунова. Вишневый сад продан, но пьеса продолжается, ибо она не о Раневской и даже и не о поместье, ибо для Чехова очевидно, что сад будет продан, и драматургу нужно показать, что будет после того, как красота и гордость уезда будет уничтожена. Иначе говоря, судьба России, которую символизирует вишневый сад, для драматурга важнее судьбы героев. (Характерно, что одно из первоначальных названий «Бориса Годунова» было «Комедия о царе Борисе и Гришке Отрепьеве».)

В аристотелевской драме главным было событие и конфликт как его концентрированное выражение. В неаристотелевской, чеховской драме открытого типа на первый план выходит герой, а сюжетом становится осознание конфликта между жизнью и обманчивым событием, которое, как выясняется в ходе сюжета, неспособно изменить драму бытия. Это не просто иной тип сюжета — это иная философия сюжета, и в данном случае определение не метафора, ибо, помимо эпохальной смены драматургической системы, явлен знак изменившегося взгляда на личность и на мир: трагедией осознается не событие, которое может закончиться, а сама жизнь. Следовательно, драма или трагедия может завершиться только вместе с жизнью.

Знаковым выражением принципиально иного представления о драматическом сюжете стала символическая нумерология. Чеховское тяготение к четным числам, в частности, к цифре «2», почти навязчиво. К уже упомянутому можно добавить разные числа в сочетании с «2»: Медведенко получает 23 рубля жалованья, у Сорина 28 дней отпуска и 28 лет прослужил по судебному ведомству, Треплев вызывает жизнь, какой она будет через 200 000 лет. Очевидно, сознательное или нет, тяготение к двоичной системе, которая была достаточно разработана в античности. В «Теологуменах арифметики» Ямвлих писал: «Двоицу уподобляли среди добродетелей мужеству, ибо она как бы уже перешла к действию; оттого ее называли также «дерзанием» и «порывом». Ее именовали и «мнением», поскольку в мнении есть [два]: истинное и ложное. Двоицу называли еще «движением», «становлением», «изменением», «разделением», «распространением», «приращением», «соединением», «общением», «отношением» (to pros ti), «отношением в пропорции»: ведь взаимоотношение двух чисел, [само не составляя фигуры, предполагает] любую фигуру, и поистине лишь это взаимоотношение остается непричастно [общей], не поддаваясь никакому определению ни внутри трехчленного отношения, ни внутри пропорции. Двоица враждебна и, по сравнению со всеми прочими арифметическими величинами, наиболее противоположна единице, как материя противоположна богу и тело — бестелесному. Она — как бы начало и корень инаковости (heteroedeias) числа, по подобию материи; и она словно противостоит божественной природе, поскольку ее считают причиной распада и изменения вещей, бога же — причиной тождественности и нерушимого постоянства»¹³.

Оставляя в стороне вопрос о близости этой философии чисел рассуждениям представителя «новой драмы», Константина Треплева, в «Мировой душе», выделим такие ключевые понятия, принципиальные для «инаковости» чеховской драмы, как «дерзание» (новация), «движение» (вместо традиционного драматического «действия»), «изменение» (соотношения героя и сюжета), «общение» и «отношения» героев вместо классической сшибки характеров и собственно драматической борьбы.

«Говорят, что двоицу именуют также и «Эрато»: привлекши к себе любовью (di'eröta) исхождение единицы как эйдоса, двоица рождает в результате остальные числа начиная от троицы и четверицы. Считают, что от этого своего дерзновения, первая, претерпев разделение, двоица (dyas) получила имя «несчастья» (dyë), «выдержки» и «стойкости»; а от разделения надвое — имя «суда» (dicë), то есть как бы «раздвоения», и «Исиды» (Isis), не только потому, что результат умножения ее на саму себя, <...> равен (ison) результату сложения ее с самой собой, но также и потому, что она одна-единственная не допускает деления на неравные части.

Называют ее и «природой», потому что она есть движение к бытию и как бы некое становление и распространение из семенного логоса. Она получила это название постольку, поскольку то или иное движение от одного к другому совершается по образу двоицы»¹⁴.

Поразительно, как философичность нумерологии в ее античном понимании идеально ложится на чеховские тексты: Епиходов, «22 несчастья», есть только каламбурное выражение тех несчастий, которые требуют от героев Чехова «выдержки» и «стойкости» на их пути к постижению сути бытия. Логос взамен традиционно понимаемого драматического действия — та смысловая доминанта, которую, необыкновенно тонко почувствовав, Б. Марранка положил в основу своего режиссерского решения — отсюда звучащий голос в его спектакле, заменивший традиционное действие.

Двоица, как первое четное число, корреспондирует с четверицей, имеющей особое значение для чеховского театра, равно как и для античной философии вообще, для пифагорийцев в частности. Четверица имеет много значений, для данного анализа выделим только один аспект: число «4» соотносится прежде всего с четырьмя основными элементами — огонь, воздух, вода и земля. Четыре поздних пьесы великого драматурга могут быть прочитаны в соответствии с этими основными стихиями: «Чайка» — это вода. «Дядя Ваня» — земля, «Три сестры» — огонь (пожар), «Вишневый сад» — воздух.

Пожар в «Трех сестрах» в его мифологическом и философском значении реализуется на разных уровнях. Выделим четыре основных: сестры сгорают на огне страсти (Маша — любовной, Ирина — страсти к работе, за неимением любви; Ольга — страстного желания семьи; все вместе — страсти к Москве); погорельцами в прямом смысле становятся не видимые на сцене семьи, которым пытаются помочь сестры Прозоровы, в переносном — они сами, потерявшие Дом и Мечту; мифологический — уничтожение неправедного города за грехи, о которых прямо будет говорить Раневская, здесь же — предание метафорическому огню зла (отказ от Дома, где поселилось зло — Наташа); символический — «надо жить», рефрен последнего монолога сестер и почти последние слова всей драмы.

«Три сестры» в этой тетралогии занимают особое место — это третья часть, если позднюю драматургию рассматривать как единый текст. И здесь принципиальным оказывается троичность. «Троица по сравнению со всеми другими числами обладает исключительной красотой (callos) и благолепием (eyprepeia)»¹⁵. Красота воплощена в трех сестрах, которые являют собой как бы олицетворение таких понятий, как чистота (Ирина), любовь (Маша) и добро (Ольга). Но при этом само число «три», как нечетное, а значит, трудно делимое, считалось знаком мужественности, женственность же выражалась четным числом. В драме, как известно, четыре женских образа, носящих фамилию «Прозорова», т. е. число женских образов совпадает с семантикой женственности. Но при этом число распадается на многозначную и «абсолютную» единицу (являющуюся в силу того, что она «все», и мужеженским началом) и противостоящую ей многозначную же «троицу», среди основных значений которой — мужественность. В этом отношении стоит удивиться «прозорливости» Б. Марранки, который поставил «Три сестры», на первый взгляд, подчеркнуто авангардно, на «второй» же — с глубоким интуитивным прочувствованием этого парадоксального сюжета, где женщины вынуждены исполнять мужскую миссию — не сохранение жизни в ее физическом смысле, а достижение новой жизни и подлинно высокого духа. Именно эта логика, как нам кажется, объясняет «трех актеров в белом», игравших роли сестер, вслед за звучащим женским голосом — логосом в чистом виде.

Конфликт «чисел» осложняется еще и тем, что единственная «делимая», т. е. реализовавшая свою женственность Наташа есть агрессивное, «действующее и деятельное» (Аристотель) лицо, воплощающее победительную силу зла. Если учесть, что в символической нумерологии единица есть символ вселенского первоначала, то Наташа Прозорова — самый страшный образ, ибо она знаменует торжество зла в чеховской модели мира. Она недаром стала Прозоровой: «шаршавое животное» «прозорливо» просчитало, при каком раскладе, не потеряв Андрея, не упустить и Протопопова. Не удались женская жизнь ни одной из сестер, а новоявленная Прозорова — воистину победительница мужчин.

Сестры Прозоровы, «три трети трех» (И. Анненский), провидицы в ином смысле. Наташа дает физическую жизнь новым существам — сестры мечтают о новой, «красивой» жизни, где не будет зла, где будут торжествовать чистота, любовь и добро, и во имя этой грядущей жизни они «мужественно» хранят верность своей мечте и утешаются верой в то, что, как говорит Ольга, «страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле». Драма вновь заканчивается «метафизическим утешением», и иначе заканчиваться пьеса, показывающая на сцене драму жизни, а не драматическое событие об утрате героинями Дома, не может.

Таким образом, несмотря на кажущуюся эпичность чеховской драматургии, анализ системы «сюжет и герой» претерпевает принципиальные изменения по сравнению с аристотелевской драмой: событие как основа традиционного драматического сюжета перестаёт быть жанровой целью пьесы, достижение которой приводит к развязке. В чеховском театре важно не столько событие как таковое, сколько его восприятие героями, что сближает новую драму с лирикой. Подобного отношения к событию не знала не только классическая драматургия, но и эпика, где само описываемое событие не подвергалось сомнению или «мультипликации». Событие как «собственность» героя, а следовательно, множественность событий в многогеройном тексте появится значительно позже, в прозе Акутагавы («В чаще»), А. Мердок («Черный принц»), М. Фриша («Назову себя Гантейбайн») и др. Иначе говоря, не роман повлиял на чеховскую драматургию, а театр Чехова повлиял как на роман, в том числе «новый», так и на театр, в том числе и антитеатр.

Примечания

1. Роскин А. О драматургии Чехова // Театр. 1945. С. 170.

2. Сухих И.Н. Жанровая система Чехова // Памяти Г.А. Бялого: К 90-летию со дня рождения: Научные статьи. Воспоминания. СПб., 1996. С. 121.

3. Marranca B. Theatrewritings. N.Y., 1984. P. 190.

4. Маяковский В. Два Чехова // Маяковский В.В. Собр. соч.: В 12 т. М., 1978. Т. 11. С. 28.

5. Головачева А.Г. Звук лопнувшей струны в «Вишневом саде»; предшественники и современники // Памяти Г.А. Бялого. С. 130.

6. Роскин А. Указ. соч. С. 178.

7. Marranca B. Ibid. P. 189.

8. Пенкина Е.О. Чеховская «Чайка» в культурном контексте эпохи // Время Дягилева: Универсалии Серебряного века. Третьи Дягилевские чтения. Пермь, 1993. С. 210.

9. Перцов П. Первый сборник. СПб., 1902. С. 188.

10. Вальцель О. Архитектоника драм Шекспира // Проблемы литературной формы. Л., 1928. С. 58.

11. Аристотель. Поэтика // Аристотель. Соч.: В 4 т. М., 1984. Т. 4. С. 652.

12. Об отношениях новой драмы и мелодрамы см. нашу работу: Ищук-Фадеева Н.И. Новая драма и мелодрама (Чехов и Островский) // Материалы 2-ой конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». 17—22 сентября 1998 г. Тверь, 1998. С. 139—141.

13. Ямвлих. Теологумены арифметики // Лосев А.Ф. История античной эстетики. Последние века. М., 1988. С. 399—400.

14. Там же. С. 403.

15. Там же. С. 404.