При анализе словесного ряда в драмах Чехова внимание обычно уделяется новаторской технике диалога, построенного на подтексте. Второй составляющей словесного ряда — монологу — места отводится значительно меньше.
Как известно, монологи являются наиболее условной формой словесного ряда драмы, они более объемны, чем реплики в диалоге, более сложно организованы и «характеризуются независимостью ведения речи от сиюминутных реакций воспринимающего»1. Если в диалоге сосредоточено действие драмы, то монолог — «реализация общения автора с читателями и зрителями»2. В словесном ряде драмы диалог и монолог взаимно дополняют друг друга, но в разные исторические эпохи в разных типах драм соотношение между диалогами и монологами в системе речи персонажей было различным. Широко распространено мнение, что основная тенденция в эволюции техники драмы состоит в уменьшении роли монолога и совершенствовании диалога, придании ему разговорно-естественной формы: драму классицизма и драму романтизма, где монолог играл ведущую роль, сменила драма натуралистическая и психологическая, для которой монолог из-за его статичности и неправдоподобия3 оказался «психологически малооправданной формой»4.
Однако пьеса «Три сестры» начинается монологами Ольги и Ирины и заканчивается монологами сестер. В процессе действия монологи произносят Тузенбах, Вершинин, Чебутыкин, Андрей Прозоров, Кулыгин. Такое обилие монологов дает возможность рассматривать этот текст как благодатную почву для размышлений над судьбой драматического монолога у Чехова, хотя, естественно, эта проблема выходит за рамки одной пьесы.
1
Последовательное использование монолога в речи одного героя у Чехова встречается лишь однажды — в «Иванове». Иванов — человек рефлектирующий — изображен в момент душевного кризиса. Он пытается и сам понять, что с ним происходит, и объяснить это другим — Сарре, Саше, Лебедеву, Львову. Почти все эти программные высказывания Иванова автор вынес в его монологи. Интересен тот факт, что в первом варианте пьесы, которая была поставлена в театре Корша в 1887 г. и которую в жанровом отношении Чехов определил как «комедию», этих монологов было значительно меньше. Большая их часть была внесена автором при переделке этого текста уже в «драму» через два года перед постановкой в Александринском театре, когда значительно изменилась и углубилась трактовка главного героя. Здесь монолог стал для автора именно той формой, которая позволила открыто и достаточно полно развернуть перед читателем и зрителем внутреннюю драму героя. С точки же зрения драматургической техники в данном случае можно вполне согласиться с А.П. Скафтымовым, что в способах изображения внутреннего мира персонажей «пьеса продолжает прежнюю традицию непосредственных самовысказываний»5.
В других чеховских пьесах само количество подобных монологов будет существенно снижено, но тем не менее и при новом подходе к построению драмы, воплотившем в главных четырех пьесах, монологи использовались драматургом достаточно активно.
Основная функция монолога — осуществление связи автора с читателем и зрителем — обусловила разные его типы. Исходя из характера информации, содержащейся в монологах, выделяют два основных их типа: монолог-рассказ и монолог-исповедь (или монолог-раздумье)6. И если первый тип для Чехова — редкость: драматург старался ввести зрителя и читателя в курс событий с помощью диалогической речи (едва ли не единственный случай такого монолога будет рассмотрен ниже в данной статье), то второй тип, напротив, сделался важным компонентом его драм. Вспомним, например, монолог Тригорина в «Чайке» во II действии (начинается словами «Что в ней особенно хорошего?»), монолог Астрова в I действии «Дяди Вани» («Да... В десять лет другим человеком стал...»), а в «Трех сестрах» — монологи и Андрея, и Вершинина, и Чебутыкина.
Как известно, монолог может быть «уединенный» и «обращенный» к кому-либо7. Эти обстоятельства должны влиять на построение монолога, его содержание, степень «раскрытости» героя. «Обращенный» монолог остается в составе диалогической речи и более естественно подается героем, чем монолог «уединенный». Но такому монологу с точки зрения грамматической структуры больше свойственно отмеченное Л.В. Щербой отсутствие «отступлений от нормы», это «организованная система облеченных в словесную форму мыслей»8. В «Трех сестрах» таковы монологи Вершинина и Тузенбаха в II действии, когда герои рассуждают о будущем; каждый из этих монологических высказываний представляет логическое изложение взглядов персонажей.
«Уединенный» монолог является наиболее условной формой, поскольку в нем вид открытого высказывания приобретают скрытые в эмпирической действительности мысли и чувства. В системе же драматического речеведения предполагается, что герой, будучи один, может наиболее откровенно говорить о своих переживаниях, высказывать свои истинные мысли. Такой монолог является аналогом внутреннего монолога персонажа в психологической прозе, но то обстоятельство, что он должен произноситься со сцены требовало от драматурга особой техники, как оказалось, тоже близкой прозаической.
Интересны в этом плане рассуждения В.В. Стасова в письме Л. Толстому: «Мне кажется, что в «разговорах» действующих лиц ничего нет труднее «монологов». Здесь авторы фальшат и выдумывают более, чем во всех других своих писаниях, — именно фальшат условностью, литературностью, и, так сказать, академичностью. Почти ни у кого и нигде нет тут настоящей правды, случайности, неправильности, отрывочности, недоконченности и всяких скачков. Почти все авторы <...> пишут монологи совершенно правильные, последовательные, вытянутые в ниточку и струнку <...>. А разве мы так думаем сами с собой? Совсем не так. Я нашел до сих пор одно единственное исключение: это граф Лев Толстой. Он один дает в романах и в драмах — настоящие монологи именно со всей неправильностью, случайностью, недоговоренностью и прыжками»»9.
Описанная здесь техника монолога характерна и для чеховской драмы. В.В. Виноградов впрямую связывал ее появление с творчеством Толстого: «...А. Чехов, следуя за Толстым, расширил драматическую сферу применения языковых приемов, связанных с формами внутренней речи, и стиль чеховских героев нередко воспринимается как прерывистый и раздвоившийся речевой поток, в котором струя внутренней речи то вырывается наружу, то уходит внутрь, несясь скрытым «подводным течением», подтекстом произносимых слов»10. Монолог Чебутыкина из III действия — единственный «уединенный» монолог в пьесе — построен именно так. Начинается он словами «Черт бы всех побрал... подрал... Думают, я доктор, умею лечить всякие болезни...», затем герой переходит к другой внезапно возникшей мысли: «Может быть, я и не человек, а только делаю вид, что у меня руки и ноги... и голова; может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю», потом вдруг отчаянное восклицание: «О, если бы не существовать», но затем идет резкая смена темы: «Третьего дня разговор в клубе; говорят, Шекспир, Вольтер... Я не читал, совсем не читал, а на лице своем показал, будто читал. И другие тоже, как я. Пошлость! Низость!», и заканчивается это в другой, еще одной эмоциональной тональности: «...и все вспомнилось, и стало на душе криво, гадко, мерзко... пошел, запил...»
По принципу «уединенных» построены и два монолога Андрея в II и IV действиях (первый начинается словами: «Милый дед, как странно меняется, как обманывает жизнь!..», второй — «О, где оно, куда ушло мое прошлое...»), которые он произносит в присутствии Ферапонта. Здесь само это «присутствие» мнимое, так как Ферапонт не слышит ничего: «Если бы ты слышал как следует, то я, быть может, и не говорил бы с тобой». В обоих случаях реплики Ферапонта, создающие видимость абсурдного диалога, когда каждый говорит о своем и не слышит другого, — это только механическая разбивка монологической речи Андрея, которая также построена на упомянутой выше резкой, внезапной смене тем.
Перед нами монологи-исповеди, произносимые в момент душевного кризиса и не могущие представлять собой правильного, логически выверенного изложения мыслей и чувств. Техника психологического монолога, описанная В.В. Стасовым, у Чехова применяется шире: он использует ее и в «обращенных» монологах. Здесь можно говорить об определенной эволюции: если монологи Иванова или монолог Тригорина из II действия «Чайки» представляют собой достаточно логичное развитие мысли, то в следующих чеховских пьесах все больше становится монологов, наделенных «неправильностью, случайностью, недоговоренностью и прыжками». Монолог Лопахина в III действии «Вишневого сада» (С. 13, 240—241), начинающийся словами торжества («Я купил!»), отразил резкие переходы настроения героя — от восторга, радостного изумления («Боже мой, господи, вишневый сад мой! Скажите мне, что я пьян, не в своем уме, что все это мне представляется...») до внезапного отчаяния («О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь»). Монолог — квинтэссенция этого неоднозначного образа.
В монолог Чехов часто выносит важные и именно прямые, открытые признания героев, которые необходимы и для понимания подтекста, содержащегося в диалогах. Эта функция делает его едва ли не главным средством раскрытия внутренней жизни персонажа, что является центральной проблемой психологической драмы. Монолог часто — кульминация образа. Он произносится в момент наивысшего накала чувств. У Чехова он в полной мере выполняет свою основную функцию: «...напрягает основную пьесную драматическую линию, создает места эмоциональных «взрывов», укрепляет силовые точки драматизма, завязывает или развязывает драматические узлы»11. Приобретая новые качества и формы, чеховские монологи раскрывают нам неизвестные до того возможности этой словесной формы в создании психологического портрета героя.
2
Однако это лишь один момент, касающийся проблемы монолога в чеховской драме. Второй — более принципиален. Он связан с ответом на вопрос: что из речи героев мы определяем как монолог, а что — просто как реплику (даже весьма развернутую) в диалоге. Для традиционной — дочеховской — драмы этот вопрос не актуален: там диалог построен на основе вопросно-ответных реплик, впрямую связанных с событиями. Чеховскому же диалогу присуща малая сосредоточенность на сюжетных перипетиях, включенность реплик случайных, никак не связанных с основной линией действия, многоголосье, прерывистость, скачкообразность. Это отмечал еще А.Р. Кугель (а потом и многие другие): «Обычно мы говорим тогда, когда это нужно. Нас спрашивают — мы отвечаем; мы спрашиваем — нам отвечают. <...> Герои Чехова ведут особый диалог. Стоя в стороне от жизни, подчиняясь ее течению, эти пассивные натуры больше разговаривают про себя, чем для дела», «речи действующих лиц в пьесах Чехова <...> приближаются к форме монолога»12.
Действительно, скажем, в сцене из I действия «Трех сестер» хорошо видно, что знаменитая фраза Маши «У лукоморья...» не является составляющей диалога:
Ирина. Это он что-то выдумал.
Тузенбах. Да. Ушел с торжественной физиономией, очевидно, принесет вам сейчас подарок.
Ирина. Как это неприятно!
Ольга. Да, это ужасно. Он всегда делает глупости.
Маша. У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том... Златая цепь на дубе том... (Встает и напевает тихо.)
Ольга. Ты сегодня невеселая, Маша.
Маша, напевая, надевает шляпу.
Куда ты?
Маша. Домой.
Ирина. Странно...
Тузенбах. Уходить с именин!
Эти слова Маши никак не связаны с другими репликами, они — автономны, выключены из вопросно-ответного ряда и манифестируют монотему героини. И в этом смысле они приближаются к монологу; из формальных признаков лишь объем высказывания не даст основания назвать его так. Но если учесть такие тенденции в словесном ряде чеховских пьес, как последовательное снижение внешней экспрессивности, подтекстное выражение чувств, то это резкое укорачивание монолога — в русле общей реформы драматического речеведения у Чехова. А значит, и «Та-ра-ра-бумбия...» Чебутыкина, и «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» Соленого и многое другое нужно отнести именно к монологической речи. Можно говорить, что здесь у Чехова создан особый тип минимонолога, основанный на подтекстном изображении внутренней жизни героев.
Эту теорию очень удачно подтверждает эпизод из книги К.С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве», где он описывает, как Чехов длинный монолог Андрея в IV действии о том, как часто в браке женщина становится мещанкой, заменил на краткую фразу: «Жена есть жена»13. Однако, как стало известно при публикации двух ранних редакций пьесы «Три сестры» в чеховском томе литературного наследства в 1960 г., этот эпизод не соответствовал действительности. Чехов внес в монолог Андрея лишь небольшие изменения, сделал его выразительнее, добавил упомянутую фразу, но «обширного монолога «страницы в две», о котором говорит Станиславский, нет ни в первоначальной редакции, ни в беловой рукописи, ни в режиссерском экземпляре»14. Память Станиславского подвела, но любопытна общая тенденция, которая запала в его сознание — именно такие изменения были свойственны чеховской поэтике.
Чехов создает словесный ряд, который не поддается однозначному определению. Рассмотрим, например, II действие пьесы. Вначале на сцене Андрей и Наташа — диалог, но уже с ослабленной функцией коммуникативности: Андрей практически не вовлекается и разговор, который пытается вести Наташа, да он ей как собеседник и не нужен, она лишь оповещает его о своих намерениях. Потом Андрей и Ферапонт — известный пример уединенного монолога, произносимого в присутствии другого человека, который его практически не слышит и не понимает, а поэтому вставляет реплики совершенно посторонние. Но самое интересное, с точки зрения нашей темы, разворачивается дальше, когда на сцену выходят сначала Вершинин и Маша, а затем Ирина и Тузенбах. И их разговоры также трудно отнести к обычным диалогам: Вершинин устал, голоден, хочет чаю, у него неприятности дома, а Маша в это время (вместо того чтобы напоить его чаем) настойчиво рассказывает ему о своей жизни, замужестве и т. д. Ирина говорит о своей усталости, неудовлетворенности, а Тузенбах в ответ о себе, о своей любви к ней. Несостыковка полная, каждый ведет свою монотему.
Об этой особенности словесного ряда неоднократно писали исследователи15, и всегда делался вывод об особом типе диалога у Чехова. И вот здесь вновь вернемся к вопросу: что мы считаем диалогом, а что определяем как монолог.
К разделению этих речевых форм можно подходить с точки зрения их формы, содержания и функции. Какой из этих признаков становится главным? Исследователи, как правило, прежде всего выделяют признак формальный: разговор ведут два или несколько человек, их реплики чередуются. Но на этом признаки диалога в подобного рода текстах заканчиваются, так как по своему содержанию они представляют собой не связанные вопросами-ответами высказывания, когда смысл последнего определяется содержанием предыдущей реплики другого персонажа, а развитие монотемы каждого из действующих лиц. При этом наблюдается ослабление коммуникативной функции подобного типа разговора, а это, следовательно, приводит к снижению напряженности самого действия пьесы — такой диалог перестает быть способом его реализации. С.Д. Балухатый отмечал, что «пьеса почти не имеет речей и диалогов в энергичной экспрессивной форме и с драматически-сюжетной функцией. Преобладающий характер речей: экспрессивная трактовка тем, но с признаками слабо обнаруживаемой, как бы пассивной эмоции. Отсюда лирический, а не драматический тон речей»16.
На наш взгляд, содержательно-функциональные особенности такого рода текстов, их эмоциональный тон являются более весомыми, чем формальные признаки, а значит, мы имеем дело с монологическими, а не диалогическими структурами.
Все это позволяет сделать вывод, что драматург модернизировал в своих пьесах прежде всего именно монолог, создав его особые типы и сильно расширив сферу его употребления. Монологов в пьесах Чехова гораздо больше, чем принято думать: он использует и монологи-признания героев с прямыми, открытыми их высказываниями, и минимонологи, смысл которых заключен в подтексте. Именно монолог — преображенный и усовершенствованный — становится главным структурным элементом новаторской техники словесного ряда чеховской драмы.
Словесный ряд такого рода позволяет в настоящее время исследователям драмы сделать вывод о том, что «монологи и диалоги способны как бы вбирать в себя друг друга. В диалогическую ткань легко входят высказывания, выпадающие из взаимного общения, по сути, чуждые, то есть монологические»17. Таким образом, создается словесный ряд совершенно особого рода, невозможный в дочеховской драме, но вполне свободно существующий в драме современной.
3
И наконец, в «Трех сестрах» драматург задал еще одну загадку. Она касается начальных и конечных монологов сестер. Пьеса начинается, как всем хорошо известно, с самых традиционных монологов-рассказов (так сказать, «старого образца»), когда сестры говорят друг другу вещи хорошо им известные, и заканчивается их лирическими монологами. Хорошо заметно, как эти монологи «выпадают» из всей новаторской драматургической ткани пьесы: они искусственно вкраплены в текст драмы, представляющей «сцены жизни», сам лексический состав их иной, чем предполагается в пьесах подобного жанра.
Как точно заметил А.И. Роскин, обычно «герои <...> Чехова живут как бы безразличные к зрителю. Если чеховские персонажи в исключительных случаях и обращаются к зрителю, то уже говорят не от себя, а непосредственно от автора, выполняя его серьезное душевное поручение. Таковы финальные монологи в «Трех сестрах»»18.
Именно с таким обращением автора к зрителям мы сталкиваемся не только в конечных, но и в начальных монологах. Так создается кольцевая композиция: авторские посылы зрителю и читателю обрамляют само драматическое действие, а в результате сама история трех сестер из бытового, житейского плана переводится в план философский. Эффект причастности и отстраненности одновременно, переживания и размышления. От начальных монологов к конечным зритель и читатель проходят путь, приводящий их к катарсису.
Эти монологи значительно осложняют жанровую специфику пьесы, которая далеко выходит за рамки «пьес жизни» и даже просто классического определения ее как психологической драмы.
Таким образом, монолог в чеховской драматургической системе — один из важных ее компонентов, требующих своего научного осмысления; к этой проблеме стягивается огромное количество вопросов, касающихся специфической поэтики чеховских пьес. Драматург для раскрытия внутренней жизни персонажа не отказался от монолога, но трансформировал его.
Примечания
1. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986. С. 186.
2. Там же. С. 194.
3. См. об этом: Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 191.
4. Краткая литературная энциклопедия. М., 1967. Т. 4. Стб. 947.
5. Скафтымов А. Пьеса Чехова «Иванов» в ранних редакциях // Скафтымов А. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958. С. 355.
6. В указанном выше словаре П. Пави выделяется три типа монологов (деление происходит на основе их функций в пьесе): технический монолог (рассказ), лирический монолог и монолог-размышление или монолог-принятие решения (см.: Пави П. Указ. соч. С. 192). Однако, на наш взгляд, разделение двух последних типов достаточно условно, и более правомерно объединить их в один тип монологов-исповедей или монологов-раздумий, как это сделано, например, в книге В.В. Основина (см.: Основин В.В. Драматургия Л.Н. Толстого. М., 1982. С. 135, 137).
7. Эти определения используются уже как термины (см.: Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Стб. 228).
8. Щерба Л.В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957. С. 115.
9. Лев Толстой и В.В. Стасов. Переписка 1878—1906 гг. Л., 1929. С. 265.
10. Виноградов В.В. О языке Толстого (50—60-е годы) // Литературное наследство. Л.Н. Толстой. I. М., 1939. Т. 35—36. С. 184.
11. Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л.: Academia, 1927. С. 17.
12. Кугель А.Р. Русские драматурги. М., 1934. С. 123—124.
13. См.: Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1983. С. 243.
14. Две ранние редакции пьесы «Три сестры» / Статья и публикация А.Р. Владимирской // Литературное наследство. М., 1960. Т. 68. С. 14.
15. В частности, это довольно подробно разбирается в кн.: Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...». М., 1982. С. 191—196.
16. Балухатый С. Указ. соч. С. 135.
17. Хализев В.Е. Указ. соч. С. 188.
18. Роскин А. А.П. Чехов. Статьи и очерки. М., 1959. С. 241—242.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |