Неортодоксальная статичность чеховского сюжета — тема давняя. Об этом писали и современники, и поколения критиков и литературоведов после Чехова. И все же вопрос остается без ответа: почему пьесы, в которых выстреливают все ружья, оставляют нас с чувством неразрешенного стасиса? Настоящая работа — попытка осмысления чеховского сюжета на примере наиболее, быть может, статичной чеховской драмы — «Три сестры».
Ирина, Маша и Ольга Прозоровы стремятся в Москву. Сестры образованы и независимы: они получают пенсию после отца-генерала, Ольга и Ирина работают, ничто их в провинции не держит. И все же в Москву они не едут. Логическая неувязка особенно очевидна, когда Ирина соглашается выйти замуж за барона Тузенбаха. Барон, ушедший в отставку, собирается жениться на глубоко любимой им женщине, которая каждый день говорит о том, как ей хочется в Москву. Вместо Москвы барон почему-то намеревается увезти ее на кирпичный завод, где оба будут работать до потери сознания — из провинции в другую провинцию. Пусть так, ведь в Москве она мечтала встретить единственного, любимого человека. Но отрезвление не наступает и тогда, когда нелюбимый барон погибает на дуэли за день до венчания. Ирина собирается ехать на кирпичный завод одна. Зачем? Ключ, как мне кажется, заложен в семантике сюжетной структуры пьесы.
Движение сюжета наиболее продуктивно раскрыто в работах Ю.М. Лотмана. В «Структуре художественного текста» исследователь рассматривает сюжет в тесной зависимости от картины мира, создаваемой в тексте1. Мир этот (семантическое поле) организован по принципу семантических бинарных оппозиций. Он может быть разделен, к примеру, на бедных и богатых, своих и чужих, образованных и необразованных и т. д. Как правило, подобное членение мира в тексте переводится на язык пространства — например, «свои» живут в доме, тогда как «чужие» живут в лесу. Главной топографической единицей текста является граница, делящая семантическое ноле на два противоположных и противостоящих подпространства. Такова, например, река Лета, отделяющая мир живых от мира мертвых. Сюжетное событие имеет место, когда персонаж пересекает границу семантического поля. Персонажи, таким образом, подразделяются на подвижных (действователей) и неподвижных (остающихся по свою сторону границы). Действователь «обладает разрешением на некоторые действия для других запретные» в силу внутренней свободы от окружающего, в силу оригинальной точки зрения2. Движение сюжета останавливается, когда действователь возвращается и, «меняя свое бытие, становится хозяином, а не антиподом «этого» мира», когда он/она сливается со средой3.
Основываясь на вышеизложенных идеях Лотмана, проследим передвижение сестер Прозоровых в пределах семантического поля пьесы.
Начало пьесы динамично — едва сестры представлены нам в их провинциальном доме, как они уже хотят оставить этот дом и переехать в Москву. Следовательно, самая заметная и выделенная пространственная бинарная оппозиция — это Москва (где сестры родились) /провинциальный город (в котором сестры живут уже одиннадцать лет)4. Сестры в Москву не едут и, следовательно, границы не пересекают. Москва существует в очень далеком засценическом пространстве и не фигурирует непосредственно в семантическом поле пьесы. Значит ли это, что сестры неподвижные персонажи? Или, быть может, они «бездействующие действователи,» так называемые «лишние люди»? Лотман, например, считает Печорина таковым, потому что герой структурно неадекватен среде, в которой он находится, будучи от нее независим5. Сестры тоже своей среде неадекватны. Кому нужно знание четырех языков в провинции? И все же они не выдерживают сравнения с Печориным. Для того, чтобы определить их статус, необходимо разобрать основную бинарную оппозицию — Москва/провинциальный город — и ее составляющие элементы.
За год до начала первого акта произошло событие, определившее все. В день Ирининых именин умер генерал Прозоров. На уровне семантической структуры пьесы, провинциальный дом Прозоровых при жизни генерала находился на стороне Москвы. Бинарная оппозиция Москва/провинциальный город прямо ассоциировалась у сестер с оппозицией военный/гражданский. До смерти отца сестры находились на «военной, московской территории,» в пределах которой они были удовлетворенными неподвижными персонажами. Жизнь сестер была затянута в военную форму с рождения. Мать рано умерла, вырастил сестер отец генерал. Детство Ирины и Маши, и детство и отрочество Ольги, старшей, прошли на Старой Басманной улице в Москве. Военные часто селились на этой улице еще с середины восемнадцатого века. Не случайно и полковник Вершинин, только что прибывший из Москвы, жил там же. До смерти отца жизнь сестер в провинции мало отличалась от их московской жизни. Вместо горничных в доме были денщики, к отсутствию которых никак не может привыкнуть Маша. На праздники и дни рождения в доме собирались офицеры.
Отсутствие генерала в день именин Ирины особенно ощутимо и не только потому, что он умер в этот день, но и потому еще, что статус сестер и статус дома Прозоровых существенно изменился. Маша, средняя, сетует: «...когда был жив отец, к нам на именины приходило всякий раз по тридцать-сорок офицеров, было шумно, а сегодня только полтора человека и тихо, как в пустыне...» С генералом ушел московский военный стиль. Денщики и толпа офицеров быстро исчезли. Ольга говорит, что уже в день похорон отца за гробом «народу шло мало». После смерти отца дети оказались в сложной «пограничной» ситуации: форма их жизни, заданная генералом, начинает постепенно разрушаться. Это выражено, как всегда у Чехова, в реплике вторичного персонажа, учителя Кулыгина, который говорит больше, чем подразумевает: «Наш директор говорит: главное во всякой жизни — это ее форма... Что теряет свою форму, то кончается — и в нашей обыденной жизни то же самое».
Андрей, единственный сын генерала, буквально начинает терять форму: «...после его [отца] смерти я стал полнеть и вот располнел в один год, точно мое тело освободилось от гнета». Ирина, все еще просыпающаяся в семь утра, как ее приучил отец, лежит в постели до девяти, «думая о чем-то». Постепенно она забывает свои иностранные языки. Круг оставшихся друзей сводится к маргинальным военным: военврач Чебутыкин ведет вполне гражданский образ жизни, барон Тузенбах постоянно сомневается в своем военном призвании и наконец оставляет армию, поручик Родэ преподает гимнастику в местной гимназии и так далее. Получается, что сестры и Андрей неожиданно «демобилизованы» против воли: они «вытолкнуты» за границу своего субполя и оказываются по гражданскую сторону бинарной оппозиции.
Важно то, что генерал сам начал процесс «демобилизации» своих детей, не думая о последствиях. Он выдал свою среднюю дочь замуж за учителя. В разговоре с Вершининым Маша пассивно вспоминает: «Меня выдали замуж, когда мне было восемнадцать лет, и я своего мужа боялась, потому что он был учителем, а я тогда едва кончила курс» (курсив мой. — М.М.). Замужество Маши едва ли возможно отнести к страстному побегу с возлюбленным. Еще более примечательно то, что Андрея готовили к гражданской карьере профессора — «по желанию папы». Генерал Прозоров, вероятно, понимал, что армия придает жизни форму, но не дает ей содержания. Как бы в подтверждение этой мысли, заложенной в предыстории, Тузенбах сетует: «Я не красив, какой я военный?» Но герои не находят удовлетворения и в гражданском труде. Их личность отторгает невоенный образ жизни: они оказываются неспособными ни к гражданскому быту, ни к гражданскому труду. Результат — дезориентация Прозоровых-младших в семантическом поле пьесы. Во-первых, их дом становится не-домом. Что же происходит с домом Прозоровых, который до смерти отца был крепостью, защищавшей сестер от провинции?
Лотман выделяет два типа пространства: «замкнутое» и «разомкнутое»6. Замкнутое пространство обыкновенно реализуется в словесных текстах как «бытовой пространственный образ» — обычно дом. Все внутри «наше,» «свое,» «теплое.» Закрытое пространство отделено от открытого пространства «чужого,» «опасного,» «холодного». Лотман, конечно, не исключает и противоположной семантики, когда, например, открытое пространство (степь в «Тарасе Бульбе») — свое, тогда как закрытое (крепость) — враждебно7. Что же мы видим в пьесе Чехова?
Дом (имение) — важный элемент поэтики Чехова. Дом часто находится под угрозой. В «Дяде Ване» дом спасен, в «Вишневом саде» — потерян. Несмотря на результат, персонажи всегда привязаны к дому. И хотя привязанность эта более инертна, чем, например, у М. Булгакова в «Днях Турбиных», к дому неравнодушны, дом наполнен семантикой сам по себе. В пьесе же «Три сестры» герои абсолютно равнодушны к судьбе дома. Поэтому ввод в дом Наташи, провинциальной жены Андрея, составляет ложный сюжет8. Казалось бы, Наташа переходит пространственную границу. Эта воистину плутовская героиня проникает в дом Прозоровых и постепенно заполняет его собой. Наташа стоит перед выбором: Андрей или Протопопов. Оба занимают высокое социальное положение. Но в отличие от Протопопова, председателя местной управы, Андрей принадлежит к миру, лежащему по другую сторону границы. Наташе нужен статус, однако его-то она и не получает. Андрей не только теряет форму, сама граница между домом Прозоровых и мещанским городом постепенно стирается. Наташа же только завершает и оформляет этот процесс — особенно характерно ее желание срубить деревья возле дома и «насадить цветочков», чтобы был запах. Несмотря на устоявшийся порядок, дом не значим. Уже в первом акте Ирина мимоходом говорит: «Продать дом, покончить все здесь и — в Москву...» Когда Андрей начинает проигрывать дом в карты, Ирина говорит: «Скорее бы все проиграл, быть может, уехали бы из этого города». Поэтому захват дома Наташей не встречает препятствий и не является сюжетно значимым событием. Сестры просто оставляют уже пустую крепость. Другого дома им не дано.
Как драматический персонаж Наташа представляет немалый интерес, потому что через нее вводится еще одна бинарная оппозиция, немаловажная для понимания структуры пьесы: если Москва сочетается в пьесе с миром военных, то она же сочетается и с мужским миром. Необходимо добавить, что бинарная оппозиция женское/мужское не обязательно соответствует полу персонажей. Эту оппозицию следует понимать как сильное/слабое, причем мужское является слабым. Наташа не только открыто провинциальна, она еще и явно сильна именно в силу женской плодовитости. Она мстит Прозоровым, которые отказываются принять ее. Сначала она убеждает слабовольного Андрея работать на Протопопова, потом рожает ребенка от того же Протопопова. Сестры, как и Андрей, просто уходят с ее пути. И это несомненно симптом их общей неспособности приспосабливаться, это симптом их перемещения: бинарная оппозиция существует уже только в уме сестер. Они превращаются в кочующих, бездомных персонажей, потому что провинция заполоняет уже абсолютно все. К концу пьесы перед нами картина полной капитуляции: генерал умер, дом принадлежит Наташе, Тузенбах уходит из армии, армия уходит из города, сестры уходят из дома. Сам факт, что Москва где-то существует, становится довольно сомнительным.
Ирония заключается в том, что пьеса, построенная на четкой бинарности, разрушает и отвергает эту бинарность. Роль нейтрализатора выпала на долю полковника Вершинина. Как военные отцы Прозоров и Вершинин относятся к одной части бинарной оппозиции, причем жизнь Вершинина служит своеобразным развитием жизни покойного генерала — жизни, утратившей форму, жизни после исчезновения границ. Вершинин осмысливает, проживает и доводит до конца процесс, начатый генералом. Если генерал сумел установить форму военной жизни в собственном доме, то Вершинин постоянно разорван между домом и службой. И у него в доме три женщины, он даже представлен как человек, у которого жена и две девочки. Причем жена и две девочки далеко не союзники мужа и отца, как сестры Прозоровы и Андрей.
В возрасте, когда Прозоров был уже генералом, Вершинин только полковник. Не умея существовать в пределах одного семантического субполя, Вершинин отвергает границы. Его первые слова в доме Прозоровых — утверждение относительности границ: «И интересно, мы теперь совсем не можем знать, что, собственно, будет считаться высоким, важным и что жалким, смешным. Разве открытие Коперника или, положим, Колумба не казалось в первое время ненужным, смешным, а какой-нибудь пустой вздор, написанный чудаком, не казался истиной?» Позднее в разговоре с Машей он отменяет оппозицию между военными и гражданскими: «Но мне кажется, все равно, что штатский, что военный, одинаково неинтересно, по крайней мере в этом городе». Вершинин ставит под сомнение и самую дорогую сестрам оппозицию — Москва/провинция:
Вершинин. <...> С Немецкой улицы я хаживал в Красные казармы. Там по пути угрюмый мост, под мостом вода шумит. Одинокому становится грустно на душе.
Пауза.
А здесь какая широкая, какая богатая река! Чудесная река!
Ольга. Да, но только холодно. Здесь холодно и комары...
Вершинин. Что вы! Здесь такой здоровый, хороший, славянский климат. Лес, река... и здесь тоже березы. <...> Хорошо здесь жить.
Наличие границы между Москвой и провинцией Вершинин отторгает затем еще раз:
Маша. Счастлив тот, кто не замечает, лето теперь или зима. Мне кажется, если бы я была в Москве, то относилась бы равнодушно к погоде...
Вершинин. На днях я читал дневник одного французского министра, писанный в тюрьме. <...> С каким упоением, восторгом упоминает он о птицах, которых видит в тюремном окне и которых не замечал раньше, когда был министром. Теперь, конечно, когда он выпущен на свободу, он уже по-прежнему не замечает птиц. Так же и вы не будете замечать Москвы, когда будете жить в ней. Счастья у нас нет и не бывает, мы только желаем его.
Таким образом, Вершинин вербализирует разрушение границ, имеющее место в пьесе.
Пьеса «Три сестры» вызывает немалый теоретический интерес именно потому, что ее семантическая структура представляет собой интересный вариант теории Лотмана. Мир пьесы в начале ее явно бинарен. К концу действия все границы нейтрализуются, и три главные героини теряют пространственную ориентацию. В начале они даются как генеральские дочки, неподвижно-удовлетворенные героини, живущие на московской/военной/мужской половине семантического поля. Это субполе постепенно уступает место активно паразитирующей провинциальной/гражданской/женской половине, в которой сестрам нет места. Вытеснение сестер, однако, не производит сдвига в их сознании. Сестры — статичные персонажи, вытолкнутые за орбиту семантического поля.
На основании далеко не полного анализа одной пьесы невозможно определить специфику чеховского сюжета, но возможно отметить некоторые его черты. Уже в 1927 г. С. Балухатый писал, что, несмотря на психологизм, «движение характера, «эволюция» лиц не играла существенной роли» у Чехова9. Анализ семантической структуры указывает на одну из причин этой неподвижности. Герои Чехова непосредственно связаны с миром, их окружающим. Завязка чеховских пьес всегда связана с началом распада внутренних границ их миров. По свидетельству современников, Чехов долго вынашивал свои пьесы, а потом довольно быстро, почти набело, писал их. То, что ложилось на бумагу, — результат уже завершившегося процесса. Неудивительно, что прошлое в пьесах Чехова — всегда более ясно очерчено, чем настоящее и тем более будущее.
Примечания
Данная статья — авторский перевод с английского языка доклада, прочитанного на конвенции AAASS (American Association for the Advancement of Slavic Studies) в ноябре 2001 г. (Crystal City, VA).
1. См.: Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 14—281.
2. Там же. С. 233.
3. Там же. С. 231.
4. Об оппозиции Столица/Провинция у Чехова см.: Собенников А.С. Символ мироустройства «Столица — Провинция» в пьесе «Три сестры» // Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Иркутск, 1989. С. 161—180.
5. Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 230.
6. Там же. С. 220.
7. Там же. С. 221.
8. Идея «ложного сюжета» в драмах Чехова (на примере пьесы «Иванов») описана Н.Я. Берковским (см.: Берковский Н.Я. О русской литературе. Л., 1985. С. 292).
9. Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л.: Academia, 1927. С. 67.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |