Чем больше вдумываешься в эту пьесу, тем тверже впечатление, что «Три сестры» способны заменить собой целую библиотеку — или откликаются на целую библиотеку. Среди множества аллюзий, прочитываемых за ее текстом, есть и классические, и современные, и авторские повторения, и память о замыслах, оставшихся легализованными. Само название пьесы ведет сразу к нескольким литературным именам. В чеховедении пока было названо только одно — И. Ясинского. Добавим к нему еще три — В.А. Жуковского, Ги де Мопассана и В. Шекспира.
1
То, что «в предшествующей русской литературе уже было произведение под заглавием «Три сестры» — «повесть в письмах» литературного современника Чехова И. Ясинского»1, обнаружил И.В. Катаев. Было и другое — эссе В.А. Жуковского под названием «Три сестры» (1808). Юной Минване явилось видение: «...вдруг вижу перед собою трех молодых девушек, совершенно сходных лицом, прекрасных, цветущих, как майский день». Старшая — это Прошедшее, средняя — Настоящее, младшая — Будущее. Их взаимосвязь вечна, неразрывна: «...мы сестры <...> Мы неразлучны; тот, кого полюбит одна, становится любезен и другим; противный одной необходимо должен быть противен и прочим». Аллегория образов раскрывается в самом тексте: «Вся наша жизнь была бы одним последствием скучных и несвязных сновидений, когда бы с настоящим не соединялись тесно ни будущее, ни прошедшее — три неразлучные эпохи...»2
Образы чеховских трех сестер уже толковались как аллегория, но с иным значением: Вера, Надежда, Любовь3. Толкование Жуковского — три сестры как Прошедшее, Настоящее и Будущее — стимулирует размышления о возможном присутствии и у Чехова аллегории времени. Мотив беспрерывно текущего времени, благоволящего к человеку или безжалостного к нему, — один из важнейших мотивов в чеховской пьесе. Здесь различаются все три временные категории, каждая из которых наполнена своим смыслом, и в то же время, как отмечалось, «прошлое предельно сближено с происходящим в данный момент, а в заключительных монологах сестер Прозоровых настоящее как бы становится реальным прообразом будущего»4. Стоит также вспомнить, что уже после Чехова тонкий его знаток и большой почитатель Джон Бойнтон Пристли сфокусирует образ времени в рамках именно чеховского контекста. Работая над драмой «Время и семья Конвей» (1937), Пристли явно будет использовать ситуации и мотивы чеховских «Трех сестер». Но при этом он вынесет понятие Времени в заглавие и сделает идею Времени главным смыслом своего произведения. А завершится драма Пристли композиционной группой трех сестер, навеянной, безусловно, финалом чеховской драмы и мизансценой ее постановки в Московском Художественном театре. Таким образом, аллегория времени в свою очередь формирует новое триединство: по отношению к «Трем сестрам» Чехова «Три сестры» Жуковского прошлое, а «Время и семья Конвей» — будущее. Поставленные в один ряд, они представляют собой, говоря словами Жуковского, «три неразлучные эпохи», отмеченные временными вехами: 1808—1901—1937 гг.
Изначально заложенная аллегоричность делает название «Три сестры» универсальным. В книге Мопассана «На воде» встречается название парохода Три сестры, наряду с такими, как Два друга, Мария-Луиза, Юная Клементина, Ласточка, Неукротимый, Опустошение, Морской лев и др.5 По форме «На воде» — дневник, рассказывающий о недельном морском путешествии вдоль берегов Средиземного моря. Наблюдательный автор описывает все, что видел в пути, не упуская самых мелких подробностей, вроде названий встречных судов, пароходиков и прогулочных яхт. Название его собственной яхты — Милый друг. Оно классически литературно: так назывался известный роман Мопассана, написанный за два года до путешествия. Три сестры стало названием пьесы Чехова, цитировавшего «На воде» в своей предыдущей пьесе «Чайка». Не будем вести отсюда к Чехову очень прочную нить, но отметим все же эту деталь. Особенно — зная пристальность Чехова к слову, к именам и названиям. В той же «Чайке» после цитаты и ряда реминисценций из книги «На воде»6 наделенный профессиональной привычкой автора персонаж-писатель берет на заметку: «Утром слышал хорошее выражение: «Девичий бор»... Пригодится».
Если Жуковский и Мопассан находятся как бы на периферии литературного контекста «Трех сестер», то Шекспир, безусловно, занимает центральное место. Чехов оставил своим исследователям исключительно важную подсказку, прибегнув при объяснении одной из сцен к аналогии из шекспировского «Макбета» (П. 9, 171). Вместе с тем указание на конкретную сцену ограничило восприятие макбетовских реминисценций, привязало их к одному эпизоду и одному персонажу. Но стоит расширить круг сопоставлений, как обнаруживаются новые содержательные связи между «Макбетом» и «Тремя сестрами».
Трагедию Шекспира открывают три ведьмы, названные, однако, ведьмами только в авторских ремарках: сами себя они называют сестрами, и так же, как о трех сестрах, о них говорят другие герои. В каждом из пяти действий они либо присутствуют на сцене, либо о них вспоминают видевшие их и получившие их предсказания Макбет и Банко.
Действие I, сцена III:
Все ТРИ пляшут и поют
Мы, вещие сестры, урочной порою
Несемся над морем, летим над землею.
Сомкнувшись в кружок очарованный вместе
Мы трижды обходим заклятое место.
Круг первой для первой, второй для второй,
И третий для третьей. Довольно, постой!7
Действие II, сцена I:
Банко
Прошедшей ночью
Во сне я видел трех сестер (39).
Действие III, сцена I — Макбет вспоминает, как «вещие сестры» назвали Банко родоначальником королей (64).
Действие III, сцена IV:
Макбет
С рассветом я пойду к волшебным сестрам... (83)
Из приведенных примеров видно, что понятие «три сестры» — одно из характерных и лексически устойчивых образных понятий в «Макбете». Насколько случайна или закономерна напрашивающаяся здесь аналогия с названием чеховской драмы? Было бы легче склониться в пользу версии о случайности, если бы этим все соответствие между пьесами и ограничилось. Но слишком уж очевидны, тесны и значимы внутренние связи между «Макбетом» и «Тремя сестрами», обнаруживаемые на более сложных уровнях, в частности, характерологическом и сюжетном.
2
Чехов часто прямо или косвенно соотносил своих героев с шекспировскими. Порой для этого возникали чисто внешние поводы, порой — глубинные внутренние ассоциации. Однажды, в конце 1889 г., встал вопрос о постановке его «Свадьбы» в качестве второй пьесы после «Макбета» в бенефис Г.Н. Федотовой в Малом театре. Поразмыслив, он ответил инициатору этой затеи А.И. Сумбатову-Южину: «...после «Макбета», когда публика настроена на шекспировский лад, эта пьеса рискует показаться безобразной. Право, видеть после красивых шекспировских злодеев эту мелкую грошовую сволочь, которую я изображаю, — совсем не вкусно» (П. 3, 302).
В «Трех сестрах» он намеренно прибегнул к ассоциациям с шекспировскими злодеями, наполнив очевидным, как ему казалось, подтекстом один из эпизодов третьего действия своей драмы. За сценой пожар, «Наташа со свечой проходит через сцену из правой двери в левую молча», и Маша говорит: «Она ходит так, как будто она подожгла». Когда же постановщик «Трех сестер» К.С. Станиславский не ощутил здесь шекспировского привкуса, Чехов растолковал ему: Наташа в этом случае должна пройти «по одной линии, ни на кого и ни на что не глядя, à la леди Макбет, со свечой...» (П. 9, 171).
Чехов ссылался на первую сцену пятого действия «Макбета», очень эффектную в театральном отношении и, безусловно, одну из самых запоминающихся. В этом месте у Шекспира трое участников действия, леди Макбет, доктор и придворная дама, но преступная королева не замечает никого и полностью погружена в себя:
Входит леди Макбет со свечой.
<...>
Доктор
Где она взяла свечу?
Дама
Свеча стояла возле ее. Это всегда так. Она сама приказала.
<...>
Доктор
Что она делает? Смотрите; как трет она руки.
Дама
Это ее привычка; как будто моет их. Мне случалось видеть, что она занимается этим минут двадцать.
Леди Макбет
Вот еще пятно. <...> Прочь, проклятое пятно! прочь, говорю я! <...> Однако кто бы мог подумать, что в старике так много крови? <...> Как? Неужели эти руки никогда не вымоются дочиста? <...> Все еще пахнет кровью. Все ароматы Аравии не очистят этой маленькой руки (121—123).
Это последний выход леди Макбет на сцену: ее злодеяниям, как и самого Макбета, скоро придет конец. А начиналась цепь злодеяний Макбетов с убийства под их кровом короля Дункана, в прямом смысле слова обагряющего их руки. Ночное блуждание со свечой и тщетное мытье рук в пятом действии — это развязка того, что было показано во второй сцене второго действия:
Макбет (оглядывая свои руки).
Печальный вид!
Леди Макбет
И, что за вздор! Какой печальный вид! <...>
Ступай, возьми воды и смой скорее
Кровавую улику с рук,Макбет
<...>
Какие руки! О! они готовы
Мне вырвать зрение! А эту кровь
Не смоет с рук весь океан Нептуна!
Нет! нет! скорей от этих рук
В морях бесчисленных запляшут волны,
Как кровь багровые! (43—46)
В какой мере допустимо сравнение с леди Макбет «мещанки» Наташи, крикливой, мелочной, комически чадолюбивой, «велящей» «к ужину <...> простокваши» — тогда как ужин для леди Макбет — прелюдия к коварному убийству? «...Известное сходство между двумя героинями есть, — указывал В.Б. Катаев. — Обе властолюбивы, обе узурпируют власть и дом (королевство), причиняя зло другим»; и в то же время их различает «масштаб обыденности», а главное — суть характеров: если «зло — субстанция характера леди Макбет», то Наташа зло «творит несознательно, руководствуется отнюдь не недобрым умыслом»8.
Закономерно, что какими бы ни были сопоставления, кровавый шекспировский подтекст из аналогии Наташи с леди Макбет полностью выпадает. В самом деле, руки Наташи пахнут не кровью, а простоквашей и пеленками. Однако макбетовские ассоциации из сцены со свечой вовсе не даром занимали воображение автора «Трех сестер». Они важны по отношению к другому герою, а именно — штабс-капитану Соленому.
«Все еще пахнет кровью. Все ароматы Аравии не очистят этой маленькой руки». Этот мотив сопровождает Соленого с первого действия до последнего9. В I действии Соленый «вынимает из кармана флакон с духами и опрыскивает себе грудь, руки» после отнюдь не нейтральной реплики: «...я вспылю и всажу вам пулю в лоб...». Характерный жест сразу сопутствует заявленному мотиву убийства и в дальнейшем не отделяется от него. Во II действии мотив убийства вводится с образом убитого на дуэли Лермонтова: «Я против вас, барон, никогда ничего не имел. Но у меня характер Лермонтова. (Тихо.) Я даже немножко похож на Лермонтова... как говорят... (Достает из кармана флакон с духами и льет на руки.)» В III действии жертва окончательно определилась: «...почему это барону можно, а мне нельзя? (Вынимает флакон с духами и прыскается.)» В IV действии словесно и жестом почти что цитируется «Макбет»: «...подстрелю его, как вальдшнепа. (Вынимает духи и брызгает на руки.) Вот вылил сегодня целый флакон, а они все пахнут. Они у меня пахнут трупом».
Повторение — сильный прием воздействия в драматургии. Трижды звучащий мотив уже навязчив. Соленый же четырежды повторяет одно и то же — льет себе на руки духи, всякий раз в тот момент, когда подспудно возникает мотив убийства. Но поразительны не только эти его действия, производимые четырехкратно. Поразительней отсутствие реакции со стороны окружающих. И в первом действии, и во втором, и в третьем он вынимает и вынимает флакон и то опрыскивается, то уже льет духи на руки — а его не удостаивают понять и принять всерьез. Наконец, в четвертом действии он прямо заявляет: «...руки пахнут трупом» — и опять нулевая реакция, слова повисают в воздухе, за ними пауза и его зловещее «Так-с...».
А ведь он говорит даже не как один, а как несколько трагических шекспировских персонажей. Так изъясняется и король Лир, герой другой не менее известной трагедии Шекспира. В имевшемся у Чехова издании «Короля Лира» сцена с похожей репликой печаталась в сокращении, но реплика была сохранена:
Глостер. О, дай свою поцеловать мне руку!
Лир. Дай вытру прежде: тленом пахнут руки!10
Более близкий к подлиннику перевод Б. Пастернака точнее передает смысл этой сцены, где король говорит о своих неблагодарных дочерях:
Лир. <...> тогда я увидал их истинную сущность, тогда я их раскусил. Это отъявленные обманщицы. <...> Тьфу, тьфу, тьфу! Аптекарь, — унцию мускусу, чтобы отбить в душе этот смрад! Вот деньги.
Глостер. Дай руку поцелую я тебе.
Лир. Вытру сначала. У нее трупный запах11.
Впечатление сходства между Соленым и королем Лиром, возникающее вследствие параллельности их реплик, вовсе не случайно. Оно соответствует другой особенности характера Соленого — не будущего убийцы, а персонажа, настаивающего на своем сходстве с Лермонтовым, то есть на сходстве с жертвой, достойной только сочувствия. Лир — не злодей, а жертва, он на мгновенье лишь мысленно прикоснулся к чужому злодеянию, и это дало ему ощущение нечистоты. Свою реплику о руках, пахнущих тленом/трупом, он произносит во время скитаний по дикой степи, когда он одинок, смертельно обижен, беспомощен и всем своим видом внушает сострадание. Скитания изгнанного короля начинаются с третьего действия, открывающегося ремаркой: «Дикая степь. Буря, дождь, гром и молния». Чехов обращал особое внимание на это место шекспировской трагедии: монолог Лира из первой сцены третьего действия, начиная от слов «Злись, ветер! дуй, пока не лопнут щеки...» и далее, перебиваемый словами Шута: «Что, куманек? под кровлей-то сидеть получше, я думаю, чем здесь под дождем шататься? Право, дяденька, помирился бы ты лучше с дочерьми. В такую ночь и умнику и дураку — обоим плохо!» (56) — был включен в «Лебединую песню» и разыгрывался чеховскими героями (С. 11, 212—213). В этой же сцене в монологе Лира возникает характерный образ, уже знакомый по Макбету, — «убийца ближнего, с рукой кровавой» (57), который должен страшиться бури как божьей расплаты. Но сам Лир не таков:
Я — человек, который
Зла терпит более чем сделал сам (58).
Поэтому он не только не спешит укрыться от бури, но словно ищет ее:
В отчаяньи он бродит под грозою;
<...>
Свои седины рвет он с головы;
А резкий ветер, в ярости безумной
Их подхватив, уносит в даль. Он хочет
Один противостать дождю и вихрю!
И в эту ночь, когда сам тощий волк
И лев с медведем под грозу не выйдут,
Он бегает с открытой головой
И как бы ищет бури (54).
Шекспировские мотивы: исключительное положение героя, одиночество, скитальчество, поиск бури — теснейшим образом смыкаются с комплексом мотивов, стоящих за иным условным образом «Трех сестер». Это избранный Соленым в качестве ориентира образ Лермонтова с сопутствующим ему набором расхожих представлений: «неведомый избранник», «гонимый миром странник», «парус одинокий», «А он, мятежный, просит бури...». Последнюю цитату Соленый и произносит, причем со значимым искажением: «А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой...» (курсив мой. — А.Г.). Замена «просит» на «ищет» — шаг в сторону от Лермонтова, но шаг навстречу к Шекспиру, сказавшему о Лире: «И как бы ищет бури»; возможно, что здесь не разрушение цитаты, а объединение двух цитат.
В «Трех сестрах» Чехова Соленый — герой, не равный самому себе, не просто образ-цитата12, но целый цитатник, варьирующий образный набор: помимо названных, еще, как минимум, и «странный» Чацкий, и гордый одиночка Алеко, и зловещий тургеневский бретер. В ролях, разыгрываемых им, названный Лермонтов и не названный, но «цитируемый» Лир в принципе взаимозаменимы, так же как взаимозаменимы названный Алеко и не названные, но тоже «цитируемые» и подразумеваемые Макбеты. Понимают ли это другие персонажи, находящиеся рядом с Соленым? Должно быть, понимает Маша, которая однажды называет его «ужасно страшным человеком»: «Что вы хотите этим сказать, ужасно страшный человек?» Но ее реакция — ирония — совсем не то, на что рассчитывают и этих случаях. Всерьез же в Соленом никто не хочет признать ни злодея макбетовского масштаба, чтобы устрашиться, ни гонимую обстоятельствами жертву, вроде Лира, чтобы посочувствовать. Внутреннее убеждение все время подсказывает ему, что в глазах окружающих он — не «красивый шекспировский злодей», а «мелкая грошовая сволочь». И тогда, словно для того, чтобы доказать всем оправданность своих претензий, он — после четырехкратного предупреждения — проливает кровь, в самом деле становясь, по Шекспиру, «убийцей ближнего с рукой кровавой».
Определенная ориентация на шекспировские образы просматривается и за другими особенностями характера Соленого — его склонностью к необычным шуткам и грубостям. Его острота насчет вокзала, далеко стоящего от города: «...если бы вокзал был близко, то не был бы далеко, а если он далеко, то, значит, не близко» — состряпана по модели шекспировского шутовства:
Шут. А почему, когда на небе сидит семь звезд, — их только семь счетом?
Лир. Потому что не восемь.
Шут. Метко сказал. Можно бы тебя назвать добрым дураком за это (29).
Но если у Шекспира такие шутки встречают одобрение, то среди чеховских героев повисает «неловкое молчание»: время подобных острот прошло. И лишь барон, «хороший человек», пытается спасти приятеля: «Шутник, Василий Васильич».
Шекспировские аналогии поясняют и грубость Соленого. Невероятная реплика по поводу ребенка Наташи: «Если бы этот ребенок был мой, то я изжарил бы его на сковородке и съел бы,» — едва ли будет разъяснена, если не распознать за ней привычной образности кровавых шекспировских трагедий:
Леди Макбет
...знаю,
Как дорого для матери дитя;
Но я без жалости отторгла б грудь
От нежных, улыбающихся губок,
И череп бы малютки раздробила,
Когда б клялась, как клялся ты! (36)
Наконец, сама фамилия Соленого, кажется, пришла не откуда-нибудь, а из шекспировского источника, хорошо известного Чехову. Образ «соленого человека» встречается во «Введении» к хранившемуся у Чехова суворинскому изданию «Короля Лира». Здесь приводятся слова переводчика А.В. Дружинина о некоторых шекспировских оборотах, которые ему пришлось смягчить или приспособить к русской речи. Среди них и характерное выражение «соленый человек», выделенное курсивом. Оно вызвало неприятие переводчика: «Сказать, что <...> человек от слез делается соленым человеком <...>, по нашим убеждениям, значило вводить в русскую поэзию чуждые нам обороты. <...> Русский поэт, сколько бы он ни проливал слез в самом деле, не имеет никакого права насиловать родного языка, называя себя соленым человеком; но он может придумать какое-нибудь выражение, передающее подобную же мысль сообразно с требованиями языка русского» (V—VI) — но тем не менее дважды прозвучало во Введении со ссылкой на английский подлинник. Таким образом, на уровне ассоциаций образ Соленого может быть связан с трагедией о Лире. При этом снова подтверждается такая закономерность этого образа, как вторичность. В свою очередь, возможность этой связи наводит на новые ассоциации. Трагедия получила название «Король Лир» с учетом главной позиции короля, отца трех дочерей. С иной позиции того же сюжета, где во главе, как Макбеты, стояли бы Гонерилья, Регана и Корделия, трагедия должна была бы называться иначе. Каким бы в этом случае было ее название? Конечно же — «Три сестры».
3
Объяснения Чехова со Станиславским по поводу сцены Наташи со свечой вызваны недоразумением. Как всякое недоразумение, оно нуждается в разъяснении, хотя и не всегда получает его. В Академическом собрании сочинений и писем А.П. Чехова в примечаниях к «Трем сестрам» говорится: «Чехов не согласился с предложенной Станиславским мизансценой в эпизоде с Наташей. Станиславский предлагал: «При обходе дома, ночью, Наташа тушит огни и ищет жуликов под мебелью — ничего?» <...> Чехов со своей стороны выдвинул другой вариант мизансцены: «Но, мне кажется, будет лучше, если она пройдет по сцене, по одной линии, ни на кого и ни на что не глядя, à la леди Макбет — этак короче и страшней» (С. 13, 442, примеч.).
Из этого комментария следует, будто речь идет об одном и том же эпизоде, по поводу которого мнения режиссера и автора разошлись: режиссер предлагал комический вариант мизансцены, автор настаивал на трагическом. На самом же деле поводов к разногласию не было, велся спор ни о чем, как в тех же «Трех сестрах» о «чехартме» и «черемше». Первым осознал это Станиславский, который вскоре сам себя и поправил: «Конечно, я напутал. Наташа ищет жуликов не в третьем, а во втором акте» (П. 9, 457, примеч.).
Дело в том, что в чеховской пьесе не одна, а две сцены Наташи со свечой. Чехову важно было сравнение — à la леди Макбет — на фоне зловещего зарева пожара в третьем действии. Но и второе действие «Трех сестер» открывается похожей ремаркой: «Входит Наталья Ивановна в капоте, со свечой; она идет и останавливается у двери, которая ведет в комнату Андрея». Именно этот эпизод Станиславский хотел обыграть комедийно, причем с намеренным преувеличением, уводящим от драмы в мир водевиля. И можно достаточно основательно утверждать, что в случае точной режиссерской отсылки, не ошибись Станиславский с упоминанием третьего акта вместо второго, его трактовка не вызвала бы авторского неприятия.
В поэтике пьесы, имеющей жанровое определение «драма», водевильное начало — столь же органичная составляющая, как и начало трагедийное. По свидетельству мемуаристов, в субъективном авторском восприятии уровень водевильности «Трех сестер», если допустимо такое, определение, был еще более высоким, чем в обычном читательском восприятии. Участников первой постановки Чехов уверял, что он «написал веселую комедию», «несколько раз повторял: я же водевиль писал...» «В конце концов мы так и не поняли, — вспоминал В.И. Немирович-Данченко, — почему он называет пьесу водевилем, когда «Три сестры» и в рукописи называлась драмой» (С. 13, 430, примеч.).
В своих оценках пьесы Чехов исходил скорее из творческих намерений, которые, естественно, были более понятны ему самому, чем кому-либо. И среди этих намерений, в частности, просматривается один из его давних водевильных замыслов, восходящий еще к 1887 г. Тогда же Чехов поделился им с И.Л. Щегловым-Леонтьевым, в воспоминаниях которого и дошел до нас оригинальный чеховский сюжет — одноактная комедия под названием «Сила гипнотизма». Мемуарист передавал его следующим образом:
«Какая-то черноглазая вдовушка вскружила головы двум своим поклонникам: толстому майору, с превосходнейшими майорскими усами, и юному, совершенно безусому, аптекарскому помощнику. <...> [майор] предлагает ей руку и сердце и клянется, что из любви к ней пойдет на самые ужасные жертвы. Жестокая вдовушка объявляет влюбленному майору, что она ничего не имеет против его предложения и что единственное препятствие к брачному поцелую... щетинистые майорские усы. И, желая испытать демоническую силу своих очей, вдовушка гипнотизирует майора и гипнотизирует настолько удачно, что майор молча поворачивается к двери и направляется непосредственно из гостиной в первую попавшуюся цирюльню. Затем происходит какая-то водевильная путаница <...>, в результате которой получается полная победа безусого фармацевта. <...> И вот, в тот самый момент, когда вдовушка падает в объятия аптекаря, в дверях появляется загипнотизированный майор, и притом в самом смешном и глупом положении: он только что сбросил свои великолепные усы... Разумеется, при виде коварства вдовушки, «сила гипнотизма» моментально кончается, а вместе с тем кончается и водевиль.
Помню, — вспоминал Щеглов, — над последней сценой, то есть появлением майора без усов, мы оба очень смеялись. По-видимому, «Силе гипнотизма» суждено было сделаться уморительнейшим и популярнейшим из русских фарсов, и я тогда же взял с Чехова слово, что он примется за эту вещь, не откладывая в долгий ящик. <...>
Но прошло лето, наступила зима, затем пробежало много лет, и иные, меланхолические мотивы заслонили беспардонно веселую шутку молодости»13.
В 1910 г., в год 50-летнего юбилея Чехова, Щеглов выпустил в свет одноактную шутку «Сила гипнотизма», подписав ее именами соавторов: Антона Чехова и Ивана Щеглова (С. 11, 392, примеч.). Поступить так можно было только при убеждении, что замечательный замысел остался неиспользованным в творчестве уже ушедшего из жизни писателя. И все же есть основания говорить о том, что много лет спустя после шутливой импровизации, в пору работы над большой драмой (как раз посреди «меланхолических мотивов»), ранний водевильный замысел был извлечен из писательской кладовой и сослужил свою службу автору «Трех сестер». При этом был использован, конечно, не весь первоначальный сюжет, а только его фрагменты. Но то, что вошло из прежнего замысла в новую пьесу, обращает к вполне очевидному первоисточнику.
Так, сюжет о «влюбленном майоре», служащем для других объектом насмешек, — это сюжет из московской молодости Вершинина. В памяти сестер о молодом Вершинине сохранились те самые две знаменательные подробности — «влюбленный майор» и усы:
Маша. <...> Теперь вспомнила! Помнишь, Оля, у нас говорили: «влюбленный майор». Вы были тогда поручиком и в кого-то были влюблены, и вас все дразнили почему-то майором...
Вершинин (смеется). Вот-вот... Влюбленный майор, это так...
Маша. У вас были тогда только усы... О, как вы постарели! <...>
Вершинин. Да, когда меня звали влюбленным майором, я был еще молод, был влюблен.
В общем контексте «Трех сестер» эта история прозвучала именно как «беспардонно веселая шутка молодости», говоря словами Щеглова. Она органично вписалась в I действие «Трех сестер» с его атмосферой домашнего дружелюбия, доверительного и беззлобного поддразнивания. Показательно, что история о «влюбленном майоре» вспоминается еще раз при появлении брата Андрея. Как прежде Вершинин, так теперь Андрей служит объектом семейных подшучиваний, реагировать на которые в этом доме полагается по известному образцу:
Маша. <...> Александра Игнатьевича называли когда-то влюбленным майором, и он нисколько не сердился.
Вершинин. Нисколько!
Вписался в структуру «Трех сестер» и кульминационный момент водевильного замысла — история о сбритых усах. Смысл ее в драме тот же, что и в предполагавшемся водевиле: сбрив усы, персонаж попадает в смешное и глупое положение. Из IV действия пьесы:
Ирина. Федор сбрил себе усы. Видеть не могу!
Кулыгин. А что?
Чебутыкин. Я бы сказал, на что теперь похожа ваша физиономия, да не могу.
Сохранив конечный комический эффект положения, Чехов существенно изменил мотивировку поведения персонажа. Если герой его водевильного замысла приносил свое главное украшение — усы — в жертву даме сердца, то герой «Трех сестер» поступается своей внешностью в угоду другому кумиру, далеко не столь романтичному:
Кулыгин. Что ж! Так принято, это modus vivendi. Директор у нас с выбритыми усами, и я тоже, как стал инспектором, побрился. Никому не нравится, а для меня все равно. Я доволен.
Гипнотическая сила, воздействующая на Кулыгина, заключена не в женских чарах, а в общепринятом поведении, следование которому даже не воспринимается им как жертва. В то же время все замечания близких говорят о том, что жертва принесена:
Чебутыкин. <...> Напрасно, Федор Ильич, вы усы себе сбрили.
Кулыгин. Будет вам!
Там, где влюбленный майор оказывался в глупейшем положении, Кулыгин, напротив, может чувствовать себя очень умным и выставить себе высший балл по поведению. Ведь, в конце концов, избавившись от усов, он достиг намеченной цели, в отличие от водевильного предшественника.
Предпочтя союзу любовному союз с modus vivendi, герой получил возможность перемещения из мира водевиля в мир социальной драмы, тем самым как бы повысив свой драматургический статус. И в самом деле, Кулыгин — неоднозначный образ: в нем есть черты, дающие возможность сопоставлять его с другим инспектором, героем социально-бытовой пьесы Е. Чирикова «Иван Мироныч»14 или с героем психологической драмы Шпажинского «Предел» нотариусом Кропотовым15. Но показательно, что все такие сопоставления возможны на основании тех особенностей характера Кулыгина и персонажей Шпажинского и Чирикова, которые роднят их всех с чеховским «человеком в футляре», учителем Беликовым16. Беликов же — образ трагифарсовый: зловещие черты олицетворенной социальной функции совмещаются в нем с комическими, позволяющими разразиться в его адрес здоровым громогласным хохотом. Так и с Кулыгиным: в сложной структуре «Трех сестер» он втягивается то в орбиту социальной, то психологической драмы (треугольник его с Вершининым и Машей) и в то же время не порывает связи с оригинальным чеховским водевилем.
К Кулыгину применен и такой характерный водевильный прием, как переодевание героя. Безусый и безбородый инспектор в последнем акте вновь оказывается с усами и бородой, но уже не в собственном обличье, а в маске внесценического персонажа. Он надевает усы и бороду, которые отнял у мальчугана в третьем классе, и становится похож на учителя немецкого языка. При этом он смеется, смеется Ольга, а Маша плачет; Наташа, не узнав Кулыгина, вскрикивает от испуга; и этот вскрик, и Машин плач, и смех Кулыгина — все убеждает в том, что в данном эпизоде дистанция между водевилем и драмой предельно коротка.
Анализируя новаторскую постановку «Трех сестер» в Московском Художественном театре в 1940 г., только нащупывая эту особенность поэтики, А.И. Роскин с известной осторожностью писал: «Искусство Чехова, автора драм <...>, не столь уж изолировано от искусства Чехова-водевилиста»; он же указал на связь композиции первого акта «Трех сестер» с одним водевильным приемом Чехова: построением действия по «принципу постепенного увеличения числа действующих лиц на сцене и нарастания общего сценического движения»17. За прошедшие с тех пор шесть десятилетий чеховский театр научился гораздо смелее стирать грань между драмой и водевилем, не только следуя в этом авторским замыслам, но и значительно превосходя их. Что касается автора «Трех сестер», то он остался явно неудовлетворен мерой воплощения водевильного начала в завершенной драме. Многократные свидетельства этому находятся в его послепремьерной переписке: «Следующая пьеса, какую я напишу, будет непременно смешная, очень смешная, по крайней мере по замыслу» (П. 9, 220); «...на меня находит сильнейшее желание написать для Худож<ественного> театра 4-актный водевиль...» (П. 10, 15); «А я все мечтаю написать смешную пьесу, где бы черт ходил коромыслом...» (П. 10, 143). Взявшись затем за переделку старой сцены-монолога «О вреде табака», Чехов написал странное произведение: с формальными признаками водевиля, но с серьезными тематическими вариациями «Трех сестер»18. Означать это могло только одно: художественные параметры чеховского драматургического мира приобретали устойчивость. В дальнейшем уже театру XX века предстояло добиваться воплощения на сцене авторского идеала — чтобы публика могла и «смеяться и затихать там, где этого хотел автор»19. В этом смысле пьеса «Три сестры», раскинувшаяся на необъятном драматургическом пространстве между двумя полюсами — водевилем и трагедией, — предоставляла и будет предоставлять театру богатейшие неисчерпаемые возможности.
Примечания
1. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 214.
2. Жуковский В.А. Три сестры (Видение Минваны) // Полн. собр. соч. В.А. Жуковского: В 12 т. / Под ред., с биографич. очерком и примеч. проф. А.С. Архангельского. СПб.: Изд-е А.Ф. Маркса, 1902. Т. IX. С. 28—29.
3. См.: Звиняцковский В.Я. Вера, Надежда, Любовь: (Символы и реалии в «Трех сестрах») // Чеховские чтения в Ялте: Чехов сегодня. М., 1987. С. 62—66.
4. Основин В.В. О своеобразии драматического действия в пьесе «Три сестры» // Там же. С. 44—45.
5. Мопассан Ги де. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1958. Т. 7. С. 330, 291, 329.
6. См.: Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. С. 156—161; Бердников Г.П. Избр. раб.: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 115—116, 123; Bonamour J. «La Mouette» et Maupassant // Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992. С. 87—102.
7. Цитирую по экземпляру из личной библиотеки А.П. Чехова, хранящемуся в мемориальном собрании Дома-музея А.П. Чехова в Ялте: Макбет. Трагедия В. Шекспира, перевод А. Кронеберга. М.: Издание одесского книгопродавца А.С. Великанова, 1862. С. 17. Далее при цитировании в тексте указаны страницы.
8. Катаев В.Б. Указ. соч. С. 210—211.
9. Ср.: Адати Н. Соленый и другие (К вопросу о литературной цитате в «Трех сестрах») // Молодые исследователи Чехова. III. Материалы международной конференции. Июнь 1998. М., 1998. С. 177—178.
10. Король Лир. Трагедия в пяти действиях В. Шекспира / Пер. А.В. Дружинина. СПб.: Издание А.С. Суворина (Дешевая библиотека), [1886]. С. 90. Далее при цитировании в тексте указаны страницы.
11. Шекспир В. Избранное: В 2 ч. М., 1984. Ч. 2. С. 90—91.
12. См.: Родина Т.М. Литературные и общественные предпосылки образа Соленого: («Три сестры») // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и русская литература. М., 1978. С. 21—31; Адати Н. Указ. соч. С. 177—181.
13. Леонтьев-Щеглов И.Л. Из воспоминаний об Антоне Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 52—53.
14. См.: Полоцкая Э.А. По следам «человека в футляре» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и русская литература. С. 107—109.
15. См.: Головачева А.Г. О драматургическом контексте «Трех сестер» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов сегодня. С. 83—84.
16. Ср.: Роскин А. А.П. Чехов. Статьи и очерки. М., 1959. С. 335.
17. Там же. С. 370, 371.
18. См.: Балухатый С. Чехов-драматург. Л., 1936. С. 212—215.
19. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1958. Т. 5. С. 351.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |