О. Табачникова. «Английский» Чехов

Невзирая на то, что сейчас 21 век, на доскональную изученность и мировую славу, Чехова по-прежнему, как мне кажется, точнее всего характеризует русское слово «неуловимость». То же слово (или слова): elusive, inscrutable, unknowable, enigmatic (неуловимый, неисповедимый, непознаваемый, загадочный) — наиболее часто встречаются и в английском чеховедении. Ибо и по сей день, почти как западники со славянофилами, чеховцы и античеховцы всех мастей ломают копья, находя все новые формулировки, чтобы объяснить нам писателя каждый на свой лад — в то время как сам Чехов так и остается выскользнувшим за скобки, витающим над исполненной поисков темной комнатой. Показательно, что так было еще при жизни Антона Павловича — и в этом смысле красноречиво название статьи Андрея Степанова: «Антон Чехов как зеркало русской критики»¹ — зеркало, в котором отразился каждый, кто рассуждал о Чехове, тогда как сам писатель так и остался неуловимым. Так было, и во многом так есть. «Итак, что думал Чехов, неизвестно. И во что верил»², написал Андрей Битов с позиций сегодняшних. Или, как выразился герой Гроссмана о советской эпохе, «Чехов у нас по недоразумению признан»³.

Но если такова ситуация в отечестве, то что же говорить о Чехове англоязычном, искаженном и преображенном переводом через языково-культурный барьер? Переводя, мы всегда творчески преобразуем оригинал, перекраивая его под себя с почти фатальной неизбежностью. Так, «Гамлет» в русском культурном сознании это, скорее, Пастернак, а не Шекспир. Поэзия вообще, в силу своей роковой укорененности в языке, максимально сопротивляется переводу. Чехов — та же поэзия. До него и на русском нужно дорасти, нужно достаточно развить свой музыкально-этический слух. Но — невзирая на чеховскую неуловимость по обе стороны границы — что поразительно, и что открывает нам, по-видимому, как нашу видовую универсальность, так и чеховскую общечеловечность: вместо справедливо ожидаемых, национально-обусловленных различий в гораздо большей степени обнаруживается негаданная общность восприятия, в том числе и общность искажений! Этому во многом и посвящена статья.

1

Начало века. Bloomsbury Circle. Одними из ранних знатоков и почитателей Чехова в Англии были члены знаменитого Bloomsbury Circle — кружка, современного русскому Серебряному веку и близкого ему по духу. То было время перелома эпох, конца века и конца викторианства, кризиса в философии и в искусстве, начала символизма и модернизма — то есть то самое время, агонии которого так чутко уловил и запечатлел Чехов. Именно там и тогда английскую культуру впервые стали вписывать в общеевропейский контекст. Русская экзотика, включая художников, писателей и, наконец, дягилевские балеты, приобретала стремительную популярность (порождая, впрочем, в некоторых также и вполне понятное отторжение от этих «совершенно и неисправимо сумасшедших русских»)⁴. Тогда же, начиная с периферии, британские театры предприняли первые, во многом неуклюжие попытки постановок чеховских пьес. Кэтрин Мэнсфилд, англичанка новозеландского происхождения, ее муж Джон Миддлтон-Марри, а также еще более известная Вирджиния Вульф отзывались о Чехове в самых восторженных тонах. Мэнсфилд особенно выделяла в нем, как уникальные черты его стиля, честность, точность, объективность и лаконично-емкую элегантность формы. Всю жизнь Чехов оставался для нее учителем, затаенным другом, почти что идолом. У него она, как всегда полагала, училась искусству короткого рассказа — до такой степени, что не только в технике письма, но и (по некоторым укоризненным отзывам) в ее сюжетах слышно отчетливое чеховское эхо. Вместе с Вирджинией Вульф они восхищались новой музыкой и текучестью чеховской прозы, лишенной традиционно строгих начал и концов. Когда Мэнсфилд писала в дневнике (1919) о своем желании литературного совершенства, то вела незримый отсчет от Чехова — каким его понимала: «...для меня это вместо религии — да это и есть моя религия — вместо людей — я создаю моих людей сама — вместо «жизни» — да это и есть Жизнь. Им не хочется пасть на колени в обожании и оставаться долго-долго в состоянии экстаза перед этой идеей. Нужно работать, нужно трудиться, продолжая дело моего мастера»⁵. Ее муж, Миддлтон-Марри, хотя и в большей степени чувствовал чистоту и прозрачность чеховского стиля, но тоже не был свободен от пафосности в восприятии Чехова (как, впрочем, и всех русских классиков), критикуя английскую косность и поверхностность, и славословя русскую духовность: «Столетие горькой нужды научило этот народ тому, что дух сильнее плоти, и теперь те страстные свойства души, которые век социального комфорта практически убил в нас, в них наоборот стали почти инстинктом»⁶. Именно Чехова он считал непревзойденным, а его «разрыв с классической традицией наиболее значительным событием в современной литературе»⁷.

И хотя в этих наблюдениях много верного, трудно вообразить что-либо более античеховское по духу, чем этот пафос. Но ирония заключается в том, что то были типичные черты целого поколения — и не только в Англии, но и в России, — отражающие смену всей культурной парадигмы. Вызвавшая шок выставка постимпрессионистов в Лондоне в 1910 году стала своего рода символом революционных изменений в искусстве, требующих слома классических устоев. Мэнсфилд и Миддлтон-Марри в своем журнале «Ритм» провозгласили реалистическую брутальность, которая призвана была проложить дорогу новому гуманизму в искусстве⁸. И само искусство, так же как и для русской декаденствующей элиты, превращалось в Орден избранных, несущих религиозную службу. В 1918-м Мэнсфилд писала мужу: «Я чувствую такое глубокое уважение и благоговение перед нашей работой и нашей вселенной — перед всеми открытиями и перед всем теми, кто по-настоящему ищет истину, что я хочу принадлежать только к ним одним»⁹. Такое отношение к искусству, присущее в начале века и ахматовскому кругу, никак не согласовывалось с Чеховым, который и писать-то начал из денежной нужды, а не в замахе на избранность, или, тем более, на бессмертие и святость. И если английские его поклонники просто не замечали своей коренной с ним несостыковки, то русские литераторы (несмотря даже на внутреннее сродство, как, например, в случае с Ахматовой), скорее раздражались. Таким образом, любя ли Чехова или брезгливо морщась, ему навязывали свою тенденцию, во многом перевирая («монологизируя») его. Так, говоря в частности о русских «античеховцах», Саймон Карлинский отмечает общее свойство чеховских произведений служить своего рода лакмусовой бумажкой, которая проявляет скрытую тенденциозность тех, чье мировоззрение страдает монологизмом¹⁰.

В своем стремлении стать, ни больше ни меньше, английским Чеховым Мэнсфилд не замечала, какая пропасть отделяет ее мир от чеховского, свободного от дидактики и идеологий, с его нисходящей метафорой и антипафосом, который гасит любую выспренность. Хорошо написала об этом современная англоязычная исследовательница Салли Далтон-Браун: «В чеховской прозе есть паузы в тексте, умолчания, провалы, в которые читатель может вставить свои собственные комментарии, или же просто вслушаться в эхо трагедии. <...> Чехов не испытывает ни малейшей нужды комментировать»¹¹. Сравнивая концовки двух тематически близких рассказов — чеховского «Ваньки» и Мэнсфилд «Монета в 6 пенсов» из сборника «Что-то детское», где писательница не может удержаться от авторского комментария — Далтон-Браун замечает: «Продолжение голоса виноватого отца, с интонацией авторского комментария, перебивает трагедию обиженного, запутавшегося ребенка. Желание Мэнсфилд привлечь внимание к тому, как именно взрослые предают детей своими небрежными поступками, говорит о том, что для нее, в отличие от Чехова, было трудно прислушаться в тишине к голосам потерянных детей, отстраниться полностью от виноватых пересудов, промолчать, подумать — а возможно, и понять»¹².

Даже Бернард Шоу, который не только одним из первых распознал в Чехове выдающегося европейского драматурга нового века, но и выделил в его пьесах трагикомическое ядро, невидимое для ранних постановщиков чеховских пьес в Англии, все равно навязывал Чехову свою собственную дидактику, от которой был несвободен. Как выразился о нем английский критик Джеймс Вуд: «Когда смотришь назидательный «Кукольный дом», становится понятно, почему Шоу восхищался Ибсеном»¹³.

Парадоксально, но из английских литераторов той эпохи к Чехову, в своеобразном смысле, ближе оказывается не сильно жаловавший его D.H. Lawrence, чем вышеупомянутые вдохновенные поклонники.

«Русские <...> столько значат для меня!» — восклицает он в частном письме 1916 года и, однако, в том же письме называет русских грубыми, примитивными, нецивилизованными и нетактичными¹⁴. «Эти русские, с их расщепленным сознанием, с их уличной религиозностью, которые по уши погружены в свое же грязное белье и в свои пегие души»¹⁵. Чехов для него оставался (как, впрочем, и для многих русских критиков, которые с близорукой готовностью легко путали автора и героя) всего лишь пассивным, покорным персонажем, исполненным жалости к себе («мокроногим Вилли» из лоуренсовского четверостишия)¹⁶. И тем не менее, живая образность, свежесть и острота лоуренсовских писем, самобытность и ехидство его ума, его любовь и внимание к жизни и сопротивление стылой воде стереотипного мышления гораздо ближе к Чехову, чем буржуазный идеализм Мэнсфилд и Марри. Достаточно сравнить известный чеховский некролог Пржевальскому с лоуренсовским предисловием к книге одного итальянца, чтобы почувствовать эту близость. Лоуренс: «Их мужество жизнелюбия великолепно! Нам так нужно хоть немного такого сегодня, в это несчастное время, когда мы столь сильно жалеем себя, что требуем искусства себе в утешение, как сладкую конфетку»¹⁷; Чехов: «В наше больное время, когда европейскими обществами обуяли лень, скука жизни и неверие, когда всюду <...> царят нелюбовь к жизни и страх смерти, <...> подвижники нужны, как солнце» (С., 16, 236—237).

При всей русофилии, Мэнсфилд и Миддлтон-Марри в своей эстетизированной версии реальности оставались в гораздо большей степени «англичанами», чем Лоуренс, смеющий, как на бумаге, так и в жизни, позволить себе «типично русскую» брутальную откровенность и тем оздоровить отношения, тогда как они по-английски замалчивали конфликты, которые от этого умолчания разрастались вглубь, становясь все ядовитей, как пишет британский исследователь Марк Кинкед-Викс¹⁸. Но среди тогдашней английской элиты именно этот тандем как бы наиболее присвоил себе русскую культуру, и дерзкий Лоуренс, как было не раз замечено, мог не любить ее в отместку, во многом им назло, а не по зову сердца.

Но и эти «монологисты» все же узрели главное в Чехове, возможно, когда сами попали в ловушку судьбы, как его герои. Так, Мэнсфилд, много позже, когда ее постигла не литературная, а всамделишная беда — неизлечимый туберкулез, — обратилась к Чехову на более глубоком уровне — чтобы суметь подняться над (тоже неизлечимыми) вечными противоречиями собственной души. В неотправленном письме мужу она написала: «Но я испытала такие агонии одиночества и болезни, что я уже никогда не стану прежней... Чехов бы понял это. Достоевский — нет. ...Чехов знал в точности то же, что и я теперь знаю. Я вижу это в его творчестве. Часто»¹⁹.

При всем отторжении Чехова и нечувствительности к его иронии Лоуренс, тем не менее, был в числе тех, кто сумел оценить новаторство чеховских пьес. Сделать это было нелегко, поскольку пьесы были сперва (как, впрочем, и на родине!) не поняты и перевраны, и их дорога к зрителю оказалась долгой и многотрудной.

2

Чеховский театр в Англии. Краткий обзор²⁰. Само театральное движение в Британии начала XX века, увлекшееся было авангардом, к концу первого десятилетия начало выдыхаться. Традиционный поиск прямых социально-политических интенций, которые, при желании, вполне можно было выудить из Ибсена, оказывался несостоятельным в рассеянной странности чеховского материала. Потерянный в переводе, лишенный иронии и подтекста, не понимаемый самими актерами, привыкшими к внешнему драматизму и сюжетной событийности традиционных пьес, Чехов напрочь выпадал из культурного обихода англичан, не вписывался в привычный канон и не задевал ни одной струны английской жизни. В результате по сцене ходили «тети Лиллиян и дяди Винсенты»²¹, воспринимаемые, тем не менее, как неадекватные, загадочные и невероятно чужие русские, которые на самом деле не имели никакого отношения ни к русскости, ни к Чехову. Уделом писателя на британской сцене начала века — дабы вписать его все-таки в местный контекст — стали сентиментальность, мелодрама, «англофикация» и предельный натурализм, соединяемый с именем Станиславского (хотя сам Московский Художественный театр, по причинам скорее историческим, впервые представил Чехова англичанам только в 1958 году).

Однако уже после Первой мировой войны, и во многом из-за нее (в гораздо большей мере, чем благодаря усилиям Комиссаржевского, довольно успешно вписавшего Чехова в английский контекст), роман британцев с Чеховым начался по-настоящему, ибо душевно и физически опустошенной стране вдруг стала невероятно близка и понятна атмосфера потерянности и ностальгии, трагикомизма и разочарования; открылся доселе не прочитываемый подтекст, и полузабытье, и умолчания, и вся тончайшая экзистенциальная ткань чеховской драматургии. Как писал Мидлтон-Марри в 20-м году: «Сегодня мы чувствуем, как неразрывно Чехов связан с нами»²², а Святополк-Мирский восклицал в 27-м, что «для нищего и потерянного человечества Чехов сегодня — великий соблазнитель»²³. Словом, англичане медленно и трудно дорастали до Чехова, но в результате настолько внутренне сроднились с ним, что английский исследователь Стивен ле Флеминг даже утверждает будто превращение его соотечественников в просвещенную нацию в XX веке символизируется именно их реакцией на чеховское наследие, или, иначе говоря, эволюция восприятия Чехова в Англии отражает эволюцию духовного роста и развития самих англичан²⁴.

И действительно, начав с отторжения незнакомого и непривычного, англичане стали различать в непонятной смеси жанров, которая создавалась на сцене (пафос, комедия, фарс), поток самой жизни, где важен не ведущий актер, а весь ансамбль, не интрига, а атмосфера — то есть не сюжет внешний, а сюжет внутренний. И постепенно разглядели основополагающее (и весьма непривычное для них — по крайней мере в контексте русской литературы) — чеховское качество — отсутствие назидания и проповеди, почти что отсутствие самого автора, который целиком предоставляет сцену своим героям. Таким образом, наряду с отзывами, скажем, о постановке «Вишневого сада» так называемым Обществом сцены (Stage Society) в мае 1911 г. в Лондоне в переводе Констанс Гарнет, гласящими, что спектакль «не может быть воспринят англичанами, иначе как нечто странное, чужеродное и даже глупое»²⁵, появлялись и рецензии, распознавшие оригинальность прежде всего художественную, а не социально-историческую: Чехов «приблизил художественную условность к реальности, тем самым сделав значительный шаг на пути революции в драматургии»²⁶, писал Арнольд Беннет в ежемесячнике «The New Age» о той же самой постановке «Вишневого сада». Аналогично, с одной стороны Эган Мью, отзываясь о постановке «Дяди Вани» тем же Обществом Сцены в переводе Р.С. Таунсенда в мае 1914 года, утверждал, что пьеса принадлежит «миру, далекому от нашего, состоянию души, столь чуждому для западного европейца, насколько это вообще возможно»²⁷; персонажи казались экзотическими, инертными и нежизнеспособными. Но с другой стороны, уже тогда особо проницательные критики и переводчики — такие как Джордж Калдерон, который перевел и поставил «Чайку» впервые в Британии (еще не в Лондоне, а в Глазго) в ноябре 1909 года, — отмечая существенные отличия культурных устремлений между Россией и Западом, отдавали русским пальму первенства: «Тогда как наши западные драматурги, оперирующие только в рамках осязаемого и достижимого, вовсю сражаются с общественными институтами и условностями, русские по-настоящему познали свою глубинную природу»²⁸. Такие взгляды, пусть и редкие, оказывали влияние на эволюцию английских постановок Чехова, постепенно перемещая акцент со специфически русских реалий на характеры изображаемых персонажей, на внутреннюю слаженность в игре актеров.

Но даже те, кто сумел почувствовать революционную новизну и скрытую красоту чеховского мира, считали, что она останется невидимой для театральной публики, раздраженной никчемностью и меланхолией чеховских героев, которые «неопределенно зевают, велеречиво говорят и беспомощно страдают»²⁹. «Полюбят ли англичане Чехова?» — задавались они вопросом. И отвечали: «Верится с трудом»³⁰. Как пишет ле Флеминг, «оригинальность Чехова для английских зрителей заключалась, по крайней мере отчасти, в том, что он требовал от этих самоуверенных строителей империи отказаться от синдрома «но мы-то слава Богу не такие» и признать, что, о да, и они на самом деле такие же»³¹. И действительно, уже в 1925-м году газета Times писала о постановке «Вишневого сада» в лондонском Lyric Theatre, что это «пьеса, построенная на атмосфере, на настроении, на всех этих смутных ощущениях, которые мы, англичане, так неохотно выражаем и с трудом признаемся в них даже самим себе. Общая атмосфера, впечатление, возникающее от целого, являются видом жизненной тщеты. Мы можем говорить себе в утешение: «О, но мы ведь не такие бесплодные, как эти русские». И однако у нас с ними, похоже, находится достаточно общего, чтобы почувствовать эффект созданной Чеховым картины»³².

И подобно ситуации в России еще при жизни Чехова, англичан столь же отпугивало и ставило в тупик отсутствие поучительной морали и отчетливого авторского голоса, выносящего нравственный вердикт. Однако общечеловеческая основа чеховских пьес и новизна их художественной формы постепенно проникали в сознание английского зрителя³³. Как отмечает Джан Макдональд, театр в Глазго, где условия работы актеров были наиболее благоприятными (позволяющими увеличить количество и качество репетиций), приблизился в постановке «Чайки» (еще в ноябре 1909-го) к идеалу актерского ансамбля Московского Художественного театра, следующим образом описанного Немировичем-Данченко: «Наиглубочайшее чувство духовного братства на сцене объединило труппу, представлявшую чеховские пьесы. <...> ...труппа стала еще сплоченней. А ее участники заразили друг друга чеховским ощущением жизни»³⁴. Кроме того, Калдерон был одним из первых и немногих, кто сумел распознать и оценить в чеховских пьесах новизну формы. «Эта форма, как понял и Станиславский, не была привычным для МХТ фотографическим натурализмом», но «англичанам это понимание далось с большим трудом и большой задержкой»³⁵. Тем не менее, посмотрев постановку Калдерона, один из критиков уже тогда увидел в пьесе «больше, чем ибсеновский символизм»³⁶. Показательно, что, по мнению Калдерона: «чеховская пьеса — это мечтание, а не цепочка событий»³⁷.

Но что же говорить об англичанах, если и на родине понадобилось весьма долгое время, пока новаторство Чехова было адекватно понято и оценено. Только в 30-е годы Немирович-Данченко заговорил о том, что в его театре не сумели уловить до конца смысл чеховских пьес, тонкость его стиля и удивительную деликатность контуров: «...было просто недопонимание Чехова, недопонимание его тонкого письма, недопонимание его необычайно нежных очертаний... Чехов оттачивал свой реализм до символа, а уловить эту нежную ткань произведения Чехова театру долго не удавалось; может быть, театр брал его слишком грубыми руками...»³⁸

Культурный обмен, когда МХТ наконец приехал с гастролями и англичане увидели Чехова в русском исполнении, безусловно, обогатил их постановку чеховских пьес. Гастроли прошли в 1958, 1964 и 1970 годах, показав основное ядро чеховской драматургии («Вишневый сад», «Три сестры», «Дядю Ваню» и «Чайку»), «Впервые два взгляда на Чехова — русский и английский — столкнулись лицом к лицу»³⁹. В результате, по мнению самих англичан, они узрели, как сильно они одомашнили (или присвоили) Чехова, придав его пьесам отчетливый оттенок сентиментальности и ностальгии, изображая его героев по сути английскими декадентствующими аристократами (хотя английскому чехофилу, писателю Причетту, виделись в них тургеневские — но все равно никак не чеховские — типажи). У русских постановок англичане переняли в итоге внимание к детали, выражение эмоций, перенос акцента со «звезды» на всю труппу, и в результате, несмотря на советский привкус привезенных спектаклей, смогли освободиться от понимания Чехова как прежде всего социального пророка, борющегося за гуманность⁴⁰.

Но главное, эта встреча с московским театром и последовавшая переоценка собственной деятельности помогли им освободиться от гнета монопольного взгляда на чеховский театр как непременно театр Станиславского. Как пишет Синсия Марш⁴¹, на Западе Станиславский был перевран, а Чехов недопонят, натурализм победил за счет вытеснения театральности; элемент комедии был подавлен, превращая чеховские трагикомедии в романтические трагедии (к слову — подобно тому, как умерщвлялся на сцене Евгений Онегин, стоило только лишить его непревзойденной, тончайшей пушкинской иронии). В результате английский Чехов был наконец отделен от Станиславского и натурализма. Британский зритель увидел в постановках Московского Художественного театра (по мнению некоторых — как результат советской подцензурности) более жесткого, сильного, оптимистического Чехова, допускающего комизм. Таким образом, это культурное соприкосновение в значительной мере повлияло на английские представления о Чехове и его драматургии. При этом аполитичный за рубежом, Чехов был, конечно же, политизирован в самой России, где, по выражению Андрея Битова, советская власть воздвигла всем классикам памятники, создав в прошлом такое чугунное политбюро русской литературы: «Галерея чеховских героев, сыгранных МХАТом, — пишет Битов, — стала окончательно неприглядна и еще состарила Чехова. <...> И стал он такой «человек в футляре», провинциальный докторишка, то есть пережил-таки революцию и принял её. <...> как школьный портрет, как автор «Ваньки Жукова» и «Каштанки»: такой пожилой, положительный, небогатый... смотрит на нас добрым взглядом из-под пенсне»⁴².

3

«Английский» Чехов. Национальные культурные константы. И именно на Западе, считает Битов, Чехова «были более способны прочесть в том смысле, в каком он писал: почему вырубается вишнёвый сад? что связывает по рукам дядю Ваню? Почему не летает мёртвая чайка?»⁴³. И однако, современный образ Чехова в англоязычной культуре мало отличается от собирательного образа, созданного русской критикой: «В некоторых кругах нет большей похвалы, чем сказать о писателе, что он «американский Чехов» или «наш Чехов» или «чеховский по духу»», пишет современный американский прозаик Киль Майнор (Kyle Minor)⁴⁴. «Это, по всей видимости, означает, что писатель чувствителен к тонкостям человеческого поведения, что он не занимается вынесением громких вердиктов, что он бережно относится к языковым средствам, что он воспитан и честен, что он сдержан, что в каком-то смысле его невозможно описать словами, что где-то в его простоте есть магия, которую лучше не анализировать, потому что механическое ее описание уничтожит её»⁴⁵.

Выше упомянутый Джеймс Вуд, блестящий британо-американский критик, так формулирует англо-американский взгляд на Чехова: «Он похож на идеального английского литератора — писателя, чья религия — это отсутствие религии; у кого есть скорее инстинкты, чем убеждения; губернатора ничем не примечательных провинций, чьи жители могут быть несчастными или жаждущими перемен, но которые в конце концов научаются смирению и начинают жить по местным законам»⁴⁶. Вуд цитирует слова Святополка-Мирского о том, что Чехов был популярен в Англии благодаря «своему необычайно полному неприятию так называемых героических ценностей»⁴⁷. Вуд трактует эти слова как заявление о приверженности Чехова прозаизмам в самом широком смысле и возражает, утверждая, что в чеховском творчестве много непривычного, идущего в разрез с общепринятым, даже брутального, много отчаяния и горького комизма.

В чем-то сродни такому пониманию Чехова и взгляд английского чеховеда Дональда Рэйфилда, который видит в Фон Корене из «Дуэли», в Полозневе из «Моей жизни», в Лопахине из «Вишневого сада» примеры чеховского преклонения перед силой, перед ницшеанским началом⁴⁸. В то же время взгляд Корнея Чуковского в корне противоположен: «Чеховский гений так и не сумел благословить нежной своей поэзией это твердое уверенное целесообразное начало жизни — лопахинское. <...> силу ему удалось полюбить только в минуту ее слабости»⁴⁹. И далее — «победа Лопахина над дядей Ваней — это всегда какая-то позорная победа»⁵⁰. А если мы вспомним обращение Кэтрин Мэнсфилд к Чехову в моменты жизненного кризиса, то для нее он в конечном счете служил своего рода мужественным антидотом против вселенской Необходимости.

Это разнообразие трактовок говорит опять-таки о различии вкусов и взглядов личностных, а не национальных, ибо — возвращаясь к чеховской неуловимости — «для эстетики Чехова художественная откровенность просто невыносима»⁵¹. И однако тот же Рэйфилд позволяет себе заявления общего порядка, касающиеся национальных особенностей английской ментальности, говоря, что англичанам Чехов наиболее близок из-за его приверженности к тому, что по-английски называется understatement — преуменьшение, сдержанность, немногословность⁵².

В этой связи вспоминаются ключевые слова голландского критика и специалиста по творчеству Анны Ахматовой — Кейса Верхейла — которые с той же степенью достоверности применимы и к Чехову, чей художественный мир, полный подтекста и умолчаний, столь близок ахматовскому, несмотря на декларативную нелюбовь поэтессы к писателю. Культуры, говорит Верхейл, можно разделить на два типа — те, что основаны на идее слова (Логос) и на идее вещи, дела, действительности (по латыни res). Верхейл связывает такое разделение с византийской и римской ветвями европейской культуры. В Голландии, продолжает он, «когда человек говорит, реальность перестает иметь место»⁵³. В русской же культуре наоборот — когда человек молчит, реальность перестает существовать. Иными словами, «русская идея заключается в том, что логос порождает действительность, а не наоборот»⁵⁴. В этом смысле у Ахматовой, по Верхейлу, особое положение: ее логос, ее слово «всегда обращено к res». «Можно говорить о каком-то принципиальном целомудрии ее языка, <...> о лаконичности, недосказанности. <...> Ахматовская поэтика скорее поэтика потенциального слова», которое «порождает не столько действительность, сколько тишину», но тишину «в смысле сосредоточенности, ожидания <...> не отсутствие значения, а присутствие напряженного внимания ко всякому бессловесному внешнему и внутреннему бытию». Это своеобразное «молчание в слове»⁵⁵.

Думаю, не вызывает сомнений, насколько родственны описанные художественные особенности чеховскому творчеству, а с другой стороны — они близки в первую очередь именно английской культуре с ее традицией сдержанности, умолчания — того самого «understatement». Более того, многие другие чеховские черты оказываются столь же созвучными англичанам. Среди них — исключительная трезвость, почти не встречающаяся в максималистской, утопической по своей природе русской культурной традиции, а также типично европейское (и в особенности английское) уважение Чехова к личной тайне.

И хотя о константах любой национальной культуры можно говорить только с очень большой долей условности, но тем не менее эти свойства затрагивают более глубинные культурные пласты, чем может показаться на первый взгляд. Так, если для русского культурного сознания характерен идеал абсолютной, вечной, единственной любви, выстраданной через Достоевские муки и их тютчевский отзвук в поэзии: «И роковое их слиянье, и поединок роковой...»⁵⁶, то ситуация с английской культурой представляется существенно иной. Здесь (несмотря на Ромео и Джульетту, любовь которых, кстати, в отличие от традиционной русской парадигмы, была прервана снаружи, а не изнутри; кознями чужой, а не собственной души) довлеет культ неприкосновенности личного пространства. То, что наиболее трагично для русского сознания — а именно наше экзистенциальное одиночество, из которого «не в силах вывести ни одно самое преданное и любящее сердце»⁵⁷, потому что человек рождается и умирает один, и только любовь способна хотя бы временно, хотя бы частично утишить эту трагичность личной обособленности, — для английской культуры представляется почти что фактом суровой красоты мироздания. Защитный ли это механизм или всамделишное ощущение, сказать, особенно глядя снаружи, трудно, если вообще возможно. Но даже сам английский язык, в отличие от русского, содержит слово privacy и понятие personal bubble (то есть личную, индивидуальную оболочку, мыльный пузырь, непроницаемый для другого). Та самая ахматовская заветная черта здесь особенно отчетливо видна и неприкасаема. К ней относятся не с болью и печалью, а с пониманием и уважением. У Цветаевой, скажем, такой заветной черты нет и быть не может — а есть напротив страстное желание преодолеть все возможные препоны на пути одной души к другой. Та самая неистовость, тот самый (недостижимый) идеал, бушующий в крови. И хотя тот же Тютчев и написал «В разлуке есть высокое значенье» («любовь есть сон» и «должен наконец проснуться человек»)⁵⁸, но это читается, скорее, как упражнение в отстраненности, как попытка обмануть природу страсти, как одиночный сумеречный заплыв против течения национальных представлений. И то, что сам Тютчев мог оставаться «жалким чародеем», «безжизненным кумиром»⁵⁹ чужой души, представлений этих не меняет.

Заветная же черта, само ощущение ее, естественное для Ахматовой, в той же, если не в большей степени естественно для Чехова (недаром мои сравнения выше). Ибо Чехов не давал себе воли принимать желаемое за действительное. Как писал он Суворину о некоей литераторше: «Она подчеркивает «можно» и «должно», потому что боится говорить о том, что есть и с чем нужно считаться. Пусть она сначала скажет, что есть, а потом уж я послушаю, что можно и что должно...» (П., 5, 138). И в личной жизни он тоже был склонен скорее собирать камни — не любить, а уклоняться от любви. И его заветная черта была отчетливо (можно бы даже сказать «по-английски отчетливо») очерчена. Что руководило им — безутешное понимание недостижимости идеала и боязнь разочарования или страх потерять себя в Другом, — мы не узнаем никогда. Но его авторская способность к самообладанию, способность быть трезвым даже в самые пьяные моменты жизни, безусловно, созвучна английской душе.

Так, например, Чехов с удивительным спокойствием говорит о конечности — а значит, и о потенциальной неединственности! — любви⁶⁰. И даже в рассказе «Дама с собачкой», ставшем своего рода символом идеальной, истинной, всепобеждающей, неподдельной любви не только в русской, но и в мировой культуре, содержится эта «крамольная» сентенция: «Для него было очевидно, что эта их любовь кончится еще не скоро, неизвестно когда. Анна Сергеевна привязывалась к нему все сильнее, обожала его, и было бы немыслимо сказать ей, что все это должно же иметь когда-нибудь конец...» (С., 10, 142). Ту же мысль, хоть и в ином исполнении, находим и в рассказе «О любви»: «К счастью или к несчастью, в нашей жизни не бывает ничего, что не кончалось бы рано или поздно» (С., 10, 73). И что самое поразительное — даже в самом зените любви, в самом разгаре чувств, Алёхин допускает, что эта любовь может умереть естественной смертью, может сойти на нет: «И как бы долго продолжалось наше счастье? Что было бы с ней в случае моей болезни, смерти или просто если бы мы разлюбили друг друга?» (С., 10, 72).

Даже в стилистике пресловутая чеховская краткость существует не только как сестра таланта, но и как дочь все той же крайней трезвости. Как пишет Эйхенбаум, «Видя, как Чехов вычёркивал всё лишнее, добиваясь предельной краткости, друзья его говорили: «У него надо отнимать рукописи, иначе он оставит в своем рассказе только то, что они были молоды, влюбились, а потом женились и были несчастны». Чехов отвечал на это: «Послушайте же, но ведь так оно и есть на самом деле»»⁶¹.

Таким образом, Чехов привнес в русскую культуру совершенно новое видение любви — и, по сути, предложил нам новый тип индивидуализма — не измученный, рефлектирующий и эгоцентричный индивидуализм романтического героя, но спокойный и трезвый индивидуализм, условно говоря, «цивилизованного европейца», который выбирает личную свободу и самостоятельность мышления. Ханжеству и пуританству, мучительному, агонизирующему отношению к плотской любви, к внебрачным связям Чехов противопоставляет право индивида — столь мало привычное для русской культуры — на частную жизнь, на личную тайну. И ярче всего эта позиция выражена в его «Даме с собачкой»: «У него были две жизни: одна явная <...> полная условной правды и условного обмана, похожая совершенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая — протекавшая тайно. <...> И по себе он судил о других, не верил тому, что видел, и всегда предполагал, что у каждого человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит его настоящая, самая интересная жизнь. Каждое личное существование держится на тайне, и, быть может, отчасти поэтому культурный человек так нервно хлопочет о том, чтобы уважалась личная тайна» (С., 10, 141—142).

Неудивительно, что Чехов в Англии «был для многих интеллектуалов главной темой для разговоров, катализатором в их переоценке своих личностных ценностей и отношения к жизни»⁶². Он, выражаясь словами английского исследователя, «воспринимался как воплощение цивилизованного мироощущения»⁶³. И словно подслушав, ему вторит русский писатель Битов, выстраивая литературную родословную русской словесности от Пушкина и Чехова: «Так вот что объединяет Пушкина и Чехова простым соединительным союзом «и»! Цивилизованность! Цивилизованные люди! <...> Чудо явления мирового культурного уровня в одном русском человеке (Пушкин) равносильно чуду явления цивилизованности в русском интеллигенте в первом поколении (Чехов). Благородство и достоинство. Честь и стыд. Сиречь культура. Типично русская пропасть между художественной культурой и цивилизацией была преодолена лишь в этих двух культурных героях»⁶⁴.

И однако эта «европейскость» Пушкина и Чехова является в то же время и ипостасью «русскости», только менее привычной ипостасью. Это «Другое, аристократическое «русское»», говорит Седакова, рассуждая о Пушкине, «Пушкин его не изобрел. Свет этого благородства лежит на живописи Венецианова и на музыке Глинки. В Золотом веке мы узнаем «другое русское» во всей красе, но у него к этому времени уже большая история. Образцы, формы, жанры пушкинского века были западноевропейскими, но их модуляция на российской почве очень похожа на то, что происходило с византийскими образцами в допетровские века: эти образцы смягчались и теряли резкость контуров, их архитектоника становилась менее очевидной; их чертеж как бы уходил под воду: они погружались в недосказанность, в особое, скромное и серьезное изящество⁶⁵, «простодушную прелесть», словами Пушкина»⁶⁶.

Не об этой ли «простодушной прелести» говорит и Джеймс Вуд в своем эссе, пусть и с поправкой на время, на зарождение модернизма, экзистенциализма и прочих течений, у истоков которых принято ставить Чехова. «По Чехову, жизнь», пишет Вуд, — это «ускользающая млечность, запутанность, а не разрешение проблем. <...> Мир столь же уклончив, неуловим, как и сам Чехов. <...> Он видит сходство того, что мы говорим самим себе, и того, что говорим другим, — все это несостоявшиеся внутренние тайны, утерянные секреты — первые теряются где-то по пути меж сердцем и разумом, вторые — по дороге от нас к другим. <...> Жизнь для Чехова — лишь дерево, свесившее ветви историй, чьих-то раскачивающихся тайн. Рассказ не просто начинается с загадки, но и кончается ею. <...> Чехов думает о детали (даже визуальной) как о рассказе, и думает о рассказе как о загадке. Деталь его, поэтическая ли или философская, никогда не статична. Она скрытна»⁶⁷.

А ведь — замечу в скобках уже от себя — что есть английский этикет, культ манер и хорошего тона, за которыми — та же скрытность, та же сдержанность — как не разрыв между текстом и подтекстом, столь типичный для Чехова? Так же, как и он, чураясь проклятых вопросов, англичане, «отвлечены частностями, <...> и теперь эта частность», — как думал как раз о Чехове и Пушкине пастернаковский доктор Живаго, — «оказывается общим делом и подобно снятым с дерева дозревающим яблокам сама доходит в преемственности, наливаясь все большею сладостью и смыслом»⁶⁸. И здесь так важна чеховская возвышающая способность открывать высокое в низком, тот пролет вечность, о котором, в своих записках о Чехове, рассуждает Андрей Белый⁶⁹.

Того же корня и восхищение вышеупомянутого английского критика, который видит в Чехове гармонию раскрепощенности, красоту ничем не придавленной, свободно дышащей внутренней поэзии. И все ту же неуловимость, те же пробелы умолчаний, в которые каждый волен вкладывать свои смыслы. И в этом «английский» Чехов подобен Чехову «русскому», и как зеркало, и как лакмусовая бумажка, и как духовный ориентир. Не страдая отпугивающей грандиозностью замысла и революционностью сознания, — т. е. русской идеосинкразией и русским хаосом, — он не только позволяет вписать свое в его умолчания, но и более того — пользуясь чеховским лекалом и творчески его осваивая, чужая культура глубже познает и даже как бы переоткрывает самое себя. И в случае «английского» Чехова это особенно заметно.

Примечания

1. Степанов А. Чехов как зеркало русской критики // А.П. Чехов: Pro et Contra. Антология / под ред. И.Н. Сухих и А.Д. Степанова. СПб.: Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 2002. С. 976—1007.

2. Битов А. Мой дедушка Чехов и прадедушка Пушкин // Четырежды Чехов / Сост. И. Клех. М.: Emergency Exit, 2004. С. 16.

3. Гроссман В. Жизнь и судьба. М.: Книжная палата, 1989. С. 214.

4. См. цитату из частного письма некоего англичанина, приведенную в статье Алексея Бартошевича «Федор Комиссаржевский: тот, кто открыл Англии Чехова» в книге: Чеховиана. Чехов: Взгляд из XXI века / под ред. В.Б. Катаева и др. М.: Наука, 2011. С. 332. В целом подобные суждения были свойственны западным европейцам на рубеже веков; в частности, как реакция на появление переводов русской классической литературы. Наиболее дальновидные пытались убедить своих соотечественников разглядеть за непривычным для них внешним хаосом и иррационализмом внутреннюю цельность и глубину. Так, например, Андре Жид возмущался косностью французов в их восприятии Достоевского: «Консерваторы и националисты», — писал он, — «не соблаговолившие увидеть ничего кроме хаоса в Достоевском, делают вывод, что он не представляет для нас никакой ценности. Им в ответ я могу сказать лишь то, что своим сопротивлением они наносят великий урон гению Франции». См.: André Gide, Dostoevsky, London: Penguin Books, 1967. P. 170—171.

5. Цит. по: Joanna Woods, Katerina. The Russian World of Katherine Mansfield. Auckland: Penguin Books, 2001. P. 172.

6. John Middleton Murry. Preface to Anton Tchekhov and Other Essays by Leon Shestov. (Transl. by S. Koteliansky and J.M. Murry). Dublin and London: Maunsel and Co. Ltd., 1916. P. x.

7. John Middleton Murry. «The Method of Tchehov» //Athenaeum, 8.04.1922. P. 58.

8. См. об этом подробнее в Joanna Woods, Katerina. The Russian World of Katherine Mansfield. Auckland: Penguin Books, 2001. P. 90.

9. Katherine Mansfield. Letters Between Katherine Mansfield and John Middleton Murry. Selected and edited by Cherry A. Hankin. New Amsterdam—New York: New Amsterdam Books, 1988. P. 298.

10. Simon Karlinsky. «Russian Anti-Chekhovians» // Russian Literature, (15). 1984. P. 183—202.

11. Sally Dalton-Brown. «Listening for the Lost Children. Chekhov and Katherine Mansfield» // Essays in Poetics: The Journal of the British Neo-Formalist Circle. Vol. 31. Special Issue «Chekhov and Others». 2006. P. 78.

12. Ibid.

13. James Wood. The Broken Estate. Essays on Literature and Belief. London: Jonathan Cape, 1999. P. 82.

14. D.H. Lawrence. Letter to Catherine Carswell от 2.12.1916 // Letters of D.H. Lawrence, Volume III, October 1916 — June 1921, eds. James T. Boulton and Andrew Robertson. Cambridge: Cambridge University Press, 1984, I.

15. The Letters of D.H. Lawrence, Volume II. Eds. George J. Zytaruk and James T. Boulton. Cambridge: Cambridge University Press, 1981. P. 34.

16. См.: Richard Foster. Criticism as Rage: D.H. Lawrence // Mark Spilka. A Collection of Critical Essay. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, 1963. P. 152.

17. D.H. Lawrence. Preface to The Story of Dr Manente by A.F. Grazzini (Cited in G.M. Hyde, D.H. Lawrence and the Art of Translation. Houndmills. London: Macmillan, 1981. P. 17).

18. Mark Kinkead-Weekes. «Rage Against the Murrys: «Inexplicable» or «Psychopathic»?» // D.H. Lawrence in Italy and England, eds. George Donalson and Mara Kalnins. Houndmills & New York: Macmillan, 1998. P. 116—134.

19. Katherine Mansfield's Letters to John Middleton Murry, 1913—1922. D. J.M. Murry. London: Constable, 1951. P. 293.

20. Цель обзора — подытожить основные тенденции в истории английских постановок чеховских пьес как части английской Чеховианы. Для более исчерпывающего обзора и анализа рецепции Чехова в Англии см., например, большую работу М.А. Шерешевской и М.Г. Литавриной «Чехов в английской критике и литературоведении» (Чехов и мировая литература: В 3 кн. / Ред.-сост. З.С. Паперный, Э.А. Полоцкая; отв. ред. Л.М. Розенблюм. М.: Наука (Лит. наследство; Т. 100). Кн. 1, 1997. С. 406—453), которая, однако, охватывает период только до начала 80-х годов; а также указанную в ней обширную литературу. Ссылки на некоторые более поздние работы по этой теме приведены в тексте данной статьи.

21. См. статью: Caryl Brahms. «Chekhov, the dramatist of farewells» (The Times, 23.05.1966), где обсуждается эта устойчивая тенденция. (Cited in Vera Gottlieb, «The «dwindling scale»: the politics of British Chekhov» // Chekhov on the British stage. Ed. Patrick Miles. — Cambridge: Cambridge University Press, 1993. P. 147—155. P. 152).

22. John Middleton Murry. Aspects of Literature. London: William Collins Sons and Co., 1920. P. 84.

23. D.S. Mirsky. «Chekhov and the English» //The Monthly Criterion, 1927, No 6. P. 292—304. P. 302.

24. Stephen le Fleming. «Coping with the outlandish: the English response to Chekhov's plays 1911—1926» // Patrick Miles (ed.), Chekhov on the British stage. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. P. 54—64. P. 54.

25. Anonymous review. The Times, 30.05.1911.

26. Jacob Tonson (Arnold Bennett). «Books and persons». The New Age, 9; 6, 8.06.1911. P. 132.

27. Egan Mew. Review of the performance of «Uncle Vania», The Academy, 23.05.1914.

28. George Calderon. «The Russian stage» // The Quarterly Review, 1912, July. P. 31. Сходные мысли Миддлтона-Марри, приведенные выше, были высказаны на десять лет позднее.

29. «Anton Tchekhov». Times Literary Supplement, 1.02.1912. P. 45.

30. Ibid.

31. Stephen le Fleming. «Coping with the outlandish: the English response to Chekhov's plays 1911—1926» // Chekhov on the British stage. Ed. Patrick Miles. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. P. 54—64. P. 57.

32. The Times, 26.05.1925.

33. См. Об этом подробнее: Stephen le Fleming. «Coping with the outlandish: the English response to Chekhov's plays 1911—1926» // Chekhov on the British stage. Ed. Patrick Miles. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. P. 54—64. P. 57—58.

34. См.: Jan McDonald. «Chekhov, naturalism and the drama of dissent: productions of Chekhov's plays in Britain before 1914» // Chekhov on the British stage. Ed. Patrick Miles. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. P. 29—42. P. 34. (Cited in Vladimir Nemirovich-Danchenko, My Life in the Russian Theatre (London: Geoffrey Bles, 1937). P. 202).

35. Ibid, P. 39.

36. Walter Elliot // Glasgow University Magazine, 10.11.1909. (Цит. По: Jan McDonald, «Chekhov, naturalism and the drama of dissent: productions of Chekhov's plays in Britain before 1914» // Chekhov on the British stage. Ed. Patrick Miles. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. P. 29—42. P. 39.

37. George Calderon. «The Russian stage» // The Quarterly Review, July 1912. P. 28.

38. Немирович-Данченко Вл.И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1952. С. 107.

39. Cynthia Marsh. «Chekhov re-viewed: the Moscow Art Theatre's visits to Britain in 1958, 1964, and 1970» // Chekhov on the British stage. Ed. Patrick Miles. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. P. 113—125. P. 123.

40. Ibid, P. 113—125.

41. Ibid.

42. Битов А. Мой дедушка Чехов и прадедушка Пушкин // Четырежды Чехов / сост. И. Клех. М.: Emergency Exit, 2004. С. 13.

43. Там же. С. 14.

44. Kyle Minor. Электронный ресурс: http://www.salon.com/2013/05/23/chekhovs_story_mirrors_russias_own/ (5.08.2014).

45. Там же.

46. James Wood. The Broken Estate. Essays on Literature and Belief. — London: Jonathan Cape, 1999. P. 77.

47. См.: D.S. Mirsky. «Chekhov and the English» // The Monthly Criterion, 1927, No. 6. P. 292—304.

48. Donald Rayfield. Understanding Chekhov. A Critical Study of Chekhov's Prose and Drama. Bristol: Bristol University Press, 1999. P. XIII.

49. Чуковский К.И. Чехов // А.П. Чехов: Pro et Contra. Антология / под ред. И.Н. Сухих и А.Д. Степанова. СПб.: Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 2002. С. 845.

50. Там же. С. 847.

51. Там же. С. 845.

52. См.: Donald Rayfield. Understanding Chekhov. A Critical Study of Chekhov's Prose and Drama. Bristol: Bristol University Press, 1999.

53. Верхейл К. Тишина у Ахматовой // Ахматовские чтения. Вып. 1 / под ред. Н.В. Королевой и С.А. Коваленко. М.: Наследие, 1992. С. 14.

54. Там же.

55. Там же. С. 15.

56. Тютчев Ф.И. Предопределение («Любовь, любовь — гласит преданье...») // Тютчев Ф.И. Лирика: В 2 т. / АН СССР. М.: Наука, 1966. Т. 1. С. 142.

57. Шестов Л. Достоевский и Ницше: философия трагедии // Лев Шестов. Сочинения в двух томах. Томск: Водолей, 1996. Т. 1. С. 369.

58. Тютчев Ф.И. В разлуке есть высокое значенье // Тютчев Ф.И. Полное собрание стихотворений / сост., подгот. текста и примеч. А.А. Николаева. Л.: Сов. писатель, 1987. С. 180.

59. Тютчев Ф.И. «О, не тревожь меня укорой справедливой!..» // Тютчев Ф.И. Лирика: В 2 т. / АН СССР. М.: Наука, 1966. Т. 1. С. 144.

60. Подробнее по этой теме см.: Табачникова О. Любовь как нравственная категория русской литературы // Категории рационального и эмоционального в художественной словесности: Сб. науч. ст. по итогам VII Междунар. науч. конф. «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре». Волгоград, 28—30 окт. 2013 г. / отв. ред. и сост. Е.Ф. Манаенкова. Волгоград: Изд-во ВГСПУ «Перемена», 2013. С. 99—107. Здесь же (на протяжении последующих трех абзацев) дается только краткая выдержка из указанной статьи.

61. См.: Эйхенбаум Б.М. О Чехове // Звезда. 1944. № 5—6. С. 75—79.

62. Stephen le Fleming. «Coping with the out landish: the English response to Chekhov's plays 1911—1926» // Chekhov on the British stage. Ed. Patrick Miles. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. P. 54—64. P. 54.

63. Ibid.

64. Битов А. Мой дедушка Чехов и прадедушка Пушкин // Четырежды Чехов / сост. И. Клех. М.: Emergency Exit, 2004. С. 11.

65. «Изящный» на древнерусском означало «превосходный», «добродетельный».

66. Седакова О.А. Мысль Александра Пушкина // Седакова О.А. Апология разума. 2-е изд., испр. и доп. М.: Русский путь, 2013. С. 55.

67. James Wood. The Broken Estate. Essays on Literature and Belief. London: Jonathan Cape, 1999. P. 76.

68. Пастернак Б. Доктор Живаго. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2005. С. 240.

69. См.: Белый А. Чехов // А.П. Чехов: Pro et Contra. Антология / под ред. И.Н. Сухих и А.Д. Степанова. СПб.: Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 2002. С. 839.