Турецкая новеллистика как современный литературный жанр сформировалась в первой трети XX в. на базе национальных традиций и художественного опыта Запада. Почти до середины века рассказ оставался доминантой национального литературного процесса, пока на смену ему не пришел жанр романа. Еще задолго до этого, в XVIII в., представители образованных кругов Турции остро ощутили потребность в расширении контактов с Западом в области культуры и оказались способны на известный пересмотр традиционных связей с мусульманским Востоком. В конце концов это привело к укреплению западной ориентации турецкой культуры, в частности литературы как ее важнейшей составляющей. В начале XX в. сложившаяся новая турецкая литература (по типу отличная от средневековой) испытывала потребность и была готова к восприятию конкретных художественных ценностей западного искусства. Это была качественно новая стадия культурного диалога с Западом. Не случайно звучали энергичные призывы следовать эстетическим принципам Горького, влияние которого вобрали «социальные реалисты» 1940—1970-х гг., что не помешало некоторым из них, например Орхану Кемалю (1914—1970), воспринять в новеллистике и чеховскую манеру письма.
По наблюдениям турецких историков литературы, в период формирования рассказа как современного литературного жанра, то есть в 1920—1930-е гг., в нем наметились две тенденции. Одну представляли последователи творчества Мопассана, другую — Чехова. Аналогичную ситуацию ученые наблюдают и в других литературах Ближневосточного региона, например в египетской.
Появившийся в 1920-х гг. рассказ чеховского типа, в отличие от мопассановских произведений, не вписывался в традицию, удивлял и с трудом воспринимался даже читателями из литературной среды. Казалось, ничто не предвещало успеха этому литературному начинанию. Однако шло время, и «чеховская проза» набирала силу. В литературе появились «чеховское звучание», «чеховский взгляд», «чеховская атмосфера», «чеховская ирония», «чеховская печаль». Появились рассказы «без начала и конца», сюжет «без завязки и развязки». Чистый турецкий язык, лексика и интонация служили средством раскрытия психологии персонажей. В рассказах не оставалось признаков описательности, дидактизма, исчезал и автор. И все это стало не подражательством, а следствием естественного движения литературы, которая в ходе саморазвития чувствует потребность вбирать «нужное» из чужой традиции и по-своему перерабатывать новое трансплантированное извне художественное явление, с тем чтобы совершенствовать вместе с тонкостями психологического анализа способность всестороннего отражения окружающего мира. Чехов же стал одним из самых популярных «чужеземных авторов» на турецкой земле.
Но в первой трети XX в. единственным из турецких писателей, кто понял, оценил и воспринял чеховскую эстетику, был Мемдух Шевкет Эсендал.
Какие обстоятельства привели Эсендала к Чехову? Писатели, взращенные разными национальными культурами и традициями, жили в разное время и в разных странах. Их судьбы совершенно не схожи, но при несходстве внешних обстоятельств бывает внутреннее тяготение, когда один человек открывает в другом «родственную душу» и благоприятное стечение обстоятельств сопутствует их сближению, дающему творческий импульс. Полагаем, что в «деле родства» Эсендала и Чехова именно так и было.
Не вдаваясь в детали, очертим биографию Эсендала. Родился будущий писатель на западе Турции в городе Чорлу, в состоятельной семье турок — выходцев из балканской провинции Османской империи. Получил среднее образование, но дальше учиться не стал — помешала война. Какое-то время занимался хозяйством в родовом имении, учительствовал в провинции. Склонность к писанию проявил очень рано. Первый его рассказ «Сержант Вейсель» («Чавуш Вейсель») был опубликован в 1908 г. в газете «Танин» («Эхо») — органе младотурок. Начинающий писатель в 1906 г. стал членом их тайной политической организации «Единение и прогресс», в рядах которой некоторое время состоял и молодой офицер Мустафа Кемаль, будущий президент Республики. Работая в должности ревизора в Анатолии, Эсендал близко узнал жизнь и душу турецкого народа, в котором нашел героев своих произведений. В 1920 г. Эсендал был избран депутатом первого кемалистского парламента, созванного в борющейся с иностранными интервентами Анкаре. По приказу Кемаля в том же году он был отправлен в Баку в качестве представителя нового турецкого руководства.
В Баку Эсендал выучил русский язык и читал в подлиннике произведения русских писателей, в том числе и Чехова. Вернулся на родину в 1924 г., уже хорошо зная русский язык и, можно предположить, полюбив особенно Чехова. Во всяком случае, перевод рассказа «Шуточка» непосредственно с оригинала, опубликованный в газете «Вакыт» («Время») в 1926 г. без указания имени переводчика, приписывают перу Эсендала. Вероятно, это был второй перевод чеховского произведения. Первым был рассказ «Брожение умов», опубликованный в 1910 г. в газете «Ени газете» («Новая газета») в переводе В.А. Гордлевского (1876—1956), тогда молодого русского ученого, впоследствии академика, воспитавшего целое поколение советских туркологов.
Воздействие произведений Чехова на Эсендала оказалось настолько сильным, что он со временем «присвоил» чеховскую манеру письма и написал в этом духе более двухсот рассказов. Первые тридцать пять он опубликовал в журнале «Меслек» («Профессия») в 1925 г., заявив тем самым о возможности писать «не как все» и положив начало «чеховской тенденции» в отечественной литературе.
После работы в Баку Эсендал преподавал в стамбульских лицеях; в 1925—1938 гг. был послом в Тегеране, Кабуле, Москве; многократно избирался депутатом парламента (до 1950 г.). Все это время Эсендал продолжал писать. Понимая новаторский характер своих рассказов, но не будучи уверенным в творческом успехе, публиковаться под своим именем не спешил. Известно, что у Эсендала было двенадцать псевдонимов, в том числе М.Ш.Э., Мустафа Мемдух и др. Даже роман «Аяшлы и его постояльцы» («Аяшлы ве Кираджылары»), наиболее значительный из трех созданных им крупномасштабных произведений, удостоенный национальной премии (1942), был подписан инициалами М.Ш. Только в 1946 г., двадцать один год спустя после публикации первых рассказов, Эсендал выпустил под своим полным именем два сборника: «Первая книга» («Биринджи Китап») и «Вторая книга» («Икинджи Китап»).
Возможно, причиной долгого нежелания открыть свое имя и написанные произведения был отказ Эсендала от смешения разных сфер своей деятельности — писателя, «народного политика», депутата парламента, дипломата высокого ранга. Возможно также, что в этом был и элемент подражания Чехову, который долго печатался под псевдонимами. Сам же Эсендал объяснял это обстоятельство в письме к сыновьям от 18 января 1932 г. так: «Я боюсь, что написанное мной будет критиковаться многими, потому что я и сам себе не нравлюсь. Насколько трудно перенести, например, то, что ты вышел перед всеми исполнять танец зейбек1 и не смог этого сделать, настолько же трудно и выступить перед всеми с литературным произведением»2. Эсендал полагал, что еще не настало время для его рассказов; что их не поймут, ибо они выходят за рамки привычного в то время понимания жанра и вообще литературного произведения.
Поиск Эсендалом своего пути, собственного стиля был трудным и напряженным. Об этом свидетельствует еще одно письмо к сыновьям (из Кабула, от 15 мая 1934 г.): «Хотя в моем стиле никто и не пишет в Турции, но какие прекрасные вещи написаны в мире именно так! Для того чтобы написать оригинальное произведение, я день и ночь изнуряю себя, для пробы пишу целые книги текста, а потом все рву и выбрасываю. Ни один из этих рассказов не похож на то, что я старался написать... Когда я читаю других, ко мне приходят новые идеи. Есть много произведений, которые я люблю и многократно читал, словно учась. ...«Жизнь» Мопассана я прочитал, наверное, раз десять. Потом мне очень понравился Толстой. А в последнее время я не выпускаю из рук сочинения доктора Чехова»3.
Это был период поиска писателем «своего мастера». Исследователями хорошо изучен феномен адаптации произведений иноязычных авторов на этапах становления новой литературы. При этом известно, что для прочного и действительно плодотворного взаимодействия традиционного и нового необходимо такое важное условие, как старательное ученичество «принимающей стороны». На это настойчиво обращает внимание писатель и историк литературы Ахмет Хамди Танпынар (1901—1962), глубоко понимавший проблему. «До «Сервет-и фюнун”4, — пишет он, — мы не встречаемся в литературе с таким явлением, как «выбор своего мастера», духовное сближение с одним или несколькими писателями, следование за ними и единство с ними. Между тем только такое восхищение и вверение им себя создает духовную дисциплину, являющуюся первым условием творчества».
Эсендал, открыв для себя Чехова еще в 1920-е гг., со временем нашел в нем и учителя, и единомышленника, и источник творческого вдохновения. Собственно говоря, эта встреча была предопределена тем, что и сам турецкий прозаик шел сходным путем. С первых шагов в литературе он взял за основу принцип — писать просто и лаконично, опираясь на собственные наблюдения.
Эти черты новаторства в турецком рассказе заметил историк литературы Джевдет Кудрет (1907—1992): «В произведениях большинства наших писателей, появившихся раньше Эсендала или одновременно с ним и представлявших любое из литературных течений, явно или скрыто присутствуют следы влияния западных авторов. Хотя эти произведения рассказывают о Турции и ее народе, их стиль, манера и атмосфера словно бы чужие; они скорее напоминают переводы. В произведениях же Эсендала нет чужого духа. Он довольствуется заимствованием только техники письма. Его произведения рассказывают о нашем обществе, наших людях и нашим языком. В них нет ничего похожего на обычные переводы»5.
Писать не как все, а просто; писать о незначительных событиях обыденной жизни обычных людей — это оказалось делом очень сложным. Не имея в помощь традиций, нужно было средствами разрозненных диалогов, коротких реплик и легкой иронии, односложно обозначенных обстоятельств, места и времени действия раскрыть внутренний мир героя и его взаимоотношения с миром внешним.
Создав рассказ нового типа, Эсендал внес заметный вклад в новый литературный язык. Это особо подчеркивал тот же Джевдет Кудрет: «Эсендал, строя большинство своих произведений на диалогах, мастерски передает речь турецкого народа... Все его рассказы написаны языком простым, ясным, неприукрашенным, далеким от манерности и искусственной поэтичности... Эсендал один из великих мастеров художественного письма, лишенного псевдолитературности»6.
Насколько оригинальна, своеобразна манера письма Эсендала, можно проследить на примере сопоставления даже коротких цитат из разных текстов. Например: «Из-за навевающих грезы и возносящих молитвы веток хурмы, [растущей] на противоположном берегу, всходил, распространял свое сияние и приближался к людям будящий воображение лихорадочный живой месяц». Так пишет классик турецкой литературы начала XX в. Якуб Кадри Караосманоглу (1889—1944), автор рассказа «Один случай» («Бир Сенерджам», 1912). Это язык старой литературы, широко пользующейся арабо-персидской лексикой. Теперь приведем начальную фразу рассказа Эсендала «Забота о чужом имуществе» («Эль Малынын Тасасы»), написанного в том же 1912 г. «Однажды теплым летним утром в пятницу в Стамбуле мы сидели на одной из пристаней Босфора под старыми чинарами перед кофейней Хуршита-эфенди, пили кофе и беседовали...»7 Как чист и прозрачен слог Эсендала, его язык, в котором нет ни одного арабо-персидского элемента! На протяжении всего творчества писатель будет работать над упрощением родного литературного языка, над его «туркизацией».
Замыслы рассказов Эсендала, ситуации, характеры персонажей основаны на его собственных наблюдениях. Взятые из жизни сцены, которые читатель воспринимает как хорошо знакомые, Эсендал часто строит на диалогах, как, например, в рассказе «Тунеядец» («Отлакчы»), написанном в 1923 г. и напоминающем рассказ Чехова «О вреде табака» (эсендаловский Махмут поразительно похож на чеховского Нюхина). Полные диалогов рассказы Эсендала очень сценичны; их можно играть, ничего не добавляя и не убавляя.
Как и Чехов, Эсендал часто не указывает место действия или обозначает название лишь буквой; например, пишет в начале рассказа, что события происходили в городе N., или в вилайете, т. е. губернии «С».
Как и Чехов, Эсендал наделяет своих героев «говорящими» фамилиями, посредством которых выражает свое, чаще всего ироничное, отношение к героям. Эту черту чеховского стиля Эсендал смог уловить, оценить и использовать, только читая Чехова в подлиннике, так как перевод едва ли способен ретранслировать ее достаточно адекватно.
Для турецкой литературы 1920—1930-х гг. все это было смелым и неожиданным новаторством, что подметил литературный критик, специалист по западной литературе Мурат Бельге (р. 1944): «Новшества, которые Эсендал внес в турецкий рассказ, можно сравнить разве что с изменениями, которые внес в мировую новеллистику Чехов. Естественно, есть разница в масштабах их творчества. Но вклад Эсендала в турецкую литературу, несомненно, — поворотный этап в понимании возможностей и принципов отражения реальности»8.
Важным обстоятельством сближения Эсендала с Чеховым является общая для них врожденная наблюдательность. Как говорил А.И. Куприн, «Чехов везде и всегда видел материал для наблюдений, и это выходило у него «поневоле», может быть, часто против желания, в силу давно изощренной и никогда неискоренимой привычки вдумываться, ...анализировать и обобщать»9.
Слова Куприна о Чехове в полной мере могут быть отнесены и к Эсендалу. Он тоже непрерывно наблюдал за жизнью разных слоев турецкого общества, умел глубоко проникать в человеческую душу. Но, как видно из приведенного письма к сыновьям за 1934 г., он, «изнурял себя» поиском способа выразить на бумаге мысленно уже сложившееся произведение. Чехов «подсказал» Эсендалу этот способ. Результатом вдумчивого и вдохновенного ученичества в освоении чеховского письма стало также «восприятие», которое близко к «присвоению». Вспомним, например, фразу из рассказа Эсендала, где герои сидят «теплым летним утром в пятницу в Стамбуле <...> перед кофейней Хуршита Эфенди под старыми чинарами, пьют кофе и беседуют». Здесь есть перекличка с зачином чеховского рассказа «Володя»: «В одно из летних воскресений, часов в пять вечера, Володя, семнадцатилетний юноша, некрасивый, болезненный и робкий, сидел в беседке на даче у Шумихиных и скучал» (С., 6, 197). Другой пример — рассказ Эсендала «Плешивый» («Келеш»), начинающийся описанием теплого летнего дня: «Лето. Время после полудня. Солнце печет. В раскинувшихся широкими волнами долинах не видно ни одной деревни, ни одного, пусть махонького, дерева»10. Напрашивается сравнение с описанием лета в рассказе Чехова «Налим»: «Летнее утро. В воздухе тишина; только поскрипывает на берегу кузнечик да где-то робко мурлыкает орличка. На небе неподвижно стоят перистые облака, похожие на рассыпанный снег...» (С., 4, 45).
Примеров подобного рода «перекличек» можно привести много, но это говорит не о копировании, а о диалоге двух больших мастеров, которые творили каждый на своей почве и одинаково понимали «ясно и тонко», по выражению Горького, «трагизм мелочей жизни». Эсендал, следуя за Чеховым, увидел в турецкой действительности своего «маленького человека» и ввел его в литературу.
Здесь уместно привести высказывание писателя Музаффера Буйрукчу, автора статьи, опубликованной к столетию (1989) Эсендала с симптоматичным названием «Наш Чехов». «Эсендал, — пишет Буйрукчу, — это представитель той интеллигенции, которая возложила на себя важные задачи в годы создания Республики. Выполняя свой долг служения, он постарался средствами классического рассказа показать, что создавала и что разрушала бюрократия — движущая сила общества того времени — в каждой сфере жизни, которую сама же организовала и направляла <...> Простотой повествования, стремлением быть голосом отечественной литературы, отказом от игры в художественность, преданностью искусству он заставляет задумываться зрелого читателя, воспитанного на блестящих образцах художественных решений...»11. Другими словами, Буйрукчу акцентирует общественную значимость творчества Эсендала, его отношение к литературе как к важному механизму государства, взявшегося кардинально перестраивать страну с опорой на просвещение. Будучи представителем правящих кругов, то есть государственной элиты, он при исполнении депутатских обязанностей изучал жизнь провинциальных городков и деревень и при этом, по словам Буйрукчу, проявлял особый интерес к местной бюрократии, к руководителям низшего звена, подтверждая тем самым свою верность «республике чиновников». Когда же наблюдения, сделанные в поездках, он воплощал в художественные произведения, то прежде всего сохранял верность своему наставнику, его стилю и духу. «Эсендал — это наш Чехов, — завершает Буйрукчу свою статью. — Чехов забытый, ожидающий того, чтобы его вновь открыли специалисты; Чехов, которого вновь оценят и позволят его голосу дойти до масс»12.
Общим между Чеховым и его турецким последователем можно назвать и непрерывную работу по совершенствованию мастерства. Раннюю художественную зрелость Чехова часто сравнивают с ранней художественной зрелостью Пушкина и Лермонтова. Эта зрелость — свидетельство не только таланта, но и большого труда. Эсендал тоже рано состоялся как писатель, что далось ему ценой упорного оттачивания собственного таланта: «Он, как и Чехов, научился вкладывать огромное содержание в коротенькие рассказы, «прессовать» события, делать предельно емким, вместительным время. Это умение и сократило до предела его путь от дебютанта к зрелому мастеру»13.
Следование Чехову, как уже отмечалось, наиболее отчетливо видно в технике письма Эсендала. Он так же тщательно выделяет детали, характеризующие социальный статус, образ жизни и своеобразие личности персонажа. Свои пейзажи он тоже не описывает подробно, а ограничивается одной, наиболее выпуклой и характерной деталью (как говорил Чехов, «для описания лунной ночи достаточно того, чтобы на плотине блестело горлышко от разбитой бутылки и чернела тень от мельничного колеса”).
Однако не только манера письма, но и тематика, и типы героев Чехова легко узнаваемы в произведениях Эсендала. Он также уделяет большое внимание проблемам внутрисемейных отношений и воспитания детей, судьбе женщины. В рассказах Эсендала — обилие женских образов. Некоторые из его героинь активно проявляют себя в жизни квартала, деревни, городка (что отвечало духу революционного времени). Но чаще всего они забиты, загнаны обществом в угол, измучены работой. В рассказе «Старая женщина» («Ихтияр кадын») Эсендал одним из первых турецких писателей встает на защиту женщины: «Жизнь очень безжалостна, жестока по отношению к женщинам. Женщины быстро старятся и умирают». Есть у Эсендала и героини, «похожие на чеховских» — страдающие, любящие, тоскующие, стремящиеся к своему идеалу, к лучшему устройству жизни.
Важно то, что Эсендал воспринял от Чехова и перенес на турецкую почву тему эпохального разлома общества. У Чехова символом уходящего, вытесняемого прошлого является вишневый сад; в турецкой литературе таким символом стал старинный особняк, родовое гнездо многих поколений. Перу Эсендала принадлежат прекрасные описания особняков, в которых разворачиваются события некоторых его новелл, а также его главного романа — уже упомянутого «Айяшлы и его постояльцы». Такая верность месту действия объясняется не только верностью чеховской теме, но и злободневностью ее для послереволюционной Турции, а также тем, что особняк как символ патриархального прошлого был близок и понятен турецкому читателю. В годы, когда была разрушена Османская империя и основана Республика, городская аристократия переживала те же трудности и противоречия, что и русское дворянство, уходящее с исторической сцены. Эсендал был не единственным, кто писал в Турции на эту тему. В романе Ахмета Хамди Танпынара «Мелодия старинного макама» («Махур Бесте», 1975) особняк символизирует традиционную восточную культуру, которую в конце концов рушат, как и сам особняк. В романе Якуба Кадри «Особняк сдается» («Киралы Конак», 1922) исторический разлом проходит через сам особняк, деля семью на молодых приверженцев западной цивилизации и старшее поколение, верное традициям; при этом объединение западной и восточной цивилизаций в масштабах одной семьи не представляется возможным, семья распадается, и особняк сдается в аренду.
Роман Эсендала «Айяшлы и его постояльцы», публиковавшийся на страницах газеты «Вакыт» в 1934 г., был издан отдельной книгой восемь лет спустя, причем часть текста была изъята по политическим мотивам и не восстановлена даже при переиздании в 1957 г., после смерти автора.
Произведение, написанное в форме воспоминаний, реконструирует события, выпавшие на долю обитателей особняка в Анкаре в первые годы после провозглашения Республики. Фактически же речь идет о судьбе «бывшей турецкой знати», которую ход общественно-исторических событий вынуждает оставить прошлое и искать свое место в новых обстоятельствах. Психологическая атмосфера в особняке как бы повторяет атмосферу «Вишневого сада»; в персонажах узнаются все те же раневские — сентиментальные, непрактичные, неспособные задуматься о своем будущем, живущие одним днем. Они хотели бы продолжить свою спокойную и обеспеченную жизнь, но не прилагают к этому никаких усилий, и особняк выставляется на продажу.
Следует отметить, что еще до романа «Айяшлы и его постояльцы» Эсендал обращался к теме «Вишневого сада» в рассказе «Вернувшиеся с чужбины» («Гурьеттен доненлер», 1928), который представляется неким продолжением пьесы Чехова после продажи сада. Время и место действия другие, герои другие, но их настроение, отношение к происходящему, атмосфера вокруг них — схожие. Рассказ начинается словами: «Идут первые весенние дожди, деревья еще не покрылись листвой, сладко пахнет земля. Под высокими соснами парка стоит готовый отправиться в путь автомобиль, слегка пыльный, как будто уставший от долгой дороги. Вытаскивают и складывают на землю багаж. Шофер разматывает какие-то веревки...»14 Далее Эсендал говорит о тех чувствах, которые, в отличие от него, Чехов без слов передает читателю и зрителю: «Почему-то у каждого на сердце тяжесть, беспокойство. Может быть, случилось какое-то несчастье? Или эта поездка нежеланна? Или в этом городе остаются сладкие воспоминания? Остаются любимые? Нет, ничего этого нет... И все-таки в сердцах все равно печаль...»15 Завершается эта сцена появлением слуги, напоминающего Фирса, и словами автора: «Приближается час отъезда. Все говорят разом, в основном какую-то бессмыслицу; комнаты кажутся еще у́же, еще меньше... И вот — уехали, оставили пустым то место, где жили. Им не хочется возвращаться сюда. Здесь стены, камни, доски обрели язык и говорят о чем-то горьком»16.
Однако, имея много общего с Чеховым, Эсендал обладает и существенными отличиями от него. Следует помнить, что турецкий писатель был крупным государственным чиновником, многократно избиравшимся депутатом парламента, представителем тех кругов, которые революционным путем претворяли в жизнь реформы европеизации страны и создавали нацию, веря в силу просвещения, в плодотворность синтеза национальных и заимствованных западных ценностей. Его ироническое отношение к социальным недостаткам направлено не на отдельных людей, а на всю общественную систему, нуждающуюся в коррекции. Чеховский «человек в футляре» Беликов как яркий образ мировой литературы не мог не поразить его — но и не был адекватно воспроизведен им. Чиновник у Эсендала, наблюдавшего функционирование всей государственной машины, — ее деталь, винтик, захваченный вращением множества шестеренок.
Различен и дух времени, отраженный в произведениях двух писателей. Чехов наблюдал тоскливую картину разлагающегося общества, где старое — дворянское — отмирает в бездеятельности, а новое — буржуазное — пугает цинизмом, беспощадностью. Эсендал же жил и творил в героический период борьбы за независимость родины, участвовал в ее возрождении, видел патриотизм и энтузиазм лучших представителей народа и интеллигенции, с надеждой смотрел в будущее. Вера в возможность выздоровления общества от социальных язв не давала ему повода переходить к сатире, сознательно заострять отрицательные черты персонажей или сгущать обстоятельства. Если он и воспроизводил типы и коллизии, в чем-то напоминающие чеховские (например, «Смерть чиновника», «Унтер Пришибеев»), то делал это мягче, с теплым юмором. Например, чеховский чиновник, Червяков, случайно чихнувший на лысину генерала, умирает от переживаний и завладевшего им страха. Таких финалов у Эсендала нет. Его «маленький человек» — чиновник Хайри из рассказа «Дурное предзнаменование» («Угурсузлук») не похож, например, на «человека в футляре». Этот мужчина «лет тридцати пяти, холостой, аккуратный, несколько наивный и достаточно хорошо воспитанный», однажды от волнения не смог правильно ответить на вопрос советника. Правда, как и чеховский Червяков, который идет для своего «оправдания» к генералу, Хайри пытается объясниться с советником, которого встречает на улице. Оба героя одинаково раскаиваются в случившемся и впадают в депрессивное состояние. Но Червяков, придя домой после повторного разговора с генералом, умирает, даже не успев раздеться. Хайри же в конце концов восстанавливает душевное равновесие, решив, что все произошло из-за того, что он «передвинул свою кровать». Водворяет кровать на прежнее место, удобно устраивается на ней и засыпает крепким сном. Другими словами, Эсендал не акцентирует разрыв между высшей и низшей «кастами» (ведь кемалисты декларировали построение «социально гомогенного» общества); он просто исследует новую для турецкой литературы среду обитания «маленького человека», характеры и взаимоотношения мелких чиновников. При этом он утверждает, что литература должна давать людям надежду, силу и радость жизни, а не превращать их в «кухонные тряпки». «У нас и так нет полного достатка и спокойствия, — говорит он в одном из интервью. — Если при этом еще рассказывать в мрачных красках об отрицательных явлениях — это будет похоже на растирание людей в ступе»17.
Однако развитие общественно-политической ситуации в стране не позволило Эсендалу до конца оставаться оптимистом. После смерти Ататюрка (1938) заговорили молчавшие с 1923 г. пантюркисты; появились и местные фашисты; крупный капитал готовился к устранению однопартийного режима и приходу к власти, что и произошло в 1950 г. Параллельно шел процесс угасания революционного порыва, превращения героев освободительной борьбы, энтузиастов реформ в благополучных буржуа, нарастание в определенных кругах апатии, уныния, критической оценки интеллигенции и сложившейся реальности. Все это не могло не отразиться на настроении и мироощущении Эсендала. В его произведениях появились горькие нотки; ирония все больше приобретала критический характер, о чем свидетельствуют рассказы «Надпись для Хамида» («Хамит ичин бир язы»), «Каменный зверь» («Таш хейван»), «Феминист» и др. Появившееся «настроение грусти» в творчестве Эсендала критики назвали «чеховским». Это определение приняло значение литературоведческого термина.
В свое время Эсендал, исполняя ревизорские обязанности, исколесил всю Анатолию «с подушкой под мышкой и томиком Чехова в кармане». С помощью «своего мастера» он наблюдал, как на судьбах отдельной личности и различных социальных слоев отражаются эпохальные перемены в обществе и одновременно делал зарисовки своих будущих персонажей, сходных с чеховскими. В наши дни писательница Кюр Пынар (р. 1943) с горечью отмечает, что эти персонажи Эсендала вновь стали реальностью: «повсюду нас окружают ограниченные люди, безжалостные начальники, взяточники, лжецы, очковтиратели. В обществе живут все те же Глоталовы, Ребротёсовы, Потрошиловы, Укусиловы, Червяковы...» Чехов, а вслед за ним и Эсендал выявили их, сделали узнаваемыми, назвали их «говорящими» именами, чтобы люди могли изживать отрицательные черты в себе и в других, ибо, как известно, зло, названное по имени, теряет силу.
Заложенная Эсендалом под влиянием чеховской прозы «нетрадиционная тенденция» в турецкой новеллистике со временем стала традиционной. Это было результатом творчества многих прозаиков, прежде всего Саида Фаика (1906—1954), первый сборник рассказов которого «Самовар» («Семавер») вышел в 1936 г. и Орхана Кемаля (1914—1970), который заявил о себе впервые в 1940 г., опубликовав рассказ «Рыба» («Балык») в журнале «Ени эдебият» («Новая литература») и др. Это были яркие творческие индивидуальности, общим же для них было то, что в основе их собственной эстетики, художественных устремлений лежала выработанная Эсендалом практика письма.
Одним из наиболее значительных современных авторов, имя которого непременно следует упомянуть в связи с Чеховым, является прозаик Селим Илери (р. 1949). Писатель, книги которого неоднократно отмечались национальными премиями и творчество которого развивается в русле элитарной литературы, сам признает, что находится под большим впечатлением от произведений русского классика и что Чехов является его любимым писателем.
Чеховские герои настолько близки Илери, что некоторые из них «переселяются» в его произведения, как это случилось с Фирсом из «Вишневого сада», который стал одним из персонажей романа Илери «Это лето станет первым летом разлуки» («Бу яз Айрылыгын ильк яз оладжак», 2001). В произведениях Илери обнаруживают себя не только персонажи, сходные с чеховскими. Им присуща в то же время — что нам кажется более важным, — своеобразная атмосфера, близкая к чеховской: вечера, «полные грусти», обращение к прошлому и т. д.
Илери подчеркивает, что в самые трудные часы творческого поиска он «протягивает руки к Чехову и его герои указывают ему дорогу».
И учительство Чехова, и диалог турецкой культуры с русской продолжаются.
Примечания
1. Народный танец Эгейского региона.
2. Esendal M.Ş. Oğullarıma mektuplar. Bütün Eserleri. Istanbul, 2003. Cilt 18, S. 67. (Эсендал М.Ш. Письма сыновьям // Эсендал М.Ш. Собрание сочинений: В 18 т. Стамбул, 2003. Т. 18. С. 67.).
3. Там же. С. 71.
4. Литературный период, получивший название по журналу «Сервет-и фюнун» («Сокровищница знаний», 1891—1901), вокруг которого сгруппировались писатели, чье творчество отражало основные тенденции литературной жизни страны.
5. Kudret C. Türk Edebiyatında Hikaye ve Roman. Istanbul, 1967. S. 154. (Кудрет С. Роман и рассказ в турецкой литературе. Стамбул, 1967. С. 154.).
6. Там же. С. 153.
7. Esendal M.Ş. «El Malının Tasası». Bütün Eserleri. Istanbul, 2001. Cilt 4, S. 49. (Эсендал М.Ш. El Malının Tasası // Эсендал М.Ш. Собрание сочинений: В 18 т. Стамбул, 2003. Т. 4. С. 49.).
8. Belge M. Kültür. Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi. Istanbul, 1985. S. 312. (Белге М. История Республики Турции / Раздел: Культура. Стамбул, 1985. С. 312.).
9. Цит. по: Чехов. А. Рассказы и пьесы. Школа классики. М., 2000. С. 563.
10. Esendal M. «Keleş». Bütün Eserleri. Istanbul, 2003. Cilt 4. S. 93. (Эсендал М.Ш. Keleş // Эсендал М.Ш. Собрание сочинений: В 18 т. Стамбул, 2003. Т. 4. С. 93.).
11. Buyrukçu M. Bizim Çehovumuz. Yazko-Somut. Istanbul, 1983. S. 36. (Буйркчу М. Наш Чехов // Язко-Сомут. — Стамбул, 1983. С. 36).
12. Там же.
13. Timuçin A. Somut dergisi. 1983. № 7. S. 14. (Тимучин А. // Сомут. 1983. № 7. С. 14).
14. Eşendal M.Ş. «Gurbetten Dönenler». Bütün Eserleri. Istanbul, 2004. S. 49. (Эсендал М. III. Gurbetten dönenler // Эсендал М.Ш. Собрание сочинений: В 18 т. Стамбул, 2004. Т. 5. С. 49.).
15. Там же. С. 50.
16. Там же. С. 51.
17. M. Şevket Esendal ile söyleşi. Edebiyatçımız konuşuyor. Varlık. Istanbul, 1953. S. 5. (Беседа с Мемдух Шевкет Эсендал. Говорит автор // Варлык. Стамбул, 1953. С. 5.).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |