Проблема театрального кода недраматических произведений Чехова пока еще далека до завершающих итогов. Что такое театральный код? Это имплицитно заданный ракурс представления художественного мира в произведении, внутренней организации текста. Ю.М. Лотман в известной статье «Театр и театральность в строе культуры начала XIX века» писал о том, что «весь мир, становясь театральным миром, перестраивается по законам театрального пространства, попадая в которое, вещи становятся знаками вещей»1. Иначе говоря, театральность — это вторичная моделирующая система, создающая особого рода вторичную условность в пространстве первичной условности литературного произведения. У Чехова есть рассказы, в которых театральный код открыто или почти открыто манифестируется. Это «Драма» и «После театра». Однако он может быть и не задан тематически, но позиция автора, его видение и представление происходящего имплицитно ориентировано на театрализацию, на представление, на кодирование художественного мира произведения по модели театра.
Остановимся на тех случаях, когда театральный код неочевиден, но является структурообразующим для произведения в целом. Образец такого рода — рассказ «Винт» (1884).
Кругозор читателя рассказа поначалу связан с видением одного из героев. Как и Андрей Степанович Пересолин, читатель видит только то, что доступно видению и пониманию этого героя. Пересолин возвращается ночью из театра и замечает свет в окнах казенного учреждения, где «он, выражаясь языком поэтов и шкиперов, управлял рулем» (С., 3, 69). Пересолин поначалу мыслит в рамках логики чиновника-«рулевого»: «Неужели они до сих пор с отчетом возятся? — подумал Пересолин. — Четыре их там дурака, и до сих пор еще не кончили! Чего доброго, люди подумают, что я им и ночью покоя не даю. Пойду подгоню их...» (С, 3, 69). Войдя в «казенное учреждение», Пересолин попадает в некое подобие театра, но это связано не с его мировидением, а с интенцией автора, создающего некое подобие сцены. Скрытая метатеатральность рассказа проявляется в том, что образ театра создается дважды и двояко: и героями, и автором. Для героев «актерами» (они же карточные масти) являются известные чиновники четырех ведомств. Для автора же в роли «актеров» выступают сами играющие в винт чиновники. Третий, реальный театр, из которого возвращался Пересолин, только упоминается в произведении, но недаром: он играет роль провоцирующей ассоциации для читателя. Это своего рода «дрожжи», на которых «поднимается» скрытая интрига рассказа. Мотив театра и связанной с ним игры важен для раскрытия художественного смысла рассказа и авторской позиции. Театр — это важнейшая знаковая система, которая накладывается на все происходящее в «Винте».
Театральное начало автор задает тем, что в своё повествование в какой-то момент он начинает включать детали, создающие некий аналог сцены, театрального освещения (рампы), гримировки актеров, сценического действа. Пересолин попадает в знакомую ему по службе обстановку, но вместе с тем и таинственную, переданную остраненно, с элементом мистики: «За столом, заваленным большими счетными листами, при свете двух ламп, сидели четыре чиновника и играли в карты. Сосредоточенные, неподвижные, с лицами, окрашенными в зеленый цвет от абажуров, они напоминали сказочных гномов или, чего боже избави, фальшивых монетчиков... Еще более таинственности придавала им их игра» (С., 3, 69). Отметим значимый эллипсис — отсутствие уточняющего дополнения (игра в карты). Слово «игра» становится двусмысленным: одно значение очевидно и легко восстанавливается, а другое имплицитно — игра актерская, сценическая.
Пересолин входит не сразу, а какое-то время стоит в темноте «у дверей дежурной комнаты», подслушивая своих подчиненных и подглядывая за ними. Тем самым герой оказывается, незаметно для себя, вторично (после посещения настоящего театра) в позиции зрителя на своеобразном спектакле. Только эта его роль, а также театральность происходящего открыты сознанию не Пересолина, а читателя. Занимая вместе с автором позицию вненаходимости по отношению к художественному миру рассказа, читатель оказывается тоже зрителем, но уже во второй степени: он зритель, наблюдающий за зрителем некоего действа.
Разговор чиновников за столом дан по театральной модели. Рассказчик передает лишь речь, мимику и жесты героев с учетом особенностей кругозора Пересолина. Главный герой рассказа попадает не к началу «спектакля», а к его середине. Как обычно бывает в таких случаях, ему поначалу почти ничего не понятно. Пересолин дважды говорит про себя: «Не понимаю!» Игра в карты сопровождается странными репликами, в которых есть что-то «лишнее», с точки зрения карточного дискурса: «Губернское правленье — два»; «Маленький шлем на народном просвещении» и т. д.
В определенный момент Пересолин меняет свой статус зрителя на положение невольного участника действа. Стимулом, заставившим его сделать это, становится мысль о том, что его «жену затрогали»: «И, не желая долее оставаться в недоумении, Пересолин открыл дверь и вошел в дежурную» (С., 3, 70). В этот момент герой переходит границу между двумя мирами. Из мира реально-бытового он попадает в мир условно-игровой, или по-другому: из мира зрительского в мир сценический, из темноты зрительного зала на освещенную сцену. Граница между этими мирами незыблема, поэтому реакция чиновников на внезапное появление перед ними начальника преувеличенно эмоциональна: «Если бы перед чиновниками явился сам черт с рогами и с хвостом, то он не удивил бы и не испугал так, как испугал и удивил их начальник. Явись перед ними умерший в прошлом году экзекутор, проговори он им гробовым голосом: «Идите за мной, аггелы, в место, уготованное канальям», и дыхни он на них холодом могилы, они не побледнели бы так, как побледнели, узнав Пересолина. У Недоехова от перепугу даже кровь из носа пошла, а у Кулакевича забарабанило в правом ухе и сам собою развязался галстук» (С., 3, 70). Театр в народно-карнавальной традиции обычно уподоблялся вертепу, преисподней. Автор прибегает к приему реализации метафоры. Он создает образ веселого ада, в котором самое невероятное становится возможным. Начинает действовать логика карнавализованного действа. Согласно этой логике, на время стираются иерархические границы, и действительный статский советник Пересолин (карнавальный король) на какое-то время уравнивается с мелкими чиновниками.
Есть в рассказе и элемент скрытой эротики, полноправного и необходимого карнавального компонента. Эротизм рассказа строится на недоговоренности, на уверенности автора в том, что читатель о многом догадается сам. Так, один из чиновников, оправдываясь, говорит: «Мы только на минутку, ваше-ство... — прошептал Звиздулин. — Карточки рассматривали... Отдыхали...» (С., 3, 71). Обычные игральные карты бессмысленно разглядывать ночью, с целью отдыха, да еще в мужской компании... Очевидно, что чиновники рассматривали «запрещенные» карты эротического характера. Именно они и натолкнули на мысль создать по их модели нечто подобное. Недаром игроки отказываются от приоритета в изобретении своей игральной колоды: «Это не мы, ваше-ство, выдумали... Сохрани бог... Это мы только пример взяли...» (С., 3, 71). Первоначальное заглавие рассказа «Новинка (вниманию гг. винтёров)» подтекстно встраивается в парадигму типов карт: обычные, эротические, и «новинка» — карты «чиновницкие». Обратим внимание на странное словосочетание, которое употребляет Звиздулин, обращаясь к своему визави, — «черт голландский». Это, конечно, эвфемизм. Он замещает непристойное выражение, допустимое в узком мужском кругу, которое также передает, говоря словами М.М. Бахтина, «искорки карнавального огня». Так что количество знаковых систем, за счет интерференции которых создается комический эффект рассказа, умножено еще и за счет карнавальных, данных лишь намеком.
Важнейший композиционный прием рассказа — эллипсис. Весь «Винт» состоит из развернутой завязки и развязки. Сама игра чиновников со своим начальником опущена. Дан только ее результат. Суть его в установившемся (правда, одностороннем) равенстве всех перед лицом игры. Знаком этого равенства становится жест: «Пересолин, бледный, сонный и непричесанный, стоял перед Недоеховым и, держа его за пуговицу, говорил...» (С., 3, 72). В жестовом репертуаре Чехова держание человека за пуговицу означает интимную близость и предельно короткое расстояние между собеседниками. Однако Недоехов даже в условиях игры-«карнавала» так и не может стать полноправной личностью, хотя бы на короткое время уравняв себя с «генералом». Он незыблемо тверд в своей позиции чиновника. Оправдываясь перед Пересолиным, он сохраняет привычную интонацию подобострастия, приличную его рангу: «Я, ваше-ство, пошел с титулярного, потому, думаю, что у них действительный». В «Винте», как в «Толстом и тонком» и ряде других юмористических рассказов, симпатичнее оказывается не «маленький человек», а «ваше превосходительство», человек, способный выйти за рамки установившейся табели о рангах. Иначе говоря, Пересолин — это человек, способный в разных ситуациях оперировать разными дискурсами, разными знаковыми системами.
Финальная фраза рассказа вынесена в отдельный абзац, что подчеркивает ее значимость и эквивалентность эпилогу: «И, уславши удивленного Назара, чиновники уселись и продолжали игру» (С., 3, 72). Чехов выбирает вариант «продолжали», а не «продолжили». Глагол несовершенного вида передает значение незавершенного, длящегося действия. Тем самым фраза приобретает характер прославления жизни как вечно длящейся игры, в условиях которой достижимо личностное равенство.
Таков трехстраничный рассказ Чехова, в котором создан целый художественный мир, емкий, насыщенный, с глубоким содержанием. Игра автора предполагает готовность читателя приобщиться к авторскому кругозору, к его аксиологической системе, важнейшим элементом которой является внутренняя свобода человека.
Второй случай имплицитного театрального кода рассмотрим на примере последнего рассказа Чехова «Невеста». Про это произведение нельзя сказать, что оно в целом структурировано образом театра. Театральный код здесь в значительной степени редуцирован и, на наш взгляд, связан лишь с некоторыми текстовыми элементами — эпизодом, портретом, диалогом.
В экспозиции рассказа задается образ театра теней. В позапрошлом веке весьма популярен был так называемый волшебный фонарь, простейший проекционный аппарат. Напоминает театр теней и силуэтная графика, когда объекты передаются контурно. Этот вид искусства Чехову был знаком, в частности, по творчеству художницы А.А. Хотяинцевой. Театрализация в самом начале рассказа задается с помощью освещения. Источников света два: главный из них — «полная луна», второй — освещение внутри дома: «Было уже часов десять вечера, и над садом светила полная луна. В доме Шуминых только что кончилась всенощная, которую заказывала бабушка Марфа Михайловна, и теперь Наде — она вышла в сад на минутку — видно было, как в зале накрывали на стол для закуски, как в своем пышном шелковом платье суетилась бабушка; отец Андрей, соборный протоиерей, говорил о чем-то с матерью Нади, Ниной Ивановной, и теперь мать при вечернем освещении сквозь окно почему-то казалась очень молодой; возле стоял сын отца Андрея, Андрей Андреич, и внимательно слушал» (С., 10, 202). В свете театрального кода роли персонажей в первой сцене распределяются так: Надя — это зритель, извне наблюдающий за происходящим в доме, который предстает как некая театральная площадка. Между сценой и зрительным залом есть невидимая преграда. В рассказе недаром дано уточнение «при вечернем освещении сквозь окно». С точки зрения реально-бытовой, оно представляется излишним, но имплицитный театральный код придает ему характер важного замечания. Напомним, что в «Чайке» Костя Треплев ждет восхода луны как необходимого условия начала его моноспектакля. И еще одна параллель: в «Доме с мезонином» образ «театра теней» эксплицитно задан в тексте: «В окнах мезонина, в котором жила Мисюсь, блеснул яркий свет, потом покойный зеленый — это лампу накрыли абажуром. Задвигались тени...» (С., 9, 189).
Подчеркнем, что театрализация в «Невесте» связана не с сознанием героини, а с кругозором автора. В случае учета имплицитного театрального кода в рассказе изначально задается ситуация метатеатральности, столь любимая Чеховым. Не только Надя Шумина, но и читатель оказывается в роли зрителя, но уже второго порядка.
По-особому представлен в экспозиции рассказа Саша. Он тоже находится в доме, то есть на невидимой сцене, но не включен в общий круг героев, а выведен автором как бы на просцениум: «Вот кто-то вышел из дома и остановился на крыльце: это Александр Тимофеич, или, попросту, Саша, гость, приехавший из Москвы дней десять назад» (С., 10, 202—203). В отличие от остальных героев, которые видятся Наде тенями, силуэтами, Саша не освещен контровым светом дома. Его можно увидеть освещенным только одним источником: полной луной: «Очень худой, с большими глазами, с длинными худыми пальцами, бородатый, темный и все-таки красивый» (С., 10, 203). Одно из важных слов в этой фразе — частица «все-таки» со значением противопоставления. Она создает оппозицию двух типов видения — нейтрального, тяготеющего к объективности безличного повествователя и субъективного, связанного с сознанием героя, в данном случае — Нади.
В первом диалоге Саши с Надей возникнет прямая отсылка к театру. Говоря о Нине Ивановне, Саша замечает: «...ведь мама небось по-французски говорит, в спектаклях участвует» (С., 10, 203). Очевидно, что речь идет о домашних любительских спектаклях. Тем самым театр и дом бабушки, где разворачивается основное действие, оказываются связанными между собой не только метафорически, но и прямо.
Имплицитный образ театра в экспозиции рассказа можно уподобить знаку интеграла, который оказывает влияние на все последующее его содержание. Театральный код проявляется в рассказе достаточно разнопланово. Остановимся лишь на некоторых формах его проявления.
В «Невесте» в первой главе несколько раз встречаются так называемые смеховые ремарки, которые кажутся либо совсем не мотивированными, либо слабо мотивированными. Приведем примеры: «Он (Саша. — А.К.) засмеялся без причины и сел рядом» (С., 10, 203). «Все помолчали. Саша вдруг засмеялся и прижал ко рту салфетку» (С., 10, 205). «...лопнула вдруг струна на скрипке; все засмеялись, засуетились и стали прощаться» (С., 10, 205). Функция смеховых ремарок двоякая. Во-первых, они играют роль ретардации и сходны по функции со словом «пауза» в драматургии писателя. Во-вторых, такого рода смеховые ремарки задают в рамках рассказа еще один жанр, вторичный, но не сам по себе жанр, а его образ. Первая глава обращена в сторону образа комедии.
Сделаем небольшое отступление. В экспозиции рассказа «Душечка» Оленька Племянникова слушает драматические монологи антрепренера Кукина, клянущего публику и погоду. Незаметно для себя героиня оказывается в роли зрителя в своеобразном «театре одного актера»: «Оленька слушала Кукина молча, серьезно, и, случалось, слезы выступали у нее на глазах» (С., 10, 103). Итоговая фраза, в которой говорится о чувствах героини, является перефразировкой из «Отелло»: «В конце концов несчастья Кукина тронули ее, она его полюбила» (С., 10, 103). Ср.: «Она его за муки полюбила, а он ее — за состраданье к ним». То есть комедийное начало в экспозиции «Душечки» носит характер инверсии трагедии, недаром далее в тексте упоминается «Фауст наизнанку». Подобный подход применим и к «Невесте». Комедийность первой главы этого рассказа не первично-органичная, а связана с инверсией серьезных произведений, в которых писалось об идейных молодых людях, пытавшихся изменить жизнь девушки. К этому типу сюжета можно подобрать целый ряд вещей, начиная едва ли не с романа Н.Г. Чернышевского. К середине 80-х годов Чехов воспринимает этот архетипический сюжет как вопиюще шаблонный. В «драмище» Мурашкиной («Драма») дается ситуация, зеркальная той, что есть в «Невесте»: не героиня испытывает влияние со стороны героя, а наоборот: «Валентин (держа Анну в объятиях). «Ты воскресила меня, указала цель жизни! Ты обновила меня, как весенний дождь обновляет пробужденную землю! Но... поздно, поздно! Грудь мою точит неизлечимый недуг...»» (С., 6, 229).
Есть, очевидно, основания для соотнесения сюжетной основы «Невесты» не только с известной архетипической структурой, но и с конкретными произведениями2.
Еще одна форма проявления театрального кода в «Невесте» — это использование невербальных компонентов в роли ремарок.
Явно театральным является жест Саши, который следует после вроде бы справедливого обличительного монолога героя: «Сегодня утром рано зашел я к вам в кухню, а там четыре прислуги спят прямо на полу, кроватей нет, вместо постелей лохмотья, вонь, клопы, тараканы...» И вслед за этим следует комментарий повествователя: «Когда Саша говорил, то вытягивал перед слушателем два длинных, тощих пальца» (С., 10, 203). Обратим внимание на то, что ремарка стоит не в препозиции, как обычно принято в драматургии, а в постпозиции по отношению к речи героя. Жест снимает героя с котурнов, его пафосная речь релятивизируется. Указание на жест может быть расценено и как одна из форм неявной полемики автора с героем, которая поддерживается и оппозиционной репликой Нади: «Все это старо и давно надоело, — сказала она и встала. — Вы бы придумали что-нибудь поновее» (С., 10, 204). И далее: «Он засмеялся и тоже встал, и оба пошли к дому» (С., 10, 204). При транспонировании прозаического текста в драматический здесь была бы уместна ремарка — «пауза», которая должна служить сигналом зрителю для того, чтобы осмыслить данный текстовый фрагмент.
Жест как яркое средство театрализации издавна привлекал Чехова. В «Осколках московской жизни» (8 октября 1883) игра Самарина в роли полицеймейстера характеризуется именно через невербальные компоненты: «Настоящий был полицеймейстер! <...> В особенности хорошо выходило у него держанье в левой руке полицеймейстерской фуражки. В одном этом держанье, в этой ничтожной мелочишке был целый и самый недюжинный шестиэтажный талант» (С., 16, 55).
Остановимся и на таком явлении, как высота голоса героя, которая играет важную роль в музыкальных жанрах оперы и оперетты. Известно, что Чехов некоторое время имел намерение написать либретто оперы по повести «Бэла» из «Героя нашего времени». Герои распределялись в соответствии с оперной традицией по типу голоса. Бэла должна была быть сопрано, Печорин — баритоном, Максим Максимыч — тенором, а Казбич — басом. В художественном мире Чехова басы и тенора — это одна из характеристик героя, обладающая устойчивой семантикой. Тенора — это обычно мечтатели, идеалисты, тогда как басы — по преимуществу трезвые реалисты, а подчас и скептики. Мурашкина из «Драмы» обладает «высоким мужским тенором» (С., 6, 224). «В «Невесте» есть указание на то, что Саша «покашливал басом». Голос (по принципу метонимии) может замещаться инструментом, на котором играет герой. Здесь возможно не только соответствие, но и игра в различного рода «перевертыши». Так, герой «Романа с контрабасом», вопреки своему инструменту, оказывается идеалистом. Про жениха Нади Андрея Андреича не сказано, что у него высокий голос, но его игра на скрипке позволяет это допустить. Однако и басовитый Саша, и играющий на скрипке Андрей Андреич — каждый по-своему оказывается идеалистом. Подчеркнем, что высокий голос жениха Нади является не утверждением, а именно допущением. Вокруг героев, сюжетных ходов, каких-то отдельных деталей Чехов создает ассоциативные поля, которые создают вдобавок к очевидному смыслу еще и вероятностный смысл3.
Театральный код может реализовываться и в портрете. Для этого он должен приобрести характер гримировки. Грим в театре накладывается поверх лица актера. Грим снимается. В прозе «гримером» предстает, конечно, автор. Гримировка персонажа подается в двойном ракурсе: для самого героя его внешность органична. Но в кругозоре автора эта внешность оказывается аллюзивной: она вызывает определенный круг ассоциаций с кем-либо или с каким-либо типажом, устойчивым характером. Сложность и проблематичность ситуации заключается в том, что вектор ассоциации специально не оговаривается автором. Он оказывается имплицитным.
Станиславский свидетельствует, что Чехов внимательно наблюдал за техникой гримировки у актеров: «Антон Павлович любил прийти до начала спектакля, сесть против гримирующегося и наблюдать, как меняется лицо от грима. Смотрел он молча, очень сосредоточенно. А когда какая-нибудь проведенная на лице черта изменит лицо в том направлении, какое нужно для данной роли, он вдруг обрадуется и захохочет своим густым баритоном. И потом опять замолчит и внимательно смотрит. Антон Павлович, по моему мнению, был великолепный физиономист»4. В.В. Лужский, когда заговорил о гриме Сорина, то Чехов сказал ему, что это должно быть лицо «из судебного мира», «вроде лица Кони, Завадского»5 6. Речь в данном случае идет не о попытке создать портретное сходство с реальными людьми. Речь идет о стилизации внешности, которая должна рождать ассоциации у зрителя с определенным миром, с определенной социально-профессиональной сферой.
Деспотический характер бабушки Нади передан с помощью ее портрета: «очень полная, некрасивая, с густыми бровями и с усиками» (С., 10, 204). Посчитав данное описание необходимым и достаточным, Чехов убрал из первоначального текста то, что у прислуги Шуминых бабушка имела кличку с отрицательной коннотацией — Дзыга. Бабушка загримирована под деспотическую барыню, и своей внешностью чем-то напоминает живописные портреты XVIII века.
Гримировка в прозе гораздо более изощренная, чем в реальном театре, поскольку она создается с помощью слова. Вариацией ее может быть признана мимическая реплика героя. Это средство было в арсенале выразительных средств писателя, начиная со времен его участия в юмористической прессе. Ср. в «Хамелеоне»: «На полупьяном лице его как бы написано: «Ужо я сорву с тебя шельма»». У отца жениха Нади такое выражение, будто он «собирался рассказать что-то очень смешное» (С., 10, 204). Суть мимической реплики в ее пограничном характере: она одновременно оказывается вербальной и невербальной, высказанной и невысказанной, однозначной и неопределенной. Вариация указанной детали будет в третьей главе: «Вошел отец Андрей со своей хитрой улыбкой» (С., 10, 211). Особенность этой фразы опять-таки в ее эллиптичности: норма требует сказать «с хитрой улыбкой на лице. Однако последнее слово опущено. Эллипсис оказывается функционально значимым изобразительно-выразительным средством: хитрая улыбка отца Андрея становится чем-то объектным, почти предметным, маской, которую можно в нужный момент прикладывать к лицу, закрывая ею свое подлинное выражение. И еще одно важное обстоятельство для осмысления театрального кода в рассказе: единственный герой, лишенный хотя бы какой-то портретной характеристики — это Надя. Минус-прием в данном случае является свидетельством подлинности героини, отсутствия в ее поведении и чувствах дурной театральности.
Костюм в драматургии Чехова, как известно, играл особую роль. Вспомним хотя бы известные объяснения актерам Художественного театра, как играть того или иного героя через указание на дырявые башмаки или брюки в клетку. То, что в драматургии воспринималось как примета эпической прозы, то, оказавшись в повествовательном тексте, обретает, наоборот, характер детали, ведущей к театру. Костюмы героев рассказа, вернее избранные детали их костюма, кажутся немного бутафорскими, взятыми из театрального гардероба для спектакля. Таковыми являются бриллианты Нины Ивановны, костюм Саши — «застегнутый сюртук и поношенные парусинковые брюки, стоптанные внизу» (С., 10, 203), пышное шелковое платье бабушки.
Очевидно, можно найти и другие формы реализации театрального кода в прозе Чехова.
Итак, имплицитный театральный код в некоторых рассказах Чехова выполняет функцию выстраивания дополнительного ассоциативного поля, которое добавляет неочевидные, вероятностные смысловые обертоны к происходящему, создает эффект незримых театральных подмостков, на которых разворачивается грустный и смешной театр жизни. Художественный мир Чехова можно охарактеризовать как многоракурсный и многовариантный в пределах одного текста. Театральный код — один из ключевых ракурсов видения и представления мира автором. Без его учета смысл произведений явно обедняется.
Примечания
1. Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Избр. статьи: В 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн, 1992. С. 269.
2. См., например: Головачева А.Г. Еще раз о «девушках, уходящих в революцию»: Рассказ А.П. Чехова «Невеста» // Литература в школе. 2004. № 7. С. 13—17. Катаев В.Б. Финал «Невесты» // Чехов и его время. М., 1977. С. 159—160.
3. Налимов В.В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. М., 1989.
4. Станиславский К.С. А.П. Чехов в Художественном театре (Воспоминания) // Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 400.
5. Лужский В.В. Из воспоминаний // Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 418.
6. Там же. С. 418.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |