Чехов, драматург-новатор, изменил саму структуру драматических произведений, серьезные изменения структуры коснулись и системы персонажей. Эти изменения мы и рассмотрим.
В дочеховской драматургии большинство второстепенных персонажей не имело непосредственного отношения к смысловому центру произведения, формируемого содержанием образов главных героев и их судьбами. Эти персонажи так или иначе участвовали в развитии действия или создавали картину мира, посреди которого живут и действуют главные герои. Возьмем для примера «Грозу» Островского. В ней никто из персонажей, за исключением, быть может, Кабанихи, не имеет отношения к внутренней драме Катерины, определенной тем, что в ее душе столкнулись две исторические эпохи: патриархальный мир и новое время, в которое в человеке пробуждается личностное начало, главная героиня стала жертвой столкновения двух эпох1. И Борис, и Тихон могли бы быть другими людьми, от этого ничего бы не изменилось: главное, что одного из них Катерина любит, а другого, мужа, не любит.
В системе персонажей герои делились на главных и второстепенных, положительных и отрицательных, слуг и господ, старших и младших и т. д.
Не так у Чехова. Он сохраняет и традиционные деления, но при этом в его великих пьесах персонажи вступают друг с другом в системные отношения, имеющие непосредственное отношение к идейному центру произведения.
Мы постараемся выявить эти системные отношения в каждой из пьес писателя.
Как мы писали в нашей монографии ««Как приятно играть на мандолине!»: О комедии Чехова «Вишневый сад»», в чеховских драматургических шедеврах много главных героев, но среди них выделяются персонажи, с которыми содержание произведения, его тематика и проблематика связаны значительно более, нежели с другими героями. В «Чайке» это Нина Заречная и Треплев, в «Дяде Ване» — Войницкий, в «Трех сестрах» — три сестры, а в «Вишневом саде» — Раневская, Лопахин и Трофимов. Эти персонажи выделяются в особую группу, их мы назовем центральными героями пьес Чехова.
Остальные персонажи пьес так или иначе соотнесены с центральными героями, в чем-то перекликаются с ними, вносят свою лепту в идейное содержание пьесы.
Не так еще обстоит дело в «Иванове»: в нем лишь один главный герой. Никто из персонажей пьесы не имеет отношения к внутренней трагедии Иванова. Они эту трагедию либо не замечают (Львов), либо неверно истолковывают (Саша, Лебедев). Тем не менее названных персонажей, как и Сарру, нельзя назвать чисто второстепенными. Их статус промежуточный — между второстепенными и главным героем. Это так потому, что они не только участвуют в развитии действия, но и влияют на внутреннюю трагедию главного героя: они ее либо усугубляют (Львов, Сарра), либо дают луч надежды (Саша), либо стараются поддержать дух Иванова (Лебедев).
Исключением является Шабельский, его образ имеет параллели к образу главного героя: у обоих внутренняя трагедия, у обоих умирает жена, оба в конце концов отказываются разрешать свои внутренние проблемы за счет женщины. Образ Шабельского трагикомически соотнесен с образом главного героя. В этом он предшествует поэтике более поздних пьес Чехова.
Все остальные второстепенные персонажи пьесы характеризуют ту обывательскую атмосферу, посреди которой разворачивается трагедия Иванова.
Следующий этап драматургии Чехова — «Леший».
Писатель создает пьесу с целым набором главных героев, но среди них невозможно выделить центрального героя. На эту роль мог бы претендовать Хрущов.
Но его образ не является сюжетным узлом, на который стягивается содержание пьесы. Его история — лишь одна из нескольких историй, о которых повествует комедия. Его прозвище вынесено в заглавие пьесы, но оно отсылает нас прежде всего не к Хрущову, а к фразе «во всех вас сидит леший», равно относящейся почти ко всем героям пьесы. Центральное событие комедии, самоубийство дяди Жоржа, никак с Лешим не связано.
Мы воспринимаем Хрущова как персонажа, выделенного из числа остальных, прежде всего потому, что он наиболее оригинальный персонаж, ему автор уделяет больше внимания, чем остальным, и самое главное — он является резонером. Именно ему принадлежат слова: «...к каждому человеку подходят боком, смотрят на него искоса и ищут в нем народника, психопата, фразера — все что угодно, но только не человека!» (С., 12, 157). Это высказывание Лешего — узловой пункт идейного замысла комедии.
В «Лешем» несколько равноправных или почти равноправных жизненных историй, сюжетных линий. Что же в первую очередь связывает пьесу воедино, централизует (назовем это так) ее, не дает рассыпаться на отдельные эпизоды и истории?
Новое, что появляется в «Лешем», — связь почти всех героев пьесы с центральной ее темой. Едва ли не все персонажи смотрят на других людей «с боку» и не видят в человеке именно человека, они видят лишь «ярлык», который они на него навесили. Персонажи пьесы, как сказал о себе Леший, охотнее верят плохому, нежели хорошему. Пускай все они «хорошие, здоровые люди, наполовину симпатичные» (П., 3, 56), по словам самого Чехова, почти в каждом из них, по определению Елены Андреевны, сидит «бес разрушения»; «ни у кого нет сердца» — констатирует Хрущов. Все они прозревают в результате центрального события пьесы, и отношения между ними гармонизируются, они начинают видеть в человеке именно человека.
Наделение почти всех персонажей одними и теми же недостатками, наделение их общей судьбой: общие недостатки, одинаковое нравственное потрясение, прозрение и гармонизация отношений (эта общая судьба возвышается над сюжетными линиями персонажей) — вот основа системы персонажей в «Лешем».
В «Чайке» связь персонажей основывается уже не на том, что все герои пьесы являются носителями одного и того же недостатка и одинаково прозревают. В «Чайке» связь персонажей заключается в том, что почти все они имеют непосредственное отношение к центральным темам пьесы — искусству и любви.
В центре этой пьесы несчастливая любовь центральных героев, Заречной и Треплева, и их попытки обрести себя в мире искусства. Любовь центральных персонажей — это несчастливая любовь к деятелям искусства. И Маша несчастливо любит начинающего писателя Константина, восхищаясь тем, в частности, что у него «манеры, как у поэта». Полина Андреевна несчастливо любит Дорна, человека одухотворенного и артистичного, мечтавшего о том, чтобы быть человеком искусства. Любовь Медведенко к Маше тоже несчастна.
О перекличках между персонажами заставляет задуматься и повтор схемы: любил(а) — разлюбил(а) — ушел(а). Эта схема реализуется в историях следующих пар персонажей: Нина — Треплев, Тригорин — Нина, Дорн — Полина Андреевна.
Сорин говорит о себе как о человеке, «который хотел». Хотел стать писателем, а стал тайным советником. Это типично чеховский сюжет: человек мечтает об одном, а жизнь дает ему совсем другое. Судьба Сорина соотносится с судьбами центральных персонажей. Треплев хотел создать «новые формы», а закончил самоубийством, Заречная мечтала о театре, а закончила психическим расстройством.
Персонажи (не все) высказываются об искусстве, литературе и театре. И их высказывания вносят свою лепту в тему искусства в «Чайке». Эту тему нельзя осмыслять без учета высказываний не только главных персонажей, но и Дорна, Медведенко и даже Шамраева.
В комедии соотнесены пары: Тригорин — Аркадина, Дорн — Полина Андреевна. О Дорне можно сказать то же, что сказал о Тригорине Треплев: сытый, пресытившийся. И рядом с ним находится женщина возраста Аркадиной: Маше 22 года, следовательно, ее матери скорее всего от 40 до 45 лет. Полина активно борется за Дорна и ревнует его к Заречной — Аркадина также активно воюет за Тригорина и ревнует его к той же девушке.
Маша во многом повторяет судьбу своей матери, вынужденной жить с нелюбимым мужем и любящей другого, в то время как Дорн не отвечает ей взаимностью. Единственное, в отличие от Полины Андреевны, у Маши не было романа с любимым человеком.
Несомненно, к теме любви имеет отношение и то, что Дорн и Сорин, по понятиям того времени, оба старики и оба неженаты.
Можно также отметить, что Шамраев плох в своей профессиональной деятельности, неудачник в ней, при этом он увлечен театром. Возможно, что Треплев и Заречная тоже неудачники, неудачники в любви и искусстве.
При этом герои пьесы не характеризуют собой жизненные среды, представленные в «Чайке», так как в них нет ничего специфически провинциального или богемного. Они просто люди, и жизнь, которой они живут, это жизнь вообще, какова она есть.
Все персонажи «Чайки» имеют непосредственное отношение к идейному центру пьесы — темам любви и искусства, к созданию концепции жизни.
Перейдем к «Дяде Ване». В этой пьесе связующий центр — темы служения и жертвы. Центром в этих темах является образ Серебрякова. Войницкий жертвует собой и служит Серебрякову, а через него служит науке, делу прогресса. Соня также заперла себя в четырех стенах и без устали работает на того же Серебрякова.
Елена Андреевна пожертвовала ради профессора своей молодостью и красотой. По словам Войницкого, его сестра отдала Серебрякову свою, как сказал Войницкий, «ангельскую душу».
Мать дяди Вани потратила свою жизнь на обожание профессора и чтение его трудов.
Астров служит делу спасения лесов, и тем самым он служит человечеству.
Телегин жертвует свое имущество и помогает, чем может, своей жене, сбежавшей от него на следующий день после свадьбы.
Служение и жертва Телегина противопоставлены служению дяди Вани и Астрова в том, что если они служат, так сказать, «общим идеям» (науке, человечеству), то Телегин жертвует собой ради конкретных людей: жены и ее детей. И если жертвы Войницкого и Астрова могут быть поставлены под сомнение (вполне возможно, что Серебряков посредственность, а уездный доктор явно преувеличивает роль лесов в жизни людей), то жертва Телегина выглядит несомненной. При этом он не участвует в «дрязгах», имеющих место между персонажами.
Но Телегина нельзя рассматривать в качестве персонажа, противопоставленного другим как норма не норме. Он неумен, комичен, идеализирует людей.
Судьба Войницкого — это в том числе и судьба интеллигента в серой провинциальной жизни. Астров — другой вариант той же судьбы.
Даже старая Марина вносит свой вклад в содержание пьесы. Она говорит Серебрякову: «Старые что малые, хочется, чтобы пожалел кто, а старых-то никому не жалко» (С., 13, 78), — обращая наше внимание на то, что профессор тоже переживает свою драму, драму старости, — а мы ничего ему простить не хотим. Кстати, Марина права: несмотря на все его болезни и страдания, профессора никто, кроме нее, не жалеет.
Как и Телегин, старая няня не участвует в «дрязгах». Более того, она пытается урезонить ссорящихся: «Ишь расходились гусаки, чтоб вам пусто!» (С., 13, 163) — говорит она Войницкому и Серебрякову.
Дядя Ваня центральный герой, но Елена Андреевна отчасти является вторым центром пьесы (но лишь отчасти!). Ее образ — это явление в серую жизнь Красоты. С ней устанавливаются новые отношения (до этого ее более всего знали заочно как жену Серебрякова): дядя Ваня в нее влюбляется, Астров увлечен ею и хочет соблазнить, Соня убеждается в ложности своих подозрений и стремится к дружбе с Еленой Андреевной. В связи с ней тоже можно говорить о жизни, проживаемой зря, отданной не тому (Серебрякову).
Системным связующим центром в «Дяде Ване» становится образ Серебрякова. Даже сюжетная линия Астров — Елена Андреевна с ним связана: этой паре персонажей не дает возможности интимно сойтись то, что Елена Андреевна — жена профессора.
В «Трех сестрах» системность соотнесений между персонажами реализуется прежде всего с помощью контрастов и системы повторов.
Несчастным героям пьесы противостоит счастливый Тузенбах. Но его счастье выглядит парадоксальным, так как его ситуация ничем не лучше, чем у остальных: Ирина его не любит. Создается впечатление, что ощущение счастья — органическое свойство Тузенбаха, не зависящее от его жизненных обстоятельств.
Видимо, счастливы (по крайней мере, жизнерадостны) Родэ и Федотик, но очевидно, что они счастливы потому только, что не знают жизни, которая ни разу еще не накрывала их своим страшным крылом. Рождается мысль, что только такие люди, не считая пошлых обывателей, и могут быть счастливы в мире, изображенном в пьесе.
У несчастливого Вершинина философия оптимистична, а у счастливого Тузенбаха взгляды достаточно пессимистичны: «Не то что через двести или триста, но и через миллион лет жизнь останется такою же, как и была; она не меняется...» (С., 13, 147) — говорит он Вершинину в ответ на его мечты о прекрасной жизни через сотни лет. Философия несчастливого Чебутыкина пессимистична («все равно»).
И Тузенбах, и Ирина мечтают о труде. Барон и здесь оказывается парадоксальным, так как совершенно непонятно, почему он не считает трудом свою военную службу.
Сестры грезят Москвой. Их образу города-счастья противостоит абсурдный образ Москвы Ферапонта: в Москве через весь город канат натянут, в ней был мороз в двести градусов, тысяча человек погибло и т. д. Даже Ферапонт вносит свои коррективы в идейное содержание пьесы.
Сестры оказались в безысходной ситуации: жизнь, как она изображена в пьесе, — царство безнадежности. В плане поэтики это реализуется в приеме повтора. Смысловой основой большинства повторов стало то обстоятельство, что все, о чем мечтают сестры, уже есть у других. Ольга мечтает о замужестве, а Маша уже замужем, но, как и все остальные браки в пьесе, ее брак несчастлив. Старшая Прозорова в третьем действии говорит о том, что вышла бы и без любви — «лишь бы порядочный человек», а Ирина и соглашается в конце концов на брак без любви. Но при этом Маша, Вершинин и Андрей живут в браке без любви и страдают, — и все они живут с партнерами, их недостойными, которых поначалу они идеализировали.
Для такого брака естественна измена. Ее и совершают как Маша, так и Вершинин, но это не приносит им счастья. Изменяет мужу и Наташа, что подчеркивает то обстоятельство, что в мире пьесы довольна жизнью может быть только неприглядная мещаночка. Ситуации сходны и в том, что оба мужа, Кулыгин и Андрей, догадываются об измене. Видимо, стремлением Чехова сопоставлять ситуации объясняется странный эпизод в конце второго действия, в котором, после того как Наташа ушла кататься на тройке с Протопоповым, Вершинин говорит Кулыгину: «Федор Ильич, поедемте со мной куда-нибудь!» Представьте себе картину: мчатся на тройке Наташа и Протопопов, а затем — Кулыгин и Вершинин: муж с любовником своей жены!
Сестры, особенно Ирина, мечтают о любви. Но в пьесе нет и счастливой любви. Безответно влюблены в Ирину Тузенбах и Соленый, явно также любил Наташу Андрей, а Чебутыкин — мать трех сестер. И опять же можно говорить о дублировании ситуаций: Ирина без любви соглашается выйти за Тузенбаха, а Наташа за Андрея, которого вряд ли любит, причем у обеих было два претендента: Тузенбах и Соленый, Андрей и Протопопов; как и Вершинин, Чебутыкин был влюблен в замужнюю женщину. Кратковременность и «незаконность» счастья Маши и Вершинина лишь подчеркивают общую безрадостную картину.
Ирина мечтает о труде, а ее сестра Ольга давно уже преподает в гимназии и мечтает о браке, который уже есть у Маши (такова исходная ситуация пьесы). Мечтает о труде и Тузенбах, в то время когда уже не только Ольга, но и Ирина трудятся, и труд для них тяжел и безрадостен. Старшая сестра преподает в гимназии, Ирина собирается ехать учить детей в школе и жаждет обрести счастье в труде — а Кулыгин тоже преподает в гимназии и счастлив в своей деятельности. В начале пьесы вскоре после слов Ирины о своей мечте о труде он говорит: «Я вчера работал с утра до одиннадцати часов вечера, устал и сегодня чувствую себя счастливым». Но позже ему приходится признать, что «счастье не в этом», и без особого успеха пытаться убедить себя в том, что его жена его любит. Счастье Кулыгина в труде не очень-то состоялось.
Все, о чем мечтают сестры (любовь, брак, труд), было или есть в жизни их брата. Но его любовь была иллюзией, в результате которой он женился на «шаршавом животном», изменяющем ему едва ли не с самого начала, а своему труду в земской управе он старается придать характер «святого служения» явно лишь затем, чтобы хоть как-то с ним примириться, предваряя финальные монологи своих сестер, в которых они и приходят к идеям служения. (С интересующей нас точки зрения Андрей отличается от сестер прежде всего тем, что страдает он более всего от того, что он «чужой» для всех и одинок в этом городе. Сестры, по крайней мере, не одиноки.)
Исследователи пьесы уже не раз писали о том, что три сестры — как бы единая женская душа в трех ипостасях. Мы отметим, что у них и единая судьба: мечта о Москве (счастье, иной жизни) — и крах этой мечты. Если в «Лешем» общий сюжет — это общие этапы внутренней жизни, через которые проходят персонажи пьесы, то в «Трех сестрах» общая судьба — общее содержание в судьбах сестер. Они одинаково страдают и страдают по одной причине — страдают посреди обывательской пошлой жизни, их окружающей. (Муж Маши, Кулыгин, принадлежит к окружающей сестер пошлой среде.) В конце пьесы у страданий сестер опять же одна и та же причина: уходят из города, и навсегда, военные, а Тузенбах «ушел» навечно. Сестры внутренне солидарны в своих финальных монологах.
Также судьбу сестер можно рассматривать и как единую судьбу женщины. В чем в первую очередь может обрести себя женщина? В любви, семье, труде. А оказывается, что в жизни нет счастливой любви, брака, труда.
Безысходный круг повторов подчеркивает безнадежность положения сестер, нереальность их мечты о счастье.
С другой стороны, жизнь трех сестер можно рассматривать и как единую судьбу молодой женщины в этом мире. Ирина — юная девушка, только лишь вступающая в жизнь и мечтающая о счастье и о человеке, которого она полюбит. Ольга — уже сознательная девушка, трудящаяся и мечтающая о браке, пускай и без любви. Маша — молодая женщина, живущая в браке и не любящая своего мужа. Образы трех сестер можно рассматривать как жизненную историю одной молодой интеллигентной женщины. В связи с «Тремя сестрами» мы должны говорить о принципе дополнительности: образы Прозоровых находятся в системных отношениях дополнительности по отношению друг к другу.
Как видим, в «Трех сестрах» и образы центральных персонажей (сестер) вступают между собой в системные отношения.
Общеизвестно, что в «Вишневом саде» второстепенные персонажи соотнесены с центральными: они так или иначе с ними перекликаются, что-либо в них высвечивают, подчеркивают. Эти соотнесения подробно исследованы в нашей монографии ««Как приятно играть на мандолине!»: О комедии Чехова «Вишневый сад»»2.
Вступают друг с другом в системные отношения и центральные персонажи комедии.
Системным центром в этой пьесе становится судьба вишневого сада. Продажа имения с аукциона — событие решающее на данном этапе жизни не только для Раневской, но и для Трофимова (он теперь может увести Аню, в которую, скорее всего, влюблен, в «новую жизнь»), и для Лопахина: для него дачный проект не просто одно из коммерческих предприятий, а социальный проект, итогом реализации которого должна стать богатая и счастливая жизнь тысяч людей. К тому же на покупку сада он потратил около трети своего состояния.
Объединяет центральные персонажи и то, что они — представители основных социально-политических сил своего времени, и они участники единого исторического процесса — становления капитализма в России.
В «Вишневом саде» Чехов вновь использует прием, апробированный им в «Лешем». При всем своем различии центральные персонажи комедии наделены одним и тем же пороком: все они — «простодушные эгоисты» и эгоцентристы.
В связи с «Вишневым садом» мы опять должны говорить о принципе дополнительности; в данном случае — о социально политической дополнительности.
Следует говорить о тенденции к слиянию центральных персонажей и их судеб в единый образ в «Трех сестрах» и «Вишневом саде».
Что обусловило переход Чехова от традиционной системы персонажей к иной, нами описанной?
В нашей статье «Жизнь как органическая целостность: о поэтике драматургии Чехова»3 мы стремились показать, что Чехов воспринимает жизнь как органическую целостность, в которой все взаимосвязано. В этой целостности целое представляет собой систему из составляющих его элементов.
Отечественный крупный философ Н.О. Лосский, тоже воспринимавший жизнь как органическую целостность, полагал, что первоначально существует целое и его элементы являются производными и относительными, связанными друг с другом бесчисленным множеством отношений, способными существовать и возникать только в системе целого. При этом целое не равно механической сумме своих элементов, оно качественно отлично от своих составляющих и возвышается над своими элементами. По этой причине ничто не может быть постигнуто в изоляции от всех остальных составляющих целое, без учета всего целого и системы отношений, в которые вступают друг с другом элементы целого.
Как видим, описание существования целого, сделанное Лосским, аналогично выявленному нами взаимодействию между «целым» (пьесой, ее идейной основой) и его элементами (образами персонажей) в драматургии Чехова.
Поэтому мы вправе полагать, что именно восприятие мира как органического целого стало мировоззренческой основой для принципиальных изменений в системе персонажей в пьесах писателя.
В своей статье Д. Фрэнк показывает, что творчество ряда представителей мировой литературы XX в. «в своем развитии обнаруживает тенденцию к пространственной форме <...> читатель воспринимает их произведения не в хронологическом, а в пространственном измерении, в застывший момент времени». Их произведения представляют собой «структуру, которая позволяет воспринимать взаимосвязи между внешне разрозненными словесно-образными фрагментами. Чтобы понять подлинный смысл этих фрагментов, их нужно расположить друг подле друга и воспринимать одновременно».
По мнению Д. Фрэнка, в XX в. происходит «опространствование» формы в романе, «когда смысловые единицы воспринимаются взаимосвязанно, рефлективно и в единый момент времени». Исследователь литературы отмечает, что этот процесс является не идеалом, а тенденцией4.
Наш анализ системы персонажей в пьесах Чехова показал, что идейное содержание этих произведений раскрывается не только в хронологическом аспекте, но и во многом в «пространственном», единомоментном восприятии образов, персонажей и, добавим, лейтмотивов в их взаимосвязях, перекличках, взаимодействиях.
И в отношении «опространствования» формы художественного произведения Чехов предшествовал литературе XX в.
Примечания
1. Журавлева А.И., Макеев М.С. Александр Николаевич Островский. М., 1997. С. 44—45. — (Перечитывая классику).
2. Долженков П.Н. «Как приятно играть на мандолине!»: О комедии Чехова «Вишневый сад». М., 2008. С. 148—176.
3. Долженков П.Н. Жизнь как органическая целостность: о поэтике драматургии Чехова // Образ Чехова и чеховской России в современном мире. СПб., 2010.
4. Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 194—213.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |