«Я написал пьесу на 4-х четверушках. Играться она будет 15—20 минут. Самая маленькая драма во всем мире. <...> Вообще маленькие вещи гораздо лучше писать, чем большие: претензий мало, а успех есть... что же еще нужно? Драму свою писал я 1 час и 5 минут».
А.П. Чехов — М.В. Киселевой, 14 января 1887 г.
В данном тексте исхожу из предположения, что далеко не все короткие сценические опыты Антона Павловича можно назвать маленькими комедиями, несмотря на популярность такой формулировки, принятой в театральной практике при озаглавливании спектаклей, объединяющих несколько одноактных текстов. И именно произведение, которое предстоит прокомментировать здесь, является лучшим доказательством подобному тезису. Не будет ошибкой, кажется, если при его толковании воспользуюсь драматургической жанровой матрицей Пушкина. Выбранное автором заглавие метафорично, несмотря на то, что перед актером А.П. Ленским, который намеревался поставить пьесу в Малом театре, он «оправдывается» преднамеренно наивизированной логикой: «Я назвал «Калхаса» «Лебединной песней». Название длинное, кисло-сладкое, но другого придумать никак не мог, хотя думал долго» (П., 3, 43). Каким бы хитроумным ни был этот аргумент, номинация обдумана концептуально и защищена самим текстом. Она сильно напоминает пушкинскую стратегию озаглавливания, характерную для знаменитого его цикла «Маленькие трагедии» (1830): сюжеты в нем интерпретируют популярные литературные архетипы, а в заглавиях встречаем имена общеизвестных фигур (действительных личностей и вымышленных героев) европейской культуры («Моцарт и Сальери», «Каменный гость», то есть, «Дон Гуан»), имплицирующие не только персональный миф, но и целостный сюжет. Чехов также трансформирует уже существующий рассказ («Калхас», вышедший в «Петербургской газете» 10 ноября 1886 г.), но решение изъять историю из «стационарного», «аналогового» нарратива и активировать ее в гораздо более широком коммуникативном поле (охвате) драматургического дискурса ведет за собой необходимость в ряде инновативных компонентов, интегрированных и соучаствующих в ее усовершенствовании. Главным образом — расширение заглавия, сопровождаемого уточняющей жанровой номинацией.
Подзаголовок произведения — «Драматический этюд в одном действии». Даже и по этой причине он вызывает дополнительный интерес, так как является вторым и последним случаем у Чехова подобного жанрового модуса. Такой же подзаголовок дан пьесе «На большой дороге», но внутренняя художественная проекция этого произведения обладает несколько иным (подражательским и необязующим) естеством. В отличие от «шуток», «сцен», «драм» и «комедий», — обычные жанровые наименования остальных пьес Чехова, «этюд» базируется на несколько иной теоретической платформе и в большей степени предполагает импровизацию, экспериментальность, экспромт. Точнее, номинация подсказывает идею «штудирования», «исследования», и в этом смысле близка к понятию (приравнивается к нему) из пушкинского метахудожественного лексикона «изучение», присутствующее в первоначальных вариантах в качестве объединяющего заглавия «Маленьких трагедий»: «Драматические изучения» / «Опыт драматических изучений»1. Хорошо известно афористическое (и полемическое) высказывание Валерия Брюсова о том, что в своем цикле из четырех частей с 1830 года Пушкин изучает саму драму, ее форму и сущность2, но если принять это мнение в качестве отправного пункта в дальнейших рассуждениях, можем предположить еще смелее: в «Лебединой песне» Чехов делает идентичное «изучение», но он интересуется не формой драмы, а природой и сущностью актера вне его обязующего отношения к роли3. Или, говоря совсем уже по-чеховски, этим коротким этюдом драматург проявляет интерес к конкретному (персональному) случаю из театральной практики.
После А.Н. Островского, который первым вводит в свои эмблематические пьесы тему о трудном бытии актера, Чехов следующий знаковый драматург классического века русской литературы, который продолжает ту же самую тенденцию, хотя и в измененном, не столько дескриптивном, сколько аналитическом ракурсе. Действующих лиц только двое, занимающих различные — основную и вспомогательную (ведущую и поддерживающую) — позиции в перформативной практике: комик, старик шестидесяти восьми лет Василий Васильич Светловидов, и пожилой суфлер Никита Иваныч. Мы оказываемся в невзрачной обстановке провинциального театра ночью, после окончания спектакля. В отличие от рассказа «Калхас», где действие развивается в неубранной и неуютной гримерной Светловидова, в драме оно перенесено на сцену, которая выглядит так, как она выглядела после финала представления: декорации нетронуты, а акценты на отдельных их элементах не только реконструируют сценографию, но показывают важные детали психологической характеристики главного персонажа. Образно говоря, после того как угас свет прожекторов, в театре уже царит нетеатральная атмосфера, это момент снятия грима, «раз-околдовывания», экзистенциальной грусти, подытоживания. Тем более что вечером у Светловидова был бенефис — 45 лет на сцене4. Но если весь вспомогательный текст произведения — дидаскалии автора — работает, чтобы обосновать амплуа комедийного актера, шута, то диалог, большую часть которого представляют его словоизлияния-монологи, раскрывает его в противоположной перспективе — грустного, отчаявшегося, охваченного ностальгией, а одна конкретная бытовая подробность свидетельствует даже о чем-то большем. Вводящая ремарка акцентирует внимание на факте, что «посередине сцены стоит перевернутая табуретка». Не имея прямой информации о поставленной пьесе, можем допустить, что деталь — не столько знак хаоса на сцене после окончания представления (наоборот, там как будто нет ничего другого, кроме этой табуретки), сколько сущностный элемент самого действия в спектакле, и это не только маркировка конвенционального финала, но условное указание трагедийного конца: перевернутый стул ассоциативно-метонимически представляет смерть через повешение, момент, в который жертва теряет опору (почву) под ногами и повисает на виселице. Если воспринять логику подобного наблюдения, далее мы становимся свидетелями символического воскрешения-преображения персонажа в сложной амбивалентной игре вхождения в роль — выхода из нее, перевоплощения-отстранения, исполнения и комментария. Показан онтологический дуализм «жизнь-смерть» на сцене и вне ее. Что само по себе является важной иллюстрацией финала одной жизни, понимаемой как карьера в искусстве, презентация чьей-то «лебединой песни». По мнению Веры Готлиб, в жанровой перспективе пьеса «не трагедия, не душераздирающая мелодрама; она даже не комедия, не фарсовый водевиль в прямом смысле слова, она, как определяет ее сам Чехов, — драматический этюд, в котором трагическое и комическое сливаются в форме горько-сладкой (а почему и не кисло-сладкой, если хотим точно следовать за автором? — Л.Д.) трагикомедии»5. Эти размышления, однако, хотя они и не вызывают возражения, по моему мнению, в недостаточной степени объясняют жанровый статус рассматриваемой пьесы.
Что я имею в виду?
Действие начинается с «шума за кулисами» — Светловидов, одетый в костюм Калхаса, выходит из своей гримерной со свечой в руке, раскаиваясь, что после аплодисментов заснул и не пошел домой; сейчас в пустом и грустном здании — бесплотном скелете раскрывшегося предыдущим вечером волшебного таинства игры — не осталось никого. (Эта начальная ситуация, хотя и мотивированная иным способом, прозвучит в знаменитом финале «Вишневого сада», где на сцене снова останется всего лишь один персонаж, забытый всеми слуга Фирс восьмидесяти семи лет.) Вскоре появляется второй участник, суфлер, который, оказывается, тайно от директора, довольно давно уже живет в театре, просто потому, что ему негде жить. Это буквальное сращение, единосущность с профессией, служба-дом, — важная часть сложного бессобытийного сюжета, представленного Чеховым: на глазах у зрителя фикция и реальность существуют параллельно в их одновременности. Действующее лицо Светловидов и действующее лицо Никита Иваныч в пьесе «Лебединая песня» — являются также и актерами, исполняющими (по автору) роли актера и суфлера. Впервые в русской драматургии бытие артиста представлено не в обстоятельствах вне театра — как человека со своими личными невзгодами, тревогами и радостями, как это у Островского (у самого Чехова подобную ситуацию можем наблюдать косвенно в «Татьяне Репиной» и непосредственно в «Чайке»), а в перевернутой, закулисной тавтологической перспективе — в хронотопе «темной стороны зрительного зала», когда после представления следует «театральный разъезд».
Именно в этот момент перед протагонистом сцена впервые раскрывается как пасть, которая в состоянии поглотить его; в ужасе, он видит (и предвидит) ее невидимую, рожающе-умерщвляющую «утробу», ее функцию зева-ямы-рва-амбразуры: инстинктом пророка Светловидов осуществляет семантику своего имени, пессимистически узнав в театральном мраке правду о своей участи. Что, в свою очередь, «раздваивает» его, превращая в антагониста самому себе. С этого момента и далее мы выслушиваем самозащитную речь шута. Пожилой служащий Мельпомены вспоминает свое блестящее прошлое, которое в других обстоятельствах могло бы придать ему неожиданную ауру, но из-за своей фиктивности (фантазма), вместо того чтобы утвердить его персональный миф, оно превращает героя в неотесанного провинциала-мифомана — рецидив, к которому склонны не только пожилой актер, но и другие маргинализованные типы социальной семиосферы: ветеран-охотник, дуайен-рыбак, испорченный авантюрами бонвиван... Так пьеса неформально подтверждает данный ей автором иронический предикат «маленькая», исследуя специфическое мышление и поведение именно маленького — в душе и в мечтах — человека, которому, естественно, очень хочется быть большим6. В ту же самую парадигму попадает и суфлер: он занимает актантную позу «оруженосца» — театрального Санчо Пансы, параллельно и независимо от актера знающего и помнящего роль, «подавая» часто забываемые или ошибочно заученные исполнителем реплики. Замечательная драматургическая находка Чехова в этом предельно коротком этюде состоит в конституировании чужого слова в театре — его неизменность и репрессивность: оно — обладающая властью высшая инстанция, «суверен», предопределяющий счастливое или несчастное бытие своего «подданного» — актера, обреченного произносить в константном виде чьи-то предварительно сочиненные слова, каждый раз безотказно воплощая также предварительно известную судьбу своего героя.
Едва ли в подобном контексте случайно, что отрывки (эпизод, отсутствующий в рассказе и дополненный только в драме), которые исполняет Светловидов, — из знаменитых классических трагедий — «Борис Годунов» Пушкина, «Король Лир» и «Отелло», с одним исключением — финальной репликой Чацкого из комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», по тону и настроению импонирующей остальным трагедийным персонажам. Чехов приводит отрывки из «Отелло» в популярном в те времена переводе Петра Исаевича Вейнберга, но в посланном цензуре варианте монолог венецианского мавра заменен: «О, если бы угодно было небу / Тяжелые послать мне испытанья» — IV действие, 2-я сцена, как это в первоначальной редакции, предпочтен тому из III действия, 3-й сцены: «Прости, покой, прости, мое довольство!» (цитируемый первыми девятью стихами). В обоих случаях Отелло гневный и говорит приподнято, возбужденно эмоционально, в чем Светловидов видит возможность показать свою технику речи и продемонстрировать ту степень, в которой он может овладеть зрителем, хотя и перед пустым залом. Еще более неожиданна, с оттенком комизма, интерпретация «Короля Лира». Независимо от того, что он заставляет Никиту Иваныча произносить реплики шута, он, комик, несвойственно, но энергично входит в образ потерявшего разум и бредущего в пустыне и буре короля, драматично призывая стихии: «Злись, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки!» (III действие, 2 сцена). Так Светловидов не просто вовлекает суфлера в «легитимную», хотя и второстепенную, роль на сцене, но сам резко меняет традиционно демонстрируемое свое амплуа шута, а Чехов представляет неформальный актерский дуэт в своеобразном фарсовом параспектакле7.
И на этом фоне все-таки не будем обходить основной номинативный модус, заявленный в заглавии и функционирующий как вспомогательный (пресуппозитивный) сюжет для поведения протагониста. Калхас (гр. Κάλχας) — знаменитый птице-гадатель, авгур, предсказавший десятилетнюю продолжительность Троянской войны и приношение в жертву Ифигении, дочери царя Агамемнона, в залог взятия Трои греками, но только при обязательном участии Ахилла. А ахейцам же дает идею о знаменитом Троянском коне. Самое подробное описание мифологического персонажа находим в Первой песне «Илиады»:
...мгновенно от сонма
Ка́лхас восстал Фесторид, верховный птицегадатель.
Мудрый, ведал он всё, что минуло, что есть и что будет,
И ахеян суда по морям предводил к Илиону
Даром предвиденья, свыше ему вдохновенным от Феба.
<...>
...царь Агамемнон...
Ка́лхасу первому, смо́тря свирепо, вещал Агамемнон:
«Бед предвещатель, приятного ты никогда не сказал мне!
Радостно, верно, тебе человекам беды лишь пророчить;
Доброго слова еще ни измолвил ты нам, ни исполнил8.
Как действующее лицо Калхас появляется в драме Сенеки «Троянки» и в Шекспировской трагикомедии «Троил и Крессида», а в «Ифигении в Тавриде» Эврипида упоминается только в одном стихе (532-м). Напоминаю, что драматический этюд не раскрывает, какая именно пьеса была представлена на бенефисе уснувшего в гримерной театрального ветерана. Вот почему возможности значительно шире: от драматизации самого мифа, через современную компилятивную импровизацию, написанную специально для случая, до неизвестной нам (русской) пьесы. Какие бы у нас ни были предположения, в конечном счете Светловидов исполняет второстепенную роль — нигде в дошедших до нас текстах с участием пророка он не является центральным героем. Поэтому его слова, что сорок пять лет на сцене он блистал талантом, очевидно сильно преувеличены и показывают подсознательную склонность к «самообожествлению», несмотря на пережитые им отрезвляющие мгновения по поводу его несчастной любви с молодой красавицей, полюбившей его «ради игры» и способной «любить актера, но быть его женой — никогда!» Что касается суггестивной, метахудожественной стороны произведения, Чехов использует готовый миф совсем не в русле пушкинских интенций при конструировании жанра. Автор «Маленьких трагедий» интегрирует архетип в глубину и, рассчитывая на имплицированную в него информацию, освобождается от необходимости характеризовать свой персонаж в дополнительном текстуальном объеме. Появление Дон Гуана, например, моментально «осведомляет» воспринимающего о целостном поведенческом комплексе любовника и задает предварительный настрой-ожидание по поводу дальнейших его поступков. Чехов, который создает не в такой степени определенный и значительно более «открытый» жанр, основанный на синкретизме трагикомического, использует кодификации мифа в несколько ином, ассоциативном направлении, в основном на уровне логоса. Калхас — птицегадатель, и в этом смысле его лебединая песня предвещает его собственный конец. И, несмотря на то, что лебединая песня не песня козла, эти две песни имплицируют коннотации конца, финала, смерти, иначе говоря, — трагедии, хотя и маленькой.
Примечания
1. Подобную близость можно заметить еще явственнее, если обратить внимание на английский перевод чеховского произведения. Подзаголовок звучит как: «Dramatic Study».
2. Брюсов В.Я. Избранные произведения: В 2 т. М.: Гослитиздат, 1955. Т. 2. С. 455.
3. Как бы произвольно на первый взгляд ни прозвучало, но производит впечатление близость изложенной идеи к театральной мысли того времени, напоминающей хрестоматийное сочинение К.С. Станиславского «Работа актера над собой» (1907—1937, изд. 1938 г.).
4. В рассказе, послужившем основой драматического этюда, возраст актера — 58 лет, а «прослуженное» на сцене время — тоже на десять лет короче, 35.
5. Gottlieb Vera. Chekhov and the Vaudeville. A Study of Chekhov's One-Act Plays. Cambridge University Press. 1982. P. 132.
6. Невольно вспоминаем бунт Войницкого в третьем действии «Дяди Вани»: «Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел...».
7. Когда в 1889 г. «Лебединая песня» была напечатана в журнале «Артист», текст сопровождался иллюстрацией Л.О. Пастернака: декламирующий Светловидов и спрятавшийся в левом углу сцены Никита Иваныч. Позже художник вспоминал: «Я невнимательно прочел сценарий, где было сказано, что суфлер с бородой, и я нарисовал его бритым... Мне рассказывали, что, когда Чехов увидел мой рисунок, он тут же «побрил» суфлера, т. е. вычеркнул из рукописи слова «с бородой»» (С., 11, 408).
8. Пер. Н. Гнедича.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |