С. Евдокимова. «Чайка»: «что это значит?»

Пьеса «Чайка» — это своеобразное «Что такое искусство?» Чехова. Я остановлюсь только на одном аспекте, а именно на эстетических и стилистических позициях, на которых стоят главные герои «Чайки», и на их методах построения художественного образа. Традиционное противопоставление Треплева как символиста и Тригорина как натуралиста нуждается в некоторых пояснениях для более полного понимания того, как используется художественный образ в пьесе и образ чайки в частности.

Я хочу рассмотреть категорию художественного образа в «Чайке» и в первую очередь образ чайки и слово «чайка» с точки зрения идей Потебни, которого, по всей видимости, Чехов читал. Как было отмечено С.А. Комаровым, в одном из своих писем Чехов, возможно, опирается на рассуждения Потебни о «внутренней форме» из его труда «Мысль и язык»: «Внутренняя форма кроме фактического единства образа дает еще знание этого единства; она есть не образ предмета, а образ образа, то есть представление»¹.

Художественный образ, согласно Потебне, не отражает мир, существующий независимо от нашего сознания (вещь в себе); этот мир, с точки зрения Потебни, не познаваем, он лишь обозначает часть субъективного мира художника (вещь для нас по терминологии Канта). Этот субъективный мир художника, в свою очередь, непознаваем для других и не выражается, а лишь обозначается художественным образом. Образ есть символ, иносказание; каждый может вложить в него свое субъективное содержание. Поэтому взаимное понимание, по существу, невозможно. Всякое понимание есть в то же время непонимание. Внутренняя форма важна лишь как символ, как знак, как заместитель всего многообразия чувственного образа. Но этот чувственный образ воспринимается каждым по-разному в зависимости от его опыта, а следовательно, и слово является лишь знаком, в который каждый вкладывает субъективное содержание.

Эти идеи кажутся теоретическим обоснованием диалогов непонимания героев Чехова. Более того, пьеса «Чайка» является своего рода лингвистическим экспериментом, раскрывающим то, как создаются образы и каким значением наделяются слова. Не случайно в пьесе появляется ссылка на Гамлетовское «слова слова, слова», указывающая на вопрос о взаимоотношении слова и значения, который ставил еще Шекспир. «Слово, собственно, выражает не всю мысль, принимаемую за его содержание, а только один его признак», писал Потебня². Поэтому Потебня различал два содержания; одно — объективное, «ближайшее этимологическое», которое всегда заключает в себе только один признак. А другое — субъективное, в котором «признаков может быть множество»³. То, как герои Чехова интерпретируют образ чайки, именно и является таким субъективным содержанием. Для каждого героя чайка обозначает что-то свое, субъективное, зависящее от их субъективных ассоциаций и эстетических позиций. (Та же стратегия используется Чеховым в «Вишневом саде» в образе «лопнувшей струны».)

Любопытно, что понятие художественного образа вводится в самом начале «Чайки» персонажем, наиболее удаленным от литературного творчества, но привыкшим к использованию литературоведческих категорий, учителем Медведенко: «Они влюблены друг в друга, и сегодня их души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ» (С., 13, 15). Ироническое упоминание «художественного образа» является типичным для Чехова приемом ввода важного понятия или концепции сначала в сниженном, пародийном или ироничном ключе.

Рассмотрим, какие эстетические позиции лежат в основе творчества Треплева и Тригорина, двух писателей, воплощающих два противоположных художественных стиля. Каковы способы художественного мышления писателей и знаковой природы образов, ими создаваемых? Необходимо, однако, сразу подчеркнуть, что ни один из героев не является «идеальным» писателем и не выражает полностью позицию самого Чехова⁴. Наиболее ярко эстетические различия действующих лиц пьесы выражаются в том, как отражаются в сознании героев единичные предметы — такие, например, как чайка.

Кроме названия пьесы, которое как бы остается до поры до времени в скобках, слово «чайка» в первый раз используется Ниной как простое сравнение: «А меня тянет сюда к озеру, как чайку» (С., 13, 10). Слово «чайка» здесь выражает только один признак содержания — это птица, живущая недалеко от воды. Однако в пьесе Чехова «чайка» является как знаком, так и материальным предметом. Когда Треплев кладет у ног Нины убитую им чайку, это в первую очередь просто материальный предмет, «вещь в себе», которая сама по себе не имеет никакого значения. Для характеристики чайки как материального предмета все ее материальные свойства — и размер, и форма, и цвет — одинаково важны. Но при этом чайка как материальный предмет ничего не значит. Однако именно положив чайку у ног Нины, через жест, Треплев создает на сцене образ чайки и семиотизирует материальный предмет. Это уже не только конкретная чайка, а некий символический знак. Нина пытается понять значение, т. е. содержание, этого образа: «Что это значит?» (С., 13, 27). Образ чайки — это член определенной знаковой системы, тогда как любая вещная чайка может «существовать» сама по себе как вещь в себе и ни в какой системе не участвовать. Но образ чайки, в отличие от конкретной материальной чайки, не стабилен, а зависит от сознания, в котором он рождается. Очевидно, что знаковость по сути своей относительна и производна от других факторов, в частности эстетических. Образ строится в сознании героев именно на основе определенных эстетических установок.

В основе пьесы, таким образом, оказывается проблема знакообразования и взаимоотношение между вещью и знаком. Интерес Чехова к «природе языка» неслучаен. Убитая чайка, «эта чайка» («я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног») становится не просто образом чайки и не привычным представлением о чайке как о птице, любящей воду, а знаком чего-то, что Нина не может или не хочет понять (С., 13, 27).

Рассмотрим различные стратегии знакообразования в пьесе. «Что это значит?» — основной лейтмотив пьесы. С самого начала пьеса обращает внимание зрителя на знаковость предметов. «Отчего вы всегда ходите в черном?» — вопрос Медведенко к Маше заставляет зрителя задуматься о значении черного цвета платья Маши, т. е. обратить внимание на черный цвет не как на конкретное свойство конкретного предмета (ничего не значащее), а как на знак (С., 13, 5).

«Эта чайка» изначально является лишь знаком-индексом. Но постепенно наделяется субъективным значением и становится иконическим знаком. В тот момент, когда Нина смотрит на убитую чайку в ее вещности и незнаковости («Что с вами? (Поднимает чайку и глядит на нее.)»), Треплев поясняет: «Скоро таким же образом я убью самого себя» (С., 13, 27). Однако наделяя значением вещь, Треплев выделяет только один ее признак — мертвая, убитая чайка — и создает прозрачный образ, через который как бы просвечивает другой, чисто субъективный смысл чайки как жертвы. Это уже субъективное содержание, никак не связанное с объективизацией чайки посредством звука. Нина реагирует именно на нетрадиционность и непонятность вкладываемого в знак значения: «выражаетесь все непонятно, какими-то символами. И вот эта чайка тоже, по-видимому, символ, но, простите, я не понимаю... (Кладет чайку на скамью.) Я слишком проста, чтобы понимать вас» (С., 13, 27). В этой сцене Чехов опять обыгрывает контраст между вещью в себе и вещью для нас. Символ нуждается в интерпретации и выяснении, а вещь остается вещью и ничего не значит (конкретная чайка на скамье). Вместо простой номинации, о которой Потебня упоминал как «речи простой, употребленной в собственном, естественном, первоначальном значении», Треплев использует сложные иносказательные образы. Знаковая коммуникация между Ниной и Треплевым оказывается невозможной именно потому, что они по-разному подходят к процессу знакообразования. Знакообразование для Треплева — это в первую очередь символизация, он стремится передать в образе эмоционально-иносказательный смысл. Кладя чайку на скамью, Нина как бы отказывается от символизации Треплева и хочет вернуть предмет к ничего не значащей «вещи в себе».

То, как используют знаки Треплев и другие герои пьесы, является отражением их эстетических позиций. Не случайно два писателя, Треплев и Тригорин, противопоставляются по способу художественного мышления и, соответственно, по тому, как они семиотизируют образ чайки⁵.

Метафорическому способу выражения Треплева противопоставляется метонимический метод Тригорина. Еще Якобсон, следуя за Жирмунским, развил учение о метафоре и метонимии, которые представляют собой два полярных русла единого «символического процесса» и отмечал, что преобладание одного над другим порождает разные стили в искусстве (романтизм, символизм — метафоричность; реализм — метонимичность). Поэтический метафорический стиль характеризуется сопоставлением знаков-символов. Метонимический стиль характеризуется уплотнением повествования образами предметов и лиц (часто за счет интриги). Это два принципиально разных способа восприятия и понимания мира, приводящие к образованию несхожих и даже не понимающих друг друга культурных миров. Непонимание между Тригориным и Треплевым обусловлено именно этими двумя разными способами восприятия мира. Художественный метод и стиль Тригорина по сути метонимичен, а Треплева — метафоричен. Именно поэтому Треплев представляет чайку как символ, тогда как для Тригорина чайка является лишь частью интересующей его картины или сюжета⁶.

Непосредственно за сценой символизации чайки Треплевым следует появление Тригорина, который раскрывает свой метонимический творческий метод перед зрителем, записывая в записную книжку и произнося вслух: «Нюхает табак и пьет водку... Всегда в черном. Ее любит учитель...» (С., 13, 28). «Нюхает табак и пьет водку», «всегда в черном» — это индексальные знаки, опирающиеся на метонимический принцип смежности. Эти знаки для Тригорина дополняют друг друга как атрибуты портрета эмансипированной молодой женщины. Машины траур, водка и табак — симптомы, указывающие на несколько эпатажный стиль поведения молодой женщины, пытающейся драматизировать свою жизнь.

Свидетельствуют о метонимичности подхода Тригорина и другие его высказывания:

«Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!» (С., 13, 29)⁷.

Запах и цвет гелиотропа оказывается симптомом, указателем на носителя духов или одежды лилового цвета (вдовий цвет). Хотя Тригорин не раскрывает семантику «облака, похожего на рояль», использование такого образа также метонимично. Для Тригорина суть образа вовсе не в сравнении (любое сравнение субъективно и произвольно); это именно та «уплотняющая» деталь, о которой пишет Якобсон в своем анализе метонимического стиля. В своей поздней статье «О художественном реализме» Якобсон конкретизирует понятие повествовательной прозы, благоприятной для метонимии, называя ее «прогрессивным» реализмом, или реализмом новой прозы. Основным приемом этого направления является «уплотнение повествования образами, привлеченными по смежности, т. е. путь от собственного термина к метонимии и синекдохе. Это «уплотнение» осуществляется наперекор интриге либо вовсе отменяет интригу»⁸. То есть проза, сюжет которой или ослаблен, или целиком отсутствует, в большей степени опирается на метонимию. Характерно, что Тригорин признается, что ему больше всего нравится быть просто пейзажистом: «Я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив, и фальшив до мозга костей» (С., 13, 31). Согласно Якобсону, «автор — сторонник реалистического направления метонимически отклоняется от фабулы к обстановке, а от персонажей — к пространственно-временному фону. Он увлекается синекдохическими деталями»⁹. Именно обстановка является основным стимулом творчества Тригорина: «Кстати, надо осмотреть сад и то место, где — помните? — играли вашу пьесу. У меня созрел мотив, надо только возобновить в памяти место действия» (С., 13, 52).

Наверное, самым ярким примером метонимического метода Тригорина является часто цитируемое описание этого метода Треплевым: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова» (С., 13, 55). Здесь выделяется в явлении свойство, которое по своему характеру может замещать остальные. Даже Аркадина обращает внимание на способность Тригорина передавать целое через часть: «Ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя, как живые» (С., 13, 42).

Характерно, что Тригорин не любит метафоры. На слова Нины «Я отдала бы толпе всю свою жизнь, но сознавала бы, что счастье ее только в том, чтобы возвышаться до меня, и она возила бы меня на колеснице» Тригорин возражает: «Ну, на колеснице... Агамемнон я, что ли?» (С., 13, 31). Поэтому и чайка для Тригорина не метафора и не символ. Увидев чайку, Тригорин спрашивает: «А это что?» Он не спрашивает, как Нина, — «Что это значит?» — и не видит в ней символа, как Треплев, а требует простого называния, прямого значения. Мертвая птица для него не символ и не метафора чего-то, а просто «красивая птица». Метонимически для Тригорина эта птица ассоциируется с озером (чайка — птица, живущая у воды). Хотя чайка и служит для него сюжетом для «небольшого рассказа», сравнение Нины с чайкой всего лишь закрепляет разные ассоциации, возникшие у писателя, но не перерастает в метафору или символ. Нина ассоциируется с чайкой по сходству — белая птица/белое платье; красивая птица/красивая девушка, но чайка для него остается чайкой — вещью, предметом («еще тогда на скамье лежала белая чайка»). Именно поэтому в конце пьесы Тригорин отказывается видеть какой-то дополнительный, иносказательный смысл в чучеле чайки и даже не помнит (или делает вид, что не помнит, что в эстетическом смысле одно и то же) обстоятельств, которые привели к этому странному заказу. Чучело чайки — зловещий знак мертвящей символизации.

Если Тригорин и Треплев тяготеют к двум противоположным стилистическим полюсам, метонимическому и метафорическому, то Нина не демонстрирует стилистической последовательности, ее эстетическая ориентация более сложная. Ее отношение к знакообразованию отражает ее внутреннее развитие. В начале пьесы она отказывается от метафоризации и символизации, объясняя это своей наивностью. Затем под влиянием своего увлечения Тригориным, она трансформирует тригоринское сравнение в метафору. Подписываясь «Чайка», она как бы закрепляет за свободной ассоциацией метафорическое значение. В конце пьесы она освобождается от метафорического значения («Я — чайка. Нет, не то...»), но это уже не наивная неспособность расшифровать сложный образ, а сознательный эстетический выбор. Отказ от метафоры является для Нины подлинным освобождением («Я — актриса»). Чайка для нее перестает быть метафорой, а остается просто предметом, вещью в себе, а не вещью для нас.

Итак, чайка: что это значит? Есть чайка для Треплева, есть чайка для Тригорина, есть чайка для Нины. Есть ли чайка для Чехова? Что такое чайка как художественный образ автора (в отличие от героев пьесы)? Пьеса начинается с названия — слова, которое выражает только объективное содержание и является только внешней формой. Герои пьесы вкладывают в слово «чайка» субъективное содержание, которое отражает их эстетические позиции. Но художественный образ автора — это не просто совокупность разных значений, а «внутренняя форма», порождающая значения. Художественное произведение, пишет Потебня, подобно слову, «есть не столько выражение, сколько средство создания мысли», а цель его, как и слова, «произвести известное субъективное настроение как в самом производителе, так и в понимающем». Таким образом, художественное произведение есть не нечто статичное, а «постоянно создающееся»¹⁰. Чайка для Чехова — это тоже образ образа, который является средством создания мысли. В письме к жене Чехов писал:

«Ты спрашиваешь: что такое жизнь? Это все равно, что спросить: что такое морковка? Морковка есть морковка, и больше ничего неизвестно» (П., 12, 93).

Чайка для Чехова — это чайка, но это сознательно открытый образ, в который каждый из героев пьесы вкладывает субъективное содержание. Более того, создавая модель наполнения образа субъективным содержанием внутри самой пьесы, Чехов как бы расширяет границы интерпретации, приглашая зрителя/читателя участвовать в процессе наполнения образа содержанием. «Чайка» как художественное произведение оказывается динамическим процессом. Отношение Чехова к художественному образу, таким образом, отражает его отношение к языку и слову как к процессу постоянного обновления и становления, как к средству создания мысли.

Примечания

1. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 147. См.: Комаров С.А. «О «сложности простоты» А.П. Чехова-драматурга» // Филологический класс. 2010. Вып. 24. С. 25.

2. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. С. 114.

3. Там же.

4. Следует согласиться со многими исследователями, которые не отождествляют позицию Чехова с каким-либо одним персонажем. Более того, как отмечает Карол Флат (Аполлонио), можно говорить не только о противопоставлении Треплева и Тригорина, а о «фрагментации творческих импульсов на отдельные персонажи пьесы». См.: Flath Carol F. The Seagull: The Stage Mother, the Missing Father, and the Origins of Art // Modern Drama. Vol. 42, 1999, number 4, 502.

5. Противопоставление художественного метода Тригорина и Треплева достаточно хорошо исследовано в критической литературе. Моя задача в данном случае обратить внимание только на то, как по-разному они семиотизируют образ чайки и как это отражает их эстетические установки.

6. В статье Карол Флат (Аполлонио) «The Seagull: The Stage Mother, the Missing Father, and the Origins of Art» есть интересные наблюдения о метонимическом взаимоотношении между жизнью и искусством в «Чайке». Именно поэтому, считает исследовательница, основные символы пьесы, мертвая чайка и озеро, с трудом поддаются интерпретации, ибо они находятся в метафорическом отношении к реальности. — Flath Carol F. The Seagull: The Stage Mother, the Missing Father, and the Origins of Art. P. 507.

7. Здесь возможна скрытая ссылка на Гамлета и его разговор с Полонием, который проблематизирует субъективность и относительность сравнений. Облако можно сравнить и с верблюдом, и с горностаем, и с кашалотом.

«— Do you see that cloud up there that looks like a camel?

— By God, it does look like a camel.

— To me it looks like a weasel.

— It does have aback like a weasel's.

— Or like a whale.

— Yes, very much like a whale.»

8. Якобсон Р. О художественном реализме // Работы по поэтике. М., 1987. С. 391.

9. Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры. М., 1990. С. 127.

10. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. С. 183.