М.М. Одесская. Ландшафт в эстетическом сознании Чехова

В «Литературной энциклопедии терминов и понятий» термины пейзаж (франц. paysage, от pays — страна, местность) и ландшафт (нем. Landschaft — вид местности) не различаются¹. И это неудивительно: оба иноязычных слова, обозначающих, в сущности, одно и то же, только на разных языках, используются в русском языке достаточно широко, различаются лишь сферы употребления и контексты. Мы вынесли в заглавие статьи слово «ландшафт», включающее, по нашему мнению, геокультурный аспект в восприятии природы художником. Ландшафт не только категория географическая, пространственная, но также и ментальная, связанная с художественноэстетической рефлексией. Ландшафт влияет на человека, его физические свойства, состояние духа и разум. Ландшафт, увиденный глазами художника и трансформированный в его сознании, воссоздается в новом, переработанном виде в художественном тексте, приобретая особые смысловые доминанты, соответствующие эстетическому комплексу творца. Иными словами, пейзаж — это ландшафт, функционирующий в контексте художественного произведения². Ландшафт в художественном произведении антропоцентричен. «Человек — центр литературного произведения — и как субъект повествования, и как объект эстетического художественного познания»³.

Немало работ посвящено исследованию пространства в творчестве Чехова. Следует отметить диссертацию М.О. Горячевой и ряд ее статей, а также специальный сборник по материалам Чеховских чтений в Ялте «Мир Чехова: пространство и время»⁴, выпуск «Таганрогского вестника», посвященный разным аспектам повести «Степь»⁵, статью о «Степи» «константы художественного мира» в монографии И.Н. Сухих⁶ и статью профессора Джексона⁷, показавшего на материале повести «Степь» влияние огромного дезориентирующего пространства на ментальность русского человека.

Для Чехова — писателя-исследователя, опиравшегося в своем творчестве на научные знания и факты, изображение пространства, по справедливому замечанию М.О. Горячевой, основано на реальных впечатлениях⁸: будь то его поездка по степным просторам или морское путешествие, а также путешествие по Кавказу и Сибири, пребывание на острове Сахалин, в Крыму и за рубежом. Однако, по словам самого писателя, он никогда не писал с натуры, а лишь тогда, когда «как на фильтре» памяти оставалось «только то, что важно или типично» (П., 7, 123). Действительно, Чехову потребовалось восемь месяцев, чтобы переработать свои впечатления от поездки в Таганрог, его полномасштабному шедевру — повести «Степь» — предшествовали три степных рассказа «Счастье», «Свирель», «Перекати-поле».

Цель данной статьи — попытаться выявить бытийные, экзистенциальные доминанты литературных пейзажей Чехова, отвечающие его мироощущению. Чтобы создать литературный пейзаж, необходимо, на наш взгляд, почувствовать изнутри тот или иной природный ландшафт, энергетически слиться с изображаемым предметом, проникнуться духом пространства: почувствовать его запахи, услышать его звуки. Важно выявить метафизику пространства.

Окружающее пространство, физиологические ощущения этого пространства определяют психологическое состояние человека. В этом смысле очень ценной для нас является реакция Чехова на «Сон Карелина», отрывок из романа Григоровича «Петербург прошлого времени», опубликованного в «Русской мысли» в 1887 году. Д.В. Григорович в своем видении «Сон Карелина» изображает конец больного города и вводит новый мотив: предчувствие гибели, медленного, торжественного замерзания, превращения Северной столицы в ледяное царство. «По плитам тротуара перебегали, скользя и пересыпаясь, острые струи сухого снега, набиваясь в углубленные части сенатского здания и закругливаясь там воронкою; снег стремился дальше по выветренной мостовой с голыми серыми булыжниками, казавшимися мне холоднее самого мороза. Все вокруг было тусклого, сероватого цвета; снег отвердел, как алебастр, хрустел и визжал от прикосновения...»⁹. По площади замерзающего города тянется похоронная процессия. Автор описывает немногочисленных провожающих, прежний характер покойника и пытается представить себе, что будет испытывать умерший после похорон: «А вот потом, когда обряд похорон совершится и все разойдутся и разъедутся, когда быстро набежавшие зимние петербургские сумерки превратятся в глухую ночь... останется он один в гробу в этой мерзлой могиле, один в углу Смоленского кладбища, — один далеко ото всех, среди ночной тьмы и снежной пустыни с гуляющею вокруг метелью...»¹⁰. «Снег», «холод», «булыжники», «тьма», «пустыня», «гроб», «похороны», «могила», «кладбище», «одиночество» — это те лексические единицы, номинативы, которые даже без эпитетов, сгруппированные вместе в одном описании города, нагнетают депрессивное настроение. Эмоционально-смысловой доминантой этого описания является холод, именно физическое ощущение холода, которое ассоциативно связано с одиночеством, смертью.

Эти описания неожиданно для самого Григоровича поразили Чехова. Отмечая физиологическую точность сна, Чехов рассказывает Григоровичу о своем сне, который он часто видит, когда с него спадает ночью одеяло: «<...> я начинаю видеть во сне громадные склизкие камни, холодную осеннюю воду, голые берега — все это неясно, в тумане, без клочка голубого неба; в унынии и в тоске, точно заблудившийся или покинутый, я гляжу на камни и чувствую почему-то неизбежность перехода через глубокую реку; вижу я в это время маленькие буксирные пароходики, которые тащат громадные барки, плавающие бревна, плоты и проч. Все до бесконечности сурово, уныло и сыро. Когда же я бегу от реки, то встречаю на пути обвалившиеся ворота кладбища, похороны, своих гимназических учителей...» (П., 2, 30). Итак, Чехов в данном случае отмечает очень важную особенность создания художественного пейзажа посредством доминантной детали — физического ощущения холода, которое вызывает ассоциации с тем или иным ландшафтом: у Григоровича — с Петербургом, у Чехова — с северной глубокой рекой. Позднее дух официального, холодного, ветреного и заснеженного Петербурга Чехов передаст в «Рассказе неизвестного человека» всего несколькими штрихами: «В пролетке не было фартука, и снег валил на нас хлопьями, и ветер, особенно на Неве, пронизывал до костей», «синее холодное небо содержало в себе пророчество», а Зинаида Федоровна говорила голосом «сиплым от холода и сырости» (С., 8, 195). Холод в этих описаниях — доминирующая эмоционально-смысловая деталь.

Холодом проникнуты и другие описания ландшафта средней полосы России, которые вызывают ассоциации с болезнью, темнотой, безнадежностью. В рассказе «Враги» картина зимнего вечера вызывает у Д. Мережковского «мистическое чувство, почти экстаз»¹¹. Как мы помним, созданный писателем пейзаж в этом рассказе отвечает психологическому состоянию героя доктора Кириллова, переживающего в тот момент горе из-за смерти единственного сына: «<...> Во всей природе чувствовалось что-то безнадежное, больное; земля, как падшая женщина, которая одна сидит в темной комнате и старается не думать о прошлом, томилась воспоминаниями о весне и лете и апатично ожидала неизбежной зимы. Куда ни взглянешь, всюду природа представлялась темной, безграничной и холодной ямой» (С., 6, 37).

И, конечно, описание сибирского ландшафта в письмах Чехова тоже пронизано холодом. Река Кама вызывает сходные чувства, которые Чехов пережил во сне, ощущая холод северной реки: «Берега голые, деревья голые, земля бурая, тянутся полосы снега, а ветер такой, что сам черт не сумеет дуть так резко и противно. Когда дует холодный ветер и рябит воду, имеющую теперь после половодья цвет кофейных помоев, то становится и холодно, и скучно, и жутко <...>» (П., 4, 71). Или еще одна зарисовка из письма М.В. Киселевой из Сибири 7 мая 1890 г.: «Тяжелые свинцовые облака, бурая земля, грязь, дождь, ветер... бррр! <...> Куда я попал? Где я? Кругом пустыня, тоска; виден голый, угрюмый берег Иртыша...» (П., 4, 75).

Сходные картины находим и в послесахалинских рассказах. Такой же гнетущий душу, суровый пейзаж поздней холодной весны, безрадостной, хотя Пасха уже прошла, в рассказе «В ссылке»: «Оно, конечно, тут не рай, — говорил Толковый. — Сам видишь: вода, голые берега, кругом глина и больше ничего... Святая давно прошла, а на реке лед идет, и утром нынче снег был» (С., 8, 42). Холодом скован и предпасхальный пейзаж в рассказе «Студент». Холод, ветер, темнота и пустынность — это те эмоционально смысловые доминанты, которые дают основания размышляющему о миропорядке герою студенту Великопольскому перекинуть мост через тысячелетие и найти аналогии, увидеть неизменность законов бытия: «Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно. Только на вдовьих огородах около реки светился огонь; далеко же за кругом и там, где была деревня, версты за четыре все сплошь утопало в холодной вечерней мгле. <...> И теперь, пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше» (С., 8, 306).

В рассмотренных примерах физическое ощущение холода, переживаемое героями, Чехов делает доминантным при изображении суровых российских ландшафтов в своих произведениях. Но интересно рассмотреть и другие способы восприятия ландшафтов героями Чехова. Особенно необычно то, что Юлия Белавина, героиня повести «Три года», рассказывает мужу о том, какие чувства вызывает у нее ландшафт не подлинный, натуральный, а переработанный в сознании художника и представленный как произведение искусства. Глубоко погрузившись в рассматриваемый на выставке пейзаж, она способна не только ощущать свою сопричастность знакомому ландшафту, но даже слышать природу, изображенную на полотне: «Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой, все дальше и дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему-то ей вдруг стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, она почувствовала себя одинокой, и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного.

— Как это хорошо написано! — проговорила она, удивляясь, что картина стала ей вдруг понятна. — Посмотри, Алеша! Замечаешь, как тут тихо» (С., 9, 66) (Курсив мой. — М.О.).

Безусловно, особый интерес в этом примере представляет то, что переживаемые героиней ощущения относятся к художественному пейзажу, т. е., выделяя эмоционально-смысловые доминанты художественного пейзажа, писатель показывает, какое воздействие оказывает он на зрителей.

Скорей всего, в создании пейзажа с помощью доминантной эмоционально-смысловой детали Чехов видел новый метод художественной изобразительности. Не случайно лаконичный пейзаж, созданный с помощью выразительной детали, герой-писатель Константин Треплев противопоставляет длиннотам старого стиля: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от разбитого мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе...» (С., 13, 55).

В повести «Степь», которая, по словам И.Н. Сухих, является эпиграфом к последующему творчеству Чехова, «даны некоторые константы, постоянные и глубинные свойства его художественного мира»¹². Какие же это константы? На наш взгляд, одна из таких важнейших констант — цикличность жизни. В смене степных картин в различное время суток, чередовании утра, дня и ночи, в описании движения: то вдруг налетевшего ветра, разразившейся грозы, а то полного оцепенения, замирания степи — отражено представление писателя о цикличности природы, о жизни и смерти. «В июльские вечера и ночи уже не кричат перепела и коростели, не поют в лесных балочках соловьи, не пахнет цветами, но степь все еще прекрасна и полна жизни. Едва зайдет солнце и землю окутает мгла, как дневная тоска забыта, все прощено, и степь легко вздыхает широкою грудью. Как будто от того, что траве не видно в потемках своей старости, в ней поднимается веселая молодая трескотня, какой не бывает днем <...>» (С., 7, 45).

Красота и одиночество — эмоционально-смысловые доминанты в поэтическом пейзаже степи, созданном Чеховым. Еще Мережковский обратил внимание на один из пассажей в повести «Степь», напомнившим ему по своему депрессивному колориту произведения Эдгра По: «Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысль и душа сливаются в сознание одиночества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким, и все то, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далеким и не имеющим цены. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной» (С., 7, 65—66).

Красота, необъятность простора, вызывают в герое-путешественнике и повествователе смешанные чувства: одновременно восторг и одиночество, тоску и сожаление о том, что не востребована, не воспета красота: «И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в глубоком небе, в лунном свете, в полете ночной птицы начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей. И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!» (С., 7, 46). В этом очень возвышенном и патетическом пассаже очень важна оговорка писателя «начинает чудиться», особенно, если принять во внимание еще одно замечание автора в его детальном описании ночной красоты летней степи: «Все представляется не тем, что есть» (С., 7, 45). Оказывается, что певца на самом деле нет. Когда запел один из персонажей повести Емельян, который «открыл рот, но из горла его вырвалось одно только сиплое, беззвучное дыхание», «всеми овладела скука» (С., 7, 78). А когда «диким голосом» запел Кирюха, «казалось, по степи на тяжелых колесах покатила сама глупость» (С., 7, 78).

На фоне полномасштабных, грандиозных картин степных «богатырских» просторов «суровой родины» фигуры людей ничтожно малы, и их поступки и дела кажутся бессмысленными. Суетится и угодничает Мойсей Мойсеевич, страстно протестует его брат Соломон, деловито озабочен Иван Иванович, наивно проповедует прописные истины о. Христофор, непонятно зачем кружится по степи ее неуловимый «хозяин» Варламов, глупо и впустую растрачивает свою силу красавец-богатырь, озорник Дымов, мечтает о кладах и сокровищах больной и старый Пантелей. Этот мотив несоразмерности поступков людей величию и красоте природы настойчиво повторяется во многих произведениях Чехова.

В «Мужиках» на фоне деревенского раздолья и красоты разворачивается убогая жизнь крестьян, и авторский голос врывается в повествование, заключая описание деревенского ландшафта: «Какое прекрасное утро! И, вероятно, какая была бы прекрасная жизнь на этом свете, если бы не нужда, ужасная, безысходная нужда, от которой нигде не спрячешься! Стоило теперь только оглянуться на деревню, как живо вспомнилось все вчерашнее — и очарование счастья, какое чудилось кругом, исчезло в одно мгновение» (С., 9, 287).

Характерны и слова, завершающие рассказ о человеке в футляре, который боится жизни и держит в страхе весь город. Рассказ «Человек в футляре» — история обременительной для героя и окружающих, бессмысленной жизни. Однако его смерть не изменила ход обычной для всех жизни, «жизни суровой, утомительной, бестолковой, не запрещенной циркулярно, но и не разрешенной вполне». Смерть освободила лишь его самого, потому что, «когда он лежал в гробу, выражение у него было кроткое, приятное и даже веселое» (С., 10, 52). И снова в этом рассказе, как и во многих других произведениях, Чехов противопоставляет жизни бестолковой описание тихой летней лунной ночи: «<...> в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя она кротка, печальна, прекрасна, и кажется, что звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет на земле и все благополучно» (С., 10, 53).

В этом контексте незадавшейся жизни смерть — освобождение и достижение гармонии с самим собой для магистра Коврина. Умирая, он достигает единения со своим alter ego, и на лице его после смерти застыла блаженная улыбка. И для гробовщика Якова Бронзы, который считал саму жизнь убытком, а смерть пользой, уход из жизни — избавление. И архиерей перед смертью чувствует освобождение и облегчение: «и представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно!» (С., 10, 200).

Жизнь, смерть, красота — категории вечные. Только перед смертью, сидя под той самой ивой у реки, где сидели они с Марфой, когда были молодые, осознал Яков Бронза, что «жизнь прошла без пользы, без всякого удовольствия, пропала зря, ни за понюшку табаку <...>» (С., 8, 303). И очевидно, вопрос Бронзы о том, «зачем на свете такой порядок, что жизнь, которая дается человеку только один раз, проходит без пользы?» (С., 8, 304) — это вопрос к каждому из нас. Противопоставляя величию и красоте вечной природы быстротечную жизнь человека, одинокого, затерянного в пространстве огромного мира, не умеющего ориентироваться, Чехов поет свою песнь, полную грусти и неизбывной тоски, о бессмысленно растраченных многих и многих жизнях, подобно тому, как Яков играет на скрипке свою прощальную жалобную мелодию.

Таким образом, эмоционально-смысловые доминанты художественного пейзажа — это тот субстрат ощущений, переживаний, которые остаются на фильтре памяти писателя от восприятия природного ландшафта. Такими доминантами в пейзажах Чехова, на наш взгляд, являются бытийные категории «холод», «тишина», «одиночество», «красота». Экзистенциальные константы универсума «конечное — бесконечное», «временное — вечное», «жизнь — смерть» — метафизическая основа художественного изображения природы в произведениях Чехова.

Примечания

1. В статье «Пейзаж» С.И. Кормилова читаем: «Пейзаж (фр. Paysage — пейзаж, ландшафт) в литературе — изображение природного окружения человека и образ незамкнутого пространства, в т. ч. «городской П.» // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 732—733.

2. Пейзаж — это ландшафт вне меня, но его восприятие идёт изнутри меня. Он вне и внутри, здесь и сейчас, в этот миг и в вечности. Только такая позиция фотографирующего, считает Джон Фаулз, художественна и при этом субъектно неэгоистична. См.: Пашис Андрей. Джон Фаулз о способах отображения пейзажа в фотографиях // Фотожурнал [Электронный ресурс] http://photo-element.ru/analysis/fauls.html (дата обращения: 18.11.2015).

3. Торосян М.С. Феномен контраста в аспекте концептуальной организации художественного текста: На материале языка послевоенной прозы: Дисс. ... канд. филол. н. Ставрополь, 2005. С. 11.

4. Мир Чехова: пространство и время. Чеховские чтения в Ялте. Симферополь, 2010. Вып. 16.

5. Таганрогский вестник. Материалы международной научно-практической конференции. «Степь» А.П. Чехова: 120 лет». Таганрог, 2008.

6. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. СПб., 2007. С. 120—135.

7. Джексон Р.Л. Время и путешествие: метафора для всех времен. «Степь. История одной поездки» // Чеховиана. Чехов в культуре XX века. М., 1993. С. 8—17.

8. Горячева М.О. Категория пространства у Чехова: смысловые константы и авторские рецепции // Мир Чехова: пространство и время. Чеховские чтения в Ялте. Симферополь, 2010. Вып. 15. С. 51.

9. Григорович Д.В. Сон Карелина // Русская мысль. 1887. Кн. 1. С. 1.

10. Там же. С. 5.

11. Мережковский Д.С. Старый вопрос по поводу нового таланта // А.П. Чехов: Pro et contra. СПб., 2002. Т. 1. С. 58—59.

12. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 127.