Возможность сопоставления чеховской шутки «Медведь» и ранних малоизвестных одноактных пьес Вампилова «Дом окнами в поле» (1963), «Свидание» (1961) и репертуарной миниатюры Петрушевской «Любовь» (1974) обусловлена их любовно-бытовой тематикой, характерной для водевиля о ссорящихся влюблённых или супругах. Точнее, тем, что механизм драматической структуры пьес держится на «конфликте-поединке» между двумя главными персонажами: мужчиной и женщиной, состоявшимися или потенциальными брачными партнерами. Характер протекания конфликта, его природа, наряду с индивидуальной логикой использования выразительных средств демонстрируют точки пересечения и отталкивания художественных систем драматургов.
Миниатюра «Свидание» (1961), первоначально названная «Стечение обстоятельств», — один из первых драматургических опытов А. Вампилова, опубликованный под псевдонимом «А. Санин». «Сценка из нерыцарских времен», с одной стороны, носит ученический характер, а с другой — обнаруживает особенности художественной манеры Вампилова — зрелого драматурга.
Событийная структура пьесы состоит из двух сюжетных ситуаций, подобие которых обусловлено их построением как «спора-поединка» — это экспозиционный эпизод конфликта-спора сапожника и студента, и центральный, структурообразующий конфликт-поединок между студентом и девушкой. Первый поединок имеет архетипическое назначение — восстановление правоты одного из участников и посрамление притязаний другого. Второй — отражает более позднее фольклорное наслоение: поединок оказывается испытанием влюбленных, во время которого происходит узнавание участников поединка.
Структура вампиловских образов персонажей подобна чеховской, так как её определяет принцип «видимость-действительность». В пьесе три персонажа и поведение всех троих маркируется мотивом поединка. Наряду с мотивом спора сюжетообразующим является фольклорный мотив не-узнавания, традиционно используемый не только в фольклорных, но и литературных жанрах.
Мотив поединка между сапожником и студентом реализуется как «спор-торг» между продавцом услуги и покупателем, нуждающимся в ней, и поэтому заканчивающимся примирением, компромиссом:
Студент. (усаживаясь на табурет и снимая ботинки). Досадная случайность. Привычка ходить не глядя под ноги. Эти штиблеты должны жить во что бы то ни стало.
Сапожник. Ты хочешь сказать: во что бы это тебе ни стоило? (Осматривает штиблеты.) Операция рискованная...
Студент (поспешно и категорически). Десять рублей!
Сапожник. Сколько?
Студент. Десять. И то из сострадания к безработным хирургам.
Сапожник. Тридцать рублей. Из сочувствия к городскому порядку.
Студент. Только десять.
Сапожник. Тогда давай своим ботинкам порошки — по три раза в сутки... И потом, мне кажется, я чинил эти штиблеты кому-то другому.
Студент. Но-но!
Сапожник. Пришить, подбить, поставить набойки — тридцать рублей!
Студент. Ну, хорошо... Среднее арифметическое между десятью и тридцатью — двадцать рублей (389).
Комизм диалога-спора возникает из-за нежелания спорщиков уступить, метафорического уподобления работы сапожника работе хирурга.
Выразительность первого поединка обусловлена функцией «предвестия». Логика этого ПВ заключается в том, что образ студента не дается готовым, сформированным; он неполон, незавершен. Реплика сапожника: «И потом, мне кажется, я чинил эти штиблеты кому-то другому», предваряет контраст между подлинной сущностью и имиджем, маской романтика, «феодала с гитарой».
Действие получает дополнительную динамику с неожиданным появлением девушки. Её отчаянное положение (спеша, она сломала каблук), нежелание молодого человека уступить — составляющие каузальной природы второго конфликта-поединка. Как и в пьесе «Медведь», персонажи, будучи потенциальными женихом и невестой, видят друг в друге только соперников, в данном случае — покупателей, поэтому не могут найти взаимопонимания.
«Доразвитию» образа студента способствует введение мотива недовольства женщинами; подобно чеховскому «медведю» он предъявляет им ряд претензий. Намеченная пунктирно в споре с сапожником душевная грубость получает развитие с помощью ПВ «конкретизация». В отличие от чеховского персонажа, грубость которого была напускной, грубость вампиловского — подлинна, естественна:
Студент. И, заметьте, женщины уже не ждут проявления чуткости, томно закатив глаза, а требуют, кричат и грозят судом. Не уступите в автобусе места — и вас назовут невежей, хамом и кем угодно. (Смотрит на часы.) Вот, скажем, вы. Вы пристаете ко мне с нелепым требованием: «Уступите мне свое счастье!» С какой стати! Я не могу, не имею возможности быть чутким и нежным со всеми девушками, починяющими обувь у частников (391).
Последующие препирательства, оскорбления создают ВЭ «необратимости»:
Сапожник. Дети, разве можно заходить так далеко с самого начала?
Девушка. Для таких нахалов не бывает начала.
Студент. Вы хамеете на глазах.
Девушка (вспыхивая). Нет, это вы — хам! (391).
«Внезапный поворот», обусловленный узнаванием персонажами друг друга, усиливает «контраст» между имиджем персонажа и его подлинной сущностью, что и придает комический эффект финалу пьесы.
В основе ретроспективной композиции миниатюры лежит ВЭ «утрата достигнутого»: оказалось, что спор-поединок стал первым и последним свиданием познакомившихся по телефону и полюбивших друг друга «девушки с нежным голосом» и боготворящего ее робкого «феодала с гитарой» (392). Если в чеховской пьесе романтическая маска Поповой послужила поводом для дуэли, в ходе которой обнаружилась её подлинная суть, которая и произвела роковое впечатление на Смирнова и приблизила счастливую развязку; то в миниатюре Вампилова — наоборот: конфликт обусловлен душевной черствостью персонажей, тогда как следование выбранным романтическим маскам, образам, сблизило персонажей, помогло найти общий язык.
Таким образом, принципы создания драматического текста, используемые начинающим писателем, носят ученический характер, что проявилось в незавуалированном, неприкрытом освоении готовых сюжетных клише: не узнанные влюбленные, знакомство через ссору, спор-поединок между мужчиной и женщиной, а также в тенденциозности авторской позиции; с другой стороны — аналитическая композиция, введение в любовно-романтический сюжет подтекста, отражающего озабоченность автора духовно-нравственным состоянием современного общества, показательны для зрелого драматурга, демонстрируют формирование художественной манеры писателя.
«Дом окнами в поле» — первая опубликованная пьеса, с которой начинается знакомство читателей с драматургом. Она была подписана настоящим именем писателя. Инвариантная тема комедии в одном действии — «испытание чувств» — получает воплощение под вампиловским углом зрения; в ней показано преломление социального и личностного, общественного и индивидуального в человеке, поэтому протекание любовно-психологического конфликта между персонажами обусловлено не только сложностью человеческих отношений, отношений мужчины и женщины, но и разницей статусов горожанина, попавшего по распределению в село на три года, и коренной сельской жительницы1.
Воплощение сюжета этой комедии также подобно водевильному. Внешнее сходство связано прежде всего с использованием выразительных конструкций и эффектов, традиционных для водевильного жанра с любовной тематикой: «утрата достигнутого», «перегибание палки», «обращение необратимого», «обретение утраченного». В отличие от Чехова, который, безусловно, учитывал водевильную традицию, но противопоставил комизму положений комизм характеров, Вампилов не отходит от водевиля положений, хотя поступки его персонажей получают психологическую мотивированность.
Раскрытию инвариантного мотива пьесы — выяснению отношений и подчинено развитие действия. Если у Чехова персонажи являются потенциальными супругами, но начинают выяснять отношения как кредитор и должник, то в пьесе Вампилова персонажей, помимо соседских и деловых отношений, личные симпатии связывают изначально.
Выразительная логика «поединка рокового» состоит в последовательном применении двухчастной выразительной конструкции — «обретение утраченного».
Пьеса написана начинающим драматургом не только с ориентацией на водевильную традицию, но и на классическую русскую комедию. Комедийность и акцентирование изменений психологического состояния персонажей, использование фольклорных песен для создания психологического подтекста — всё это позволяет говорить о следовании традициям Тургенева, позднего Островского, Чехова.
Драматизм происходящего возникает из-за «контраста» притворного, вербально выраженного равнодушно-спокойного отношения персонажей к расставанию, и действительного взволнованного состояния, зафиксированного в ремарках. Лирическую тональность эпизоду придает перебивающее диалог звучание песни деревенского хора.
Выразительность перехода от почти признания в любви к ритуалу прощания обусловлена использованием разновидности «внезапного поворота» — «утрата достигнутого»: мелькнувшая возможность быть вместе осталась неосуществленной. Диалог-спор Астафьевой и Третьякова в отличие от спора влюбленных в водевиле перегружен указаниями на социальный статус персонажей. Он начинается и заканчивается как разговор, хотя и симпатизирующих друг другу, но официальных лиц. Взаимонепонимание, таким образом, обусловлено не только личностно-индивидуальной, но и социальной разницей: Третьяков как горожанин испытывает дискомфорт от сельских будней.
Логика действия, ведущая к финалу, неожиданно получает обратное развитие. Ход действия нарушается сюжетным мотивом, традиционным для водевиля — проделкой одного из влюбленных, желающего сохранить отношения. Если водевильная проделка, запутывающая интригу, носит обнаженный, незамаскированный характер, у Чехова она остаётся как бы «за кадром» (например, в «Предложении» уговоры Чубуковым Ломова вернуться), то в пьесе Вампилова решение Астафьевой не отпускать Третьякова как бы принято под влиянием громко звучащей песни, отвечающей её внутреннему состоянию.
Обусловленный внезапным решением Астафьевой переход к ситуации «спора-поединка» получает особую выразительность, так как отражает логику используемого эффекта «перегибания палки»: решительность Астафьевой делает попытки Третьякова уйти безуспешными, что и создает напряженно конфликтную атмосферу. Комический эффект восприятия поведения Третьякова обусловлен неоднократной «ошибкой восприятия происходящего»:
Третьяков. Откройте же!
Астафьева. Но не сейчас...
Третьяков. Что случилось?
Астафьева. Сейчас десять часов вечера.
Третьяков. Ну и что?
Астафьева. Я говорила — вы нечуткий...
Третьяков (задумчиво). Так... И неактивный?
Астафьева. Это уж само собой...
Третьяков. Так...
Подходит к Астафьевой.
Если я правильно понимаю, вы хотите, чтобы я ушел от вас утром? (465—466).
Комедийность ситуации усиливается тем, что Третьяков ошибается дважды: первый раз — неправильно толкуя слова Астафьевой, второй раз — поверив в названную причину. В пьесу вводится мотив сватовства: героиня, шутя, намекает на свой печальный незамужний статус, но диалог-спор опять переводится в социальное русло, приобретает отблеск злободневных социальных проблем:
Третьяков. Что?! Выходит, перед отъездом я должен выдать вас замуж?
Астафьева (теперь она иронизирует). Тише, Владимир Александрович! Вы еще не в городе.
Третьяков. В городе мне, помнится, говорили: тише — вы не в лесу!
Астафьева. У нас уж так... Не взыщите!
Третьяков. Лидия Васильевна, не будем ссориться — откройте двери! (Смотрит на часы.)
Астафьева. Не могу. Мы люди отсталые, с предрассудками...
Третьяков. Это вы-то! Ай-яй! Заведующая фермой, активист, передовая женщина! Вы меня удивляете.
Астафьева. Чему вы удивляетесь? У нас на ферме плохо с культурно-массовой работой. Разве не читали в газете?
Третьяков. Не читал.
Астафьева. Зря. Там и про вас сказано: «Куда смотрит интеллигенция?» (466—467).
Если драматизм чеховской пьесы обусловлен совмещением мотивов сватовства и спора кредитора-должника в пределах реплики, то драматизм в комедии Вампилова обеспечивается периодической сменой ролей (то выясняющие отношения жених и невеста, то горожанин и селянка) персонажами. Постепенно «поединок» настаивающих каждый на своем соперников (Астафьева хочет «достучаться» до Третьякова, Третьякова бесит упрямство Астафьевой, из-за которого он опаздывает на автобус) достигает максимального напряжения. Happy end кажется невозможным, так как персонажи «перегнули палку»:
Астафьева (мстительно). Не кричите на меня! Вы мне уже надоели. Как только они уйдут — пожалуйста, скатертью дорожка!
Третьяков. Спасибо. Автобус уйдет — где, интересно, я буду ночевать? Под сосной? Квартиру мою, между прочим, успели уже заколотить.
Астафьева. Если бы вы не кричали, а вели себя деликатно, я бы вам, так уж и быть, на лавке бы постелила.
Третьяков. Да? Вы очень любезны. Только я не желаю больше с вами разговаривать (468).
Страстная тональность выяснения личных отношений сменяется спокойно-равнодушной. Переход обусловлен введением мотива признания-раскаяния в содеянном, в шутке: позиция Астафьевой меняется на прямо противоположную. Она убедилась, что расставание неизбежно, и сама торопит любимого уйти.
Персонажи никак не могут достичь взаимопонимания, они не угадывают «тональность» друг друга и это придает поиску «общего тона» психологическую глубину.
В их отношениях происходит «внезапный поворот» ментального типа: теперь Третьяков хочет остаться, пытается «достучаться» до Астафьевой, которая ушла в себя. Их диалог вновь из ссоры влюбленных превращается в поединок горожанина и селянки, в результате которого убеждения Третьякова претерпевают изменения. Под действием чар Астафьевой он переживает «прозрение» и убеждается в преимуществах сельской жизни. Пороговая ситуация психологически кажется искусственной из-за синхронности любовного и социального перерождения; но с сюжетной точки зрения ее уместность бесспорна, так как она мотивирует ход событий, построенный в соответствии с логикой выразительного эффекта «обретения утраченного», который придает финальному happy-end законченный вид2.
В отличие от персонажей Чехова и Вампилова, являющихся потенциальными супругами, действующие лица пьесы Петрушевской «Любовь» только что поженились, но их отношения остаются не определенными. Фактически, выяснение отношений — «объяснение в любви» — должно предшествовать браку. В комбинации мотивов, составляющих сюжет миниатюры, мотив поединка, как и в пьесах «Медведь», «Свидание», «Дом окнами в поле», становится центральным. Сюжетная схема также напоминает водевильную — о спорящих или ссорящихся супругах.
Основную сюжетную ситуацию «выяснения отношений» образуют переплетающиеся мотивы: «недоверие к супругу», «ожидание матери», «подозрение-разуверение в обмане», «новая обувь».
Ход пьесы характеризуется непоследовательной сменой мотивов, причем развитие каждого нового отличается смысловой незавершенностью, которая передает взволнованное состояние молодоженов. Они почти не знают друг друга, и первый раз остались вдвоем:
Толя. Устанет. Обратно ехать ей будет поздно. Все-таки Подольск, шпана.
Света. Она не любит нигде ночевать.
Толя. Ну, что же...
Пауза, во время которой Толя немного ближе подходит к Свете.
Света. Ты... есть будешь?
Толя. Меня хорошо отравили в этом ресторане.
Света. Мне понравилось.
Толя. Меня отравили.
Света. Нет, мне понравилось.
Толя. С непривычки.
Света. Нет, мне просто понравилось, как там кормят.
Толя. Цыпленок табака?
Света. Ты все равно поругался ведь с официанткой вначале.
Толя. Но это не от большой любви. Посадила за стол с крошками, объедками.
Света. Кто сажал? Ты сам скорей сел.
Толя. Кругом столько столов пустых, а они говорят — подождите.
Света. Подождали бы.
Толя. У тебя ведь нога стертая.
Фраза производит какое-то действие, которое вполне можно назвать как бы звуком лопнувшей струны.
Света. Я из-за этих туфель прокляла все на свете (215—216).
Спор персонажей ведётся, на первый взгляд, по поводу незначительных проблем. Но авторская ремарка намеренно отсылает к чеховскому тексту, а, точнее, к приему подтекста, по-чеховски ориентирует читательское ожидание: за бытовыми недоразумениями скрывается нечто большее, чем то, что принято называть: «Милые бранятся — только тешатся». Петрушевская заимствует чеховский приём создания подтекста, сохраняя при этом структурный и отчасти семантический план ремарки-цитаты. Показателем дистанцированности от предтекста является союз «как бы», семантика которого содержит «указание-сокрытие эволюционного отношения» (Н. Фатеева) к предшественнику-классику.
Возникновение первой конфликтной ситуации связано со спором по поводу полотенца, но на самом деле она вызвана недоверием супругов друг к другу. Разрешение конфликта также неожиданно и немотивированно, как и возникновение. Динамику действию придает «варьирование» мотива недоверия, который маркирует поведение Светы. Причины бесконечных упреков и нападок — неуверенность в том, что муж любит ее, поэтому указанный мотив последовательно реализуется в аспектах: «ревности к прошлым увлечениям мужа», «подозрения в неверности».
Абсурдность бесконечных перепалок кажущаяся, так как цель «поединка» одна и та же — выяснить, любят ли персонажи друг друга, почему Света оказалась последней в очереди кандидатур Толи3. «Варьирование» мотива недоверия, его чередование с мотивом ожидания накаляет ситуацию до предела — молодожены решают развестись. С появлением матери вновь возникает мотив недоверия, но в аспекте «брачного аферизма». Елена Ивановна уверена, что Толя женился на ее дочери из-за московской прописки, что придает ситуации ВЭ «необратимости»:
Евгения Ивановна. Да что ты-то собралась! Я его не пускаю, он все нахрапом действует, а увидишь, получит прописку, построит квартиру и нас погонит, вот увидишь. Я его не пускаю. Он только обрадуется уйти. Иди, иди. Один день побыл в Москве — предложение, а она приняла. Потом исчез, где неизвестно время проводил, а ты все ждала, все бегала к телефону за других. Уходи-ка, не стой на дороге. (Наступает на Толю.)
Он отступает к двери.
Света. Толя, подожди, я оденусь, подожди-ка. (Надевает туфли, морщится.)
Толя. Надень другие, эти режут.
Евгения Ивановна. Куда ты за ним побежала?
Света. Растоптанные?
Толя. Неизвестно, сколько ходить придется.
Евгения Ивановна. Иди, иди. Вот тебе чемодан, улепетывай. (Загораживает спиной Свету.)
Света. Погоди, мне надо что-нибудь собрать. (230).
И Чехов, и Петрушевская используют ВЭ «обратимости необратимого»: персонажи «Медведя» и «Любви», казалось бы, доходят до критической точки — дальнейшие отношения кажутся невозможными, но неожиданно обретают взаимопонимание. Неблагополучное течение объяснения внезапно меняет свое направление, превращаясь в спор не друг с другом, а с матерью Светы. «Обратимость необратимого» связана с повтором мотива новой обуви, который подтекстово завершает смысловое развитие мотива недоверия: Света, наконец, начинает верить, что муж хочет заботиться о ней, что она ему небезразлична. Мотив недоверия исчерпан в структуре образа Светы, но не ее матери. Если в финале чеховские персонажи воспылали страстью, что и обусловило happy end, то персонажи Петрушевской оказываются друг для друга соломинкой в мире тотального одиночества, поэтому финальное благополучие кажется сомнительным.
Сближение текстов Чехова, Вампилова и Петрушевской основывается не столько на лексических «перекличках», сколько на сходстве структурных особенностей, «на сходстве, при котором текст и его интертекст являются вариантами одной и той же структуры»4 — водевильной. В основе всех трех миниатюр лежит сюжетная схема водевиля о ссорящихся влюбленных или супругах. У Чехова и Петрушевской традиционный спор-поединок приобретает пародийное звучание и доводится до абсурда. В «Медведе» абсурдна дуэль между мужчиной и женщиной, нелеп в силу своей скоротечности переход от ненависти к страсти. В пьесе Петрушевской, названной «Любовь», любви как таковой нет: чужие друг для друга люди женятся, а, убедившись в том, что они чужие, решают развестись, но затем вновь решают начать все сначала. В пьесах Чехова и драматургов XX века «архисюжет» — один и тот же, но источники противоречий различны. Препятствия у Чехова, Вампилова, Петрушевской вызваны неустойчивостью, неопределенностью чувств персонажей. У Чехова и Вампилова персонажи проходят путь от маски, имиджа, обусловленных следованием стереотипам или социальным статусом, к её сбрасыванию, избавлению от давления имиджа, к обнаружению подлинной сути. Как только персонажи становятся самими собой, счастливый конец утверждается (исключение — «Стечение обстоятельств»).
Примечания
1. Именно на «сонливость» горожан, «провинциальное мышление», наряду с «любованием чистотою природного человека» было прежде всего обращено внимание исследователей. См.: Пронин А.М. Современная одноактная драматургия 1960—70-х годов (Конфликты и характеры в пьесах А. Володина, А. Вампилова, В. Розова). Дисс. ... канд. филол. наук. М. 1984. С. 67—68. В итоге, в его работе характеры персонажей и конфликт пьесы получают романтическую трактовку.
2. Справедливо утверждение А.М. Пронина, что мотив прощания является инвариантным в драматургии Вампилова, но его трактовка «пороговой» ситуации: «...все ступени прощания ведут персонажей к самопониманию и даже возвращению к себе», не представляется достаточно убедительной.
3. Воронин В.С. Структура абсурда и не-для-нас бытие (от Хармса к Петрушевской) // Русский постмодернизм: Предварительные итоги: Межвуз. сб. науч. ст. Часть 1 / под ред. Л.П. Егоровой. Ставрополь. 1998. С. 142.
4. Фатеева Н.А. Интертекстуальность и её функции в художественном дискурсе // Известия АН. Сер. Литературы и языка. 1997. Т. 56. № 5. С. 14.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |