Жанровый синкретизм монодрамы, обусловленный эпизацией драматического действия, диктует её особое построение. В монопьесах именно развернутый монолог, разговор персонажа с самим собой или публикой (другим, практически безмолвным персонажем; назначение второго — номинальное, его функции исключительно вспомогательные) берет на себя функцию диалога, «активно выявляет положения данного момента», «материализует ход событий»1. Как и в монопьесах А.П. Чехова «Трагик поневоле», «Лебединая песня (Калхас)», «О вреде табака», в миниатюрах «Месяц в деревне, или Гибель одного лирика» (1958), «Исповедь начинающего» (1961) А. Вампилова, «Стакан воды» (1978) Л. Петрушевской развитие действия подчинено раскрытию образа персонажа. Художественный опыт Зощенко демонстрирует иные возможности монодрамы. Его одноактную комедию «Культурное наследство» (1933) лишь отчасти можно считать монопьесой, так как признаки жанра соблюдены только в первой и третьей частях.
Основной тематический инвариант «фантастической комедии» Зощенко «Культурное наследство» можно определить как «благотворная некультурность» (Ю. Щеглов)2. Пьеса написана под впечатлением постановления о сносе царских памятников. Она отличается дидактизмом, выраженностью авторской позиции, так называемой коммуникативной определенностью, проявляющейся в том, что читатель постоянно оказывается как бы привязанным к объективным жизненным событиям. Миниатюра имеет трёхчастную структуру: первая («Монолог») и последняя («Пробуждение») части, в отличие от второй («Сон»), построены как диалог персонажа с самим собой.
Носителем инвариантного мотива является главный персонаж — сторож, охраняющий царские памятники, приготовленные на слом; и те, которые могут быть снесены. Мотив «благотворной некультурности» получает развернутое воплощение в первой части пьесы — в рассуждениях персонажа о необходимости сохранить все памятники, все культурное наследие.
Как на идейно-тематическом уровне, так и на структурноформальном (по числу противопоставлений в системе персонажей) позиция автора прозрачна, ее основным выразителем оказывается сторож; остальные персонажи — оживающие во сне сторожа памятники — в совокупности отражают, в свою очередь, позицию сторожа по этому вопросу.
Некультурность в структуре образа персонажа раскрывается через речь как «безграмотность, необразованность». Его речевой образ формирует просторечье (допущать вместо допускать, маловысокохудожественный, мене вместо мне, теперича; обращения «братцы», «друг ситный»). Для его речевого портрета так же характерны выражения, используемые в газетных передовицах: текущие вопросы дня, приветствую это начинание, сокращение штатов, образцовый город. Подобное сочетание вызывает комический эффект в восприятии речи персонажа. Если развитие действия (внешнего ли, внутреннего ли) в монопьесах подчинено раскрытию образа персонажа (комического, трагического или трагикомического), то в пьесе Зощенко главное действующее лицо оказывается рупором авторских идей. Источник комизма в пьесе — в речи (речевой комизм) персонажа, а не в структуре его образа. «Благотворность» некультурности состоит в том, что персонаж вопреки предписанному врачами требованию не волноваться, принимает близко к сердцу «текущие вопросы дня» — судьбу царского наследия. Гражданская позиция персонажа активна. Несмотря на необразованность принимаемое сторожем решение гуманно, достойно интеллигентного, «культурного» человека:
Сторож. А если поэты придумают, тогда, я так мерекаю, все памятники можно оставить в образцовом городе. Тогда они все будут полезны и все сыграют в руку революции (296).
Тема культурного наследия во второй части пьесы — «сне» сторожа получает дальнейшее гротескное развитие. Мотив сна выполняет сюжетную функцию и влияет на выразительную логику действия: с помощью ПВ «конкретизация метафорическая» памятники оживают и думают, как «обернуться так, чтобы сыграть в руку революции». Поскольку события происходят во сне персонажа, то речевой портрет оживших памятников Екатерины II, принца Ольденбургского, ангела, Медного всадника, Александра III, Николая I, тождественен речевому портрету сторожа. «Контраст» речи и социального положения способствует созданию комедийной тональности:
Принц. Да ну? Это здорово. Неужели же по десять тысяч мужиков дарили, ваше величество?
Екатерина. Десять тысяч, а то, бывало, если я в хорошем настроении, то и пятнадцать.
Ангел. Додарилась, корова. А теперича через вас страдай.
Екатерина. Кто корова? Господин принц, заступитесь за даму — чего он, подлец, выражается. Корова! Сам хамло.
Принц. Кель выражанс, ваше величество...
Ангел. Кто хамло?.. Старая торговка...
Принц. Ну, товарищ ангел, вы не очень со своими ангельскими манерами.
Ангел. Я извиняюсь, господин принц, — вывели из себя. Ихнее неправильное царствование буквально довело нас до ручки. И нас с колонны сняли, и теперича вас убрал! С Литейного проспекту (297).
Так как действия персонажей-памятников обусловлены призмой восприятия сторожа, то и их поведение обусловлено «народной мифологизацией», соответствует стереотипам поведения, известным сторожу. Например, манеры Екатерины II напоминают манеры разбитной, «базарной бабы»; ангела — деклассированного скандалиста; Петра — буяна и смельчака, Пушкина — «народного поэта».
Обсуждение памятниками предлагаемых мер по их сохранению (новые надписи, уничтожение, сохранение наиболее ценных с идеологической точки зрения) демонстрирует абсурдность этих мер.
«Нарастание» напряжения связано с обыгрыванием ситуации принятия крайней меры — оставить наиболее ценные памятники. Необходимость выбора самых ценных памятников, таким образом, логически доведена до абсурда — выбора одного, поэтому финальная сцена сна решена в гротескно-комическом ключе: памятники устраивают драку:
Петр. Я город основал... Я так мерекаю — пущай, братцы, меня оставят.
Ангел. Да он весь облезши. Вон, глядите, какие у него зеленые подтеки...
Петр. Ах, у меня подтеки? Держите, братцы, меня — сейчас я ему по морде наклепаю.
Екатерина. Безусловно, подтеки. И змея мятая.
Александр III. И конь у него хромает.
Николай I. Ну, уж, вы тоже, Александр Васильевич хороши со своим першероном.
Александр III. Ах, я хорош!..
Сторож. Погодите драться-то, черти... Пушкина-то не задавите...
Суворов (входит). Пуля дура — штык молодец. Что за шум, а драки нету?
Петр. Держите меня. Я сейчас Суворову голову отвинчу.
Делается темно. Гремит барабан (303).
Пробуждение сторожа, его неспособность сразу разобраться, что это было, сон или явь, подчеркивают нереальность происходящего, тем самым ещё раз акцентируя авторскую позицию, формирующую гражданский пафос пьесы. Таким образом, идеологически обусловленная культурная политика в качестве «высокой» темы получает «низкое» разрешение, реализуясь, как «провал культурных начинаний» (Ю. Щеглов), и демонстрируя их квазикультурность.
В основе одноактных пьес Чехова «Трагик поневоле», «О вреде табака» и сцен-монологов Вампилова «Месяц в деревне, или Гибель одного лирика», «Исповедь начинающего» лежит одна и та же «пороговая» сюжетная ситуация — ситуация рефлексии персонажа по поводу собственной жизни. Образы персонажей и у Чехова, и у Вампилова раскрываются через показ, заострение какой-либо черты, характеристики.
Двойное название монопьесы «Месяц в деревне, или Гибель одного лирика» явно отсылает к тургеневскому тексту. Действие известной пьесы классика связано с динамикой любовного чувства героини, которое развивается на фоне сельского пейзажа. Как правило, деревенский, сельский топос соотносится с идиллическими представлениями о жизни. Колхозные реалии, будни сельской жизни вампиловского персонажа-горожанина находятся в отношениях комического «контраста» с его представлениями о красоте жизни на природе, обусловленными книжным опытом, в приоритете которого персонаж не сомневается. Уже в предваряющей действие ремарке образ Рассветова получает комическую маркированность, обусловленную несоответствием претензий и возможностей персонажа: он «хочет стать поэтом, но не имеет для этого ничего, кроме маниакального желания. Ночами просиживает над экспромтами» (393).
Мотив переоценки жизненных достижений реализуется в аспекте «пересмотра своего любовного чувства, отношения к возлюбленной»:
Рассветов. Но главное! Она-то, она! Сегодня я видел, как она грызла кость. Урчала и чавкала, как голодный динозавр. Это она, та, около которой я боялся дышать, чтобы не сдуть, как пушинку, с которой я говорил только рифмами, чтобы не оскорбить ее слуха. Родная сестра Лауры, Беатриче, Керн, она ворует дрова и ругается с кладовщиком, который вместо междометий употребляет самые последние ругательства. Вчера она заработала два трудодня, и... сколько радости, какой восторг! Два трудодня — праздник души, именины сердца! Тьфу! Когда я читал ей самые красивые и самые нежные свои вещи, она не улыбалась так, как улыбалась на комплимент Яшки-механизатора насчет того, что она сама завела зернопогрузчик (393—394).
В комбинации мотивов, составляющих «пороговую» сюжетную ситуацию, ведущими, как и в чеховских пьесах «Трагик поневоле», «О вреде табака» (во второй редакции), становятся мотивы «женоненавистничества» и «неудавшейся жизни». Недовольство Рассветова возлюбленной обусловлено её «плохим» поведением: в отличие от жен чеховских персонажей она не угнетает его, а просто не замечает. Кроме того, её поведение — прямо противоположно поведению «музы», представлениям Рассветова об идеальной возлюбленной поэта. Мотив неудавшейся жизни в структуре образа персонажа усиливает его комически сниженное восприятие, так как заостряет «контраст» между переживаниями Петрарки, Данте, Пушкина и Рассветова. Подобный приём использует и Чехов, чтобы подчеркнуть разницу между природой трагического мировосприятия шекспировского Отелло и Толкачова. Итак, комизм образов Вампилова и Чехова построен на том, что персонаж не может объективно оценить свое положение, ситуацию: Толкачов и Нюхин не осознают униженности, они «мужья своих жен», Рассветов не видит ущербности, обусловленной отсутствием живого искреннего чувства, следованием литературным стереотипам, применением литературных клише в реальной жизни. Дополнительное снижение образа персонажа возникает из-за его физической беспомощности, акцентируемой автором: в финале Рассветов проваливается в бункер.
В основе сюжета миниатюры Вампилова «История начинающего» также лежит «пороговая» ситуация, ситуация рефлексии: начинающий писатель размышляет о сложностях своего жизненного пути. Выразительность монодрамы достигается за счет использования конструкции «внезапный поворот» ментального типа: решение редактора напечатать рассказ резко меняет отношение начинающего писателя к самому себе. Развитие действия направлено на раскрытие комического противоречия в образе молодого человека, выраженного в контрастности эмоциональных состояний. Как и образ Нюхина (в первой редакции «О вреде табака»), образ молодого человека маркирован мотивом «значимости своего труда»:
Молодой человек. Я проклинаю тот день и тот час, когда впервые сел писать рассказы, мне ненавистны те люди, которые говорили мне, что у меня получается, сколько раз я пытался бросить... (Останавливается.) Но легко сказать «бросить писать!». (Распаляясь.) Можно избавиться от тысячи дурных привычек и приобрести две тысячи хороших, можно стать вежливым, чутким, бескорыстным, можно бросить курить, пить, можно бросить, наконец, жену, детей, но — бросить писать?! Человек, раз напечатавший где-нибудь рассказ или стихотворение, уже никогда не остановится писать. Это невозможно, также как невозможно дураку перестать валять дурака! (...) Я аккуратно складываю все в стол в тайной надежде, что когда-нибудь эти бумаги схватит дрожащая рука исследователя (395).
Если комизм чеховского персонажа обусловлен «контрастом» между значительностью облика лектора, внешним величием, претензией на высокую научную значимость и действительным униженным положением, пустотой, никчемным содержанием лекции, то комизм вампиловского персонажа — контрастным изменением отношения к своему труду, в том числе и в зависимости от оценки редактора:
Молодой человек (останавливается у двери с табличкой «Редактор»). Вот сейчас за этой дверью решается, будет ли напечатан мой новый рассказишко или нет. Конечно, я надеюсь, но, скорее всего, его не возьмут. Мне кажется, что рассказ я писал вяло, с постыдным равнодушием к своим героям. Там героиня у меня смеется, а когда я писал это место, я засыпал с ручкой в руках (396).
Молодой человек. (Выходит. Его нет минуты две. Появляется. В лице перемена. Прячет улыбку. Помолчал.) А вы знаете, рассказец-то мой взяли. Редактор говорит: «Талантливо растете». (...) Последний рассказ я писал с увлечением. Там у меня героиня плачет, и, представьте себе, когда я писал это место, я плакал тоже. И вы, может быть, заплачете (397).
Контрастность перемен подчеркивается и в ремарках: до встречи с редактором молодой человек «вздрагивает», «несколько раз проходит туда и обратно», «лицо бледно», после — он «прячет улыбку», говорит «небрежно», «с достоинством», «бравируя». Комическое звучание мотив «значимости своего труда» усиливает ВЭ «преувеличение + контраст»: персонаж говорит о писательском труде слишком пафосно, слишком витиевато, слишком самоуверенно, но неожиданно «саморазоблачается», признается в истинных причинах его страсти — «гонорар и тщеславие».
Таким образом, используемые Вампиловым выразительные приемы и эффекты, свойственные жанру монодрамы, направлены на создание комического характера образа персонажа.
Жанр пьесы «Стакан воды» определен Петрушевской как «диалог», но три четверти миниатюры составляет монолог главного действующего лица — М. В связи с этим действие в пьесе Петрушевской, как и у Чехова, Вампилова, подчинено раскрытию образа персонажа, структура которого определяется варьированием инвариантных мотивов: «потери детей», «измены мужа», «одиночества», «любви-ненависти к мужу-Волку», «беспомощности»:
М. ...Многие считают, что я за него держусь после того как меня бросил мой первый муж, после того как у меня умерли близнецы. Многие считают, что я за него держусь любой ценой. Что он меня пожалел тогда и подобрал, когда я вышла из родильного дома Грауэрмана с пустыми руками и двумя гробами. Это я говорю так, вообще мне ничего не отдали, сожгли их в котельной, истопница сожгла. Видали что творится? Шуры-муры. Я прихожу потом в канцелярию, а истопница пришла пьяная ругаться, что ей не доплачивают за недоносков. (...) Мне снится все наоборот, что мой Волк меня любит. Какая хитрая женщина! Но ничего, я давно уже с этим порядком примирилась, поставила на своей жизни большой деревянный крест. Волк есть волк (276).
В сюжетосложении пьесы условно можно выделить четыре микросюжета, образованные «варьированием» все тех же мотивов. Условность выделения связана с тем, что все четыре истории являются одновременно основными жизненными вехами главного персонажа — М.:
Первый микросюжет — рассказ-монолог о себе своей жизни М., обусловленный уже названными мотивами. Второй микросюжет — история брошенной любовницы и сына Волка, в которой опять же выделяются мотивы измены-предательства мужчины, беспомощности и одиночества женщины:
М. К нам приходила одна молодая, еще моложе вас лет на пятнадцать. Такая уже девушка в годах. Стакан чаю выпила, на пол его бросила и говорит мне: ну вы женщина, ну скажите ему хоть вы, может или нет ребенок без отца, вам уже ведь все равно, уже нет детей, и это прочно, а малышу ровно годик, я должна бороться за свое счастье. Скажите ему, что в жизни главное — это дети. А я говорю: решайте без меня сами, ваше дело, а Волк, вижу, ему не нравится, когда на него идут вслепую, как на комод, ну и все. Она поскандалила и пропала, теперь этому сыну восемнадцать лет уже, Волк его не видел ни разу и обошелся (279—280).
Третий микросюжет — об «ансамбле «Березка»» — совместной жизни М., Волка и его очередной «знакомой». «Контраст» исходного эпизода (мотив мимолетности счастья, построенного на горе) и финального (новая спутница Волка повторяет судьбу М.: оказывается брошенной, одинокой и униженной) усиливает трагическую атмосферу действия.
М. Потом она сама себя стала руками душить, все это для моих ушей и для передачи Волку, облевала всю его подушку, все-таки подавилась языком, не знаю как. Конечно, Волк был в экстазе, когда я ему рассказала про подушку. Кулаком по колену себя ударил. Ему выписываться, а некуда. Она лежит на его неприбранной тахте нечесаная, немытая, курит. А его обязаны выписать, с ним там больше ничего делать не собирались, все. Я его привезла из больницы в слабом состоянии, положила у себя в комнате. Та стала под дверью и начала качать головой. Он говорит, вызовите милицию кто-нибудь. А она головой мотала-мотала, а потом из кармана вынула флакончик и ляп! Выпила полную упаковку снотворного, сжевала. Приняла, села и бормочет: промывание, промывание (282—283).
Повторяющиеся мотивы измены Волка и страданий очередной брошенной возлюбленной образуют сюжетную схему, приближающуюся к мелодраматической. Максимальная близость к мелодраматической аффектации происходит именно в истории «ансамбля «Березка»». Подобно чеховской даме в черном («Татьяна Репина»), оставленная Волком женщина пытается покончить с собой. Развитие действия в «Татьяне Репиной» демонстрирует неубедительность, искусственность мелодраматического мотива «раскаяния злодея». Нравственная оценочность, на которой базируется выразительность жанра мелодрамы, у Петрушевской перестает функционировать, кажется излишней: о раскаянии Волка речь не идет, и М., и Волк испытывают неудобство от того, что женщина не уходит из их квартиры. И у Чехова, и у Петрушевской смерть изображается как будничное, заурядное событие.
Атмосфера тотальной безысходности достигает кульминационной точки в последнем четвёртом микросюжете — истории А., судьба которой построена по той же схеме: муж бросил, детей нет, одинока после смерти матери, брат предал — выгнал из дома, помощи ждать не от кого.
Переход от одного микросюжета к другому осуществляется с помощью приема «подхвата» незавершенных по смыслу мотивов по ассоциативным признакам: М., глядя на А., вспоминает все наиболее тяжелые события своей жизни, которые связаны с судьбой Волка и его женщин. Из-за «повтора» незначительно отличающихся вариантных форм инвариантных мотивов с возникает множащийся эффект взаимоотражений судеб М. и женщин, о чьих жизненных перипетиях она рассказывает, поэтому монолог приобретает черты галлюцинаторного бреда, характерного для расщепленного сознания. В рассказе М. постоянно меняются, появляются противоречащие друг другу подробности. Это прежде всего связано с мотивом потери детей. М. последовательно утверждает, что близнецы погибли во время родов, а их тела были сожжены истопницей; что дети погибли во время войны в больнице от диспепсии; что плод погиб из-за неразвивающейся беременности. Таким образом, неожиданное возникновение мотива близнецов в финале пьесы усиливает выразительность эффекта «шизофренического дискурса», усложняя структуру образа М.:
А. Мы с братом близнецы.
М. У меня тоже были близнец (...) Только не говори про брата, что близнецы. А то он на меня кричать будет — это ты всё выдумала, опять у тебя галлюцинации. Опять близнецов приплела. Ты ведь не галлюцинация?
А. Да, да. Конечно (285—286).
В анализируемых пьесах-монологах действие подчинено раскрытию образа персонажа. В монопьесах Чехова и Вампилова это осуществляется через показ, заострение какой-либо черты, типического (образы «мужа своей жены», «начинающего писателя»), это образы-типы, их характер получает большую (Нюхин во второй редакции, Светловидов) или меньшую (Толкачов, Нюхин в первой редакции, Рассветов, Молодой человек) психологическую глубину. Психологическая мотивированность, сложность образов Светловидова и Нюхина возникают из-за авторской недоговоренности, оставляющей возможность их разных прочтений, трактовок. У Чехова своеобразным маркером становится мотив прозрения, движение сюжета от «казалось» к «оказалось» (В.Б. Катаев). В дискурсивной практике Петрушевской выраженность авторской позиции в тексте сведена к минимуму (в пьесе нет ремарок, характеризующих персонажей), но в то же время читатель оказывается вовлеченным в игру: варьирование инвариантных мотивов ставит под сомнение «истинность» рассказа М. Нет доказательств осознанной ориентации Вампилова и Петрушевской на чеховскую традицию. В анализируемых пьесах сходство обусловлено стремлением драматургов к поиску новых художественных приемов воплощения персонажей.
Примечания
1. Хализев В.Е. Драма как род литературы ... С. 194.
2. Щеглов Ю.К. Энциклопедия некультурности (Зощенко: рассказы 1920-х и «Голубая книга» // Лицо и маска Михаила Зощенко / Сост. и публ. Томашевского Ю.В. М. 1994. С. 218—237.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |