Возможность межтекстового сближения одноактных пьес Чехова «На большой дороге», «Татьяна Репина», «Ночь перед судом», Вампилова «История с метранпажем» (1968, 1971), Петрушевской «Квартира Коломбины» (1981) обусловлена их сходством в сюжетостроении. В анализируемых пьесах выделенный мотив супружеской измены выполняет как сюжето-, так и жанрообразующую функции.
В сюжете пьесы «Случай с метранпажем» наряду с (мотивом «адюльтера» выделяются мотивы «ревизора», «путаницы», «неудавшейся жизни». Их развитию подчинен актантный компонент пьесы: большинство персонажей оказываются носителями функции проверяющего и проверяемого, участников любовного треугольника. Драматизм в пьесе возникает из-за постоянной смены персонажами их ролей, обусловленной пересечением мотивов. Остросюжетность, контраст, фарсовость положений, неожиданность развязки — отличительные особенности вампиловской миниатюры, близкие поэтике раннего Чехова.
Очевидно, инвариантная тема Вампилова — испытание, проверка человека, его нравственных устоев жизнью (стечением обстоятельств, любовью, социумом, бытом) — унаследована писателем из XIX века. Именно «золотой» век русской литературы интересовала эта проблема. Её актуальность для Вампилова и вызвала миф о нем как о «драматурге-классике», «иркутском Чехове»; его мироощущение, его произведения находятся в своеобразном диалоге, с одной стороны, с другой — в растворении в литературных традициях, поэтому в «Истории с метранпажем» исследователи обнаруживают различные по форме взаимосвязи с «Ревизором» Гоголя, «Смертью Ивана Ильича» Л. Толстого, «Селом Степанчиково и его обитателями» Ф. Достоевского, «Смертью чиновника», «Хамелеоном» А. Чехова.
Основными сюжетными ситуациями в пьесе являются ситуации «проверки, испытания» и «прозрения». Они лежат в основе ранних драматургических опытов («Свидание», «Месяц в деревне, или Гибель одного лирика», «Исповедь начинающего», «Успех»; «Воронья роща» и «Сто рублей новыми деньгами»); они же являются ключевыми в больших пьесах: «Прощание в июне», «Старший сын», «Утиная охота», «Прошлым летом в Чулимске». Эти же ситуации, как известно, оказываются ключевыми в творчестве Чехова.
Исследователи, отмечающие сходство «Истории с метранпажем» с гоголевским «Ревизором», как правило, констатируют его в образах Калошина и Городничего1 или отмечают разницу между ними2. Кажется, ещё не замечено, что Калошин выступает в роли не только проверяемого (Городничего), но и проверяющего (ревизора).
Сюжетную ситуацию «проверки, выяснения истины» составляет комбинация мотивов «ревизора» или «разоблачения», «обмана», «недоверия», «тайны», «адюльтера».
Перемена персонажами ролей (или пересечение мотивов) запутывает развитие действия, приближаясь к комедии положений. Мотивы «ревизора» и «адюльтера» имеют общую точку пересечения — «выведение на чистую воду», разоблачение обмана, что и создает цепочку подобных комических положений: Калошин считает отношения Виктории и Потапова «незаконными» — Калошин принимает Потапова за ревизора — Марина видит «измену» мужа с Викторией — Калошин разоблачает отношения Марины и Камаева — Калошин признается во всех грехах — восстановление status quo.
События происходят в номере провинциальной гостиницы, где поселилась Виктория. Неожиданное появление у неё соседа Потапова мотивировано поломкой радио. Будучи футбольным фанатом, он не смог отказаться от предложения Виктории прослушать репортаж в её номере. Проверка соблюдения режима в гостинице в лице её администратора Калошина нарушает планы Виктории и Потапова. «Проверяемые» безуспешно пытаются обмануть «ревизора», создать видимость выполнения распоряжения Калошина — разойтись по своим номерам. Персонажи оказываются в роли незадачливых мошенников в силу случайного стечения обстоятельств, им необходимо преодолеть препятствия «извне». «Разоблачение» осуществляется с помощью условного сценического приёма — «подслушивания»: Калошин проверил выполнение приказа. Мотив «недоверия» в структуре образа Калошина, во-первых, психологически обусловливает «естественность» происходящего, во-вторых, является характерологическим инвариантом, то есть цинизм, лицемерие маркируют поведение персонажа, в-третьих, мотив обостряет интригу взаимонепониманием:
Виктория. Ладно, вы слушайте, а я буду читать. А дверь мы... (Подошла к двери, хотела ее запереть.)
Но дверь внезапно раскрылась, и на пороге возник Калошин.
Калошин (миролюбиво). Так. Хотели закрыться...
Виктория. У него радио испортилось...
Калошин (многозначительно). Я понимаю...
Виктория. Он футбол послушает и уйдет.
Калошин (игриво). Футбол, говорите?
Потапов. Футбол, совершенно верно.
Калошин (весело). Футбол?
Виктория. Ну конечно.
Калошин. Так, так. Значит, футбол?
Потапов. Да футбол же. Неужели вы не понимаете?
Калошин. Я понимаю. Я все понимаю. Я, товарищи, уже не маленький.
Виктория. Я не могу... Да от вас закрылись, от вас! Чтобы не лезли здесь, не мешались...
Калошин (перебивает). «Не мешали»? Вот и я так думаю, чтоб не мешали. Кому же нравится, когда мешают? (263—264)
Сюжетный мотив преодоления препятствий получает водевильно-фарсовое воплощение: настаивая каждый на своем, персонажи вступают в драку.
Такие выделенные атрибуты сюжетной ситуации, как «мошенничество или плутовство любовников» (в данном случае мнимых), «подслушивание», «недоверие» третьего лица (мужа, проверяющего), драка как способ выяснения отношений типичны для водевиля о неверных супругах. Они используются и Чеховым («Ночь перед судом»), и Вампиловым с целью усиления внешнего комизма.
Восстановление общественных норм (мужчина после 23.00 удалён из женского номера) и душевного равновесия (Калошин как администратор выполнил свой долг) нарушается введением мотива «ревизора» с перераспределением ролей с помощью ПВ «внезапный» поворот. Выдвинутая Викторией гипотеза: «Из Москвы... А вдруг начальник?», кажется Калошину более чем правдоподобной. Переплетение мотивов страха перед начальством и тайны (никто не знает, кто такой метранпаж) психологически мотивирует паническое состояние администратора и придает комизм действию. Решив по совету друга-врача симулировать невменяемость, чтобы оправдать свое непочтительное поведение, Калошин укладывается на постель Виктории и начинает декламировать стихи. Таким образом, Калошин из проверяющего превращается в проверяемого, а из жертвы обмана (мотив обмана в аспекте «намеренное введение в заблуждение») в мошенника (мотив реализуется в аспекте «лицо выдает себя за другого с корыстной целью»).
С неожиданным появлением Марины — жены Калошина, происходит «совмещение» мотивов проверки и адюльтера, обусловленное ПВ «ошибка в осмыслении происходящего»: Марина, видя мужа в постели молодой девушки, решает, что муж изменил ей, и никак не предполагает, что он мог заболеть.
Последующее развитие действия демонстрирует «обратимость» мотива адюльтера: водевильная ситуация сменяется мелодраматической. С появлением Камаева, любовника Марины, «варьирование» мотива адюльтера получает дополнительную динамику: в отличие от данного положения в предыдущих он был ошибочным, ложным3. Нагнетание атмосферы тайны и страха вокруг метранпажа достигает кульминационной точки в предположениях Камаева, когда Калошин забывает о роли сумасшедшего: изображающий предсмертное состояние, оказывается на пороге смерти — врач констатирует сердечный приступ. Ситуация получает гротескное измерение во «внезапном смещении точки зрения на привычно знакомое»4. На наш взгляд, это противоречит её сюжетному оформлению по мелодраматическому шаблону: персонаж на смертном одре раскаивается во всех грехах, «прозревает», прощает неверную жену и благословляет на новый брак, вспоминает и просит прощения у обиженных, дает наставления; присутствующие умиляются и во всем соглашаются с умирающим:
Калошин. Впустите ее.
Рукосуев. Нет, нет.
Калошин. Пусть войдет... Что она мне сделала? Ведь я знал, все знал... Только вид делал, что не знаю... А ей что? Она молодая, красивая, ей жить хочется. Ведь она меня в два раза моложе, я ей, можно сказать, жизнь испортил... Пусть войдет, проститься нам надо. (Виктория впускает Марину.)
Марина. Семен!.. Какой!.. Семен, как ты?
Калошин. Марина, бог с тобой, прощаю я тебя... И ты меня прости. И не поминай лихом... Похорони меня и выходи замуж... Ничего. Выходи, пока не поздно...
Марина (удивилась и растрогалась). Семен! Да что же это ты?
Калошин. Да вот за него и выходи, за этого... Если он тебе нравится. (Марина заплакала.) Да пусть он войдет.
Марина (плача, открывает дверь). Олег. Иди сюда, Олег... (Камаев появляется в дверях.)
Калошин. Войди!
Камаев входит, останавливается рядом с Мариной.
Ну что, Борис?.. Погляди на них...
Марина (в голос). Семен!.. Век тебя не забудем...
Калошин. Ну и бог с вами... Живите.
Камаев (ошеломлен). Что? (...)
Калошин. Ничего... Дачу отдадите Клаве, а квартиру себе берите. Да живите дружно. За деньгами не гоняйтесь, за чинами тоже. Главное, чтобы совесть была чиста (288—289).
Идентичная схема используется и Чеховым в пьесе «На большой дороге»: обманутые мужья (Борцов, Мерик), подобно Калошину, прощают своих вероломных жен и желают им счастья. Благородство, проявляемое «покинутыми», должно вызывать определенные «мелодраматические» чувства у читателя или зрителя. Предлагаемая Вампиловым классическая ситуация переоценки ценностей обусловлена комбинацией мотивов неудавшейся жизни, супружеской измены, воспоминания о счастливой молодости, страха перед начальством.
В «Истории с метранпажем» пафос сменяется комизмом очередного положения, вызванного резким ментальным изменением: Калошин не умирает, он выздоравливает; его финальная реплика: «К черту гостиницу! Я начинаю новую жизнь. Завтра же ухожу на кинохронику», снижает пафос «прозрения», возвращает к исходному «автоматизму бытия». Финал построен по-чеховски: сюжет движется от «казалось» к «оказалось», но осознание этого «оказалось» ничего не меняет в жизни персонажа. В этой связи показательна редакция 1902 года монопьесы «О вреде табака». Но тем не менее, при всём сюжетном сходстве нет достаточных оснований, доказывающих «собственно интертекстуальных» связь чеховского и вампиловского текстов; сходство, скорее, типологическое.
В сюжете миниатюры Петрушевской «Квартира Коломбины» выделяются два мотива: мотив маскарада и мотив адюльтера. Первый реализуется в аспектах «театральности», «масочности»: имена действующих лиц Коломбина, Пьеро, Арлекин отсылает к commedia dell'arte; а также — в аспекте «импровизации» (травестия персонажей во время репетиции). Излюбленный комедией масок, а позднее водевилем и мелодрамой, мотив адюльтера также окрашен игровым началом. Известная литературная традиция любовного треугольника — муж, жена её любовник — полностью сохранена. Но мотив супружеской измены реализуется и как «соблазнение». Имена персонажей-масок, которые носят действующие лица, маркируют поведение персонажей, априори придавая ему игровой характер. Соответственно функции действующих лиц распределяются следующим образом: верный супруг (Арлекин, Коломбина), неверный супруг (Коломбина, Арлекин), любовник (Пьеро). Коломбина играет обольстительницу и верную супругу, Ромео, Гамлета; Пьеро играет роль корыстного любовника, Джульетты, Офелии, девушки-актрисы, Арлекин — роль доверчивого супруга и соблазнителя.
Все трое имеют отношение к театру: Арлекин — режиссер, Коломбина — ведущая актриса, Пьеро — начинающий актер; этим определяется тематический инвариант пьесы, подчеркнутый её «бытовым» названием — «Квартира Коломбины»; поэтому их бытовое поведение становится игровым, определяется мотивом маскарада в аспекте «масочность», «импровизация». Перипетии их личных отношений, составляющие действие пьесы, строятся по сценическим законам, то есть их поведение соответствует амплуа персонажей-масок. В чеховских одноактных пьесах «Татьяна Репина», «На большой дороге» сам факт неверности как непременный атрибут мотива адюльтера вынесен за пределы действия, в них в отличие от миниатюры «Ночь перед судом» воспроизводятся события «после». Акцент перенесен на изображение чувств, переживаний «покинутых» (Борцов, Мерик, дама в черном) или «злодеев-соблазнителей» (Сабинин). Неоконченная пьеса «Ночь перед судом» — единственная чеховская попытка воплощения в драме мотива в водевильном ключе, поэтому предпочтение отдано изображению комизма положений, а не характеров. В пьесе Петрушевской персонажи также ведут себя в соответствии с традиционными амплуа. В то же время события происходят в наши дни, что придаёт действию подчеркнуто игровой характер: быт персонажей строится в декорациях спектакля-импровизации на тему супружеской измены, поэтому поведение Коломбины Ивановны соответствует поведению коварной соблазнительницы и опытного игрока, диктующего правила игры (Коломбина, пользуясь двусмысленностью ситуации, своим служебным положением, шантажирует Пьеро):
Коломбина. Я буду вынуждена сказать ему, что все-таки вы пришли с цветами. А он не любит цветов, приходит: «Опять цветы, да что же это такое! Опять кто-то был!»...
Пьеро (бледно улыбается). Придумщица! Вы фантаст! Ха-ха! (Поникает.) Ну, ничего. Я молодой специалист. Меня не могут уволить по закону три года. Нам в училище говорили.
Пауза.
Коломбина. Что-то меня знобит! Я вся дрожу!
Пьеро. Так и так мне ролей не дают. Одну роль дали, котика с усами, играть по воскресеньям с десяти утра, для младшего дошкольного возраста. Голова трещит, глаза слипаются, дети по рядам бегают...
Коломбина. Послушайте, как у меня бьется сердце (246—247).
Пьеро отказывается, но затем принимает навязываемыми ему условиями игры-соблазнения, соглашаясь на роль корыстного любовника. Он требует новую большую роль.
Характерное для водевиля комическое снижение ситуация соблазнения получает в связи с мотивом травестии: Пьеро оказывается плохим игроком, так как не в состоянии достойно исполнить ни мужские роли: Ромео, Гамлет (так как отвлекается на бытовые реалии: возраст, социальное положение Коломбины), ни женские: Джульетта, Офелия (ему мешает мужской костюм и усы).
Появление мужа, Арлекина, в пьесе Петрушевской, как и в чеховской миниатюре, способствует «внезапному событийному повороту». Мотив комически обостряет интригу: у Чехова сочетаясь с мотивом мошенничества, а у Петрушевской — с мотивом маскарада: так как, во-первых, Арлекин верит, что Пьеро-Манюра — подруга жены, во-вторых, его поведение соответствует роли соблазнителя. Таким образом, сюжетная ситуация соблазнения повторяется, но с иной расстановкой действующих лиц любовного треугольника: Арлекин — неверный супруг, а не Коломбина, Пьеро остается роль любовника. Но ни Пьеро, ни Коломбина не хотят играть по новым правилам.
«Ошибочное осмысление» Арлекином происходящего создает кульминацию во всеобщей путанице ролей. Приемом выразительности «внезапный поворот», мотивированным нервозностью Коломбины, вводится новая вариация мотива маскарада — «официальная должность». Коломбина вновь становится ведущим игроком, диктующим остальным участникам правила поведения:
Коломбина. Арлекин, ты только послушай. Это жутко интересно, ха-ха-ха. Ведь мы... ведь я тебе только что чуть не изменила... Ну, помнишь, за ширмой...
Арлекин. С ней? Интересно...
Коломбина. Расскажу сначала. Приходит это чудо, приносит розы. Три красных, три белых, остальные... белые. И давай меня соблазнять! Всеми доступными средствами. Я их сразу, конечно, выкинула за окно.
Арлекин. А какие были средства? (Выглядывает за окно.)
Пьеро. Не верьте, она лжет!
Арлекин. Это ново!..
Коломбина. Ну, все. Я, как председатель комиссии по борьбе... по работе с молодыми, открываю заседание комиссии. Мы вызвали молодого специалиста Пьеро, который обратился в комиссию с заявлением, что он целый год вынужден играть котика с усами, а усы все время воруют. Мы также вызвали на заседание бюро комиссии режиссера Арлекина Ивановича с просьбой ответить на это заявление в присутствии всех присутствующих (253—254).
Финал усиливает развивающуюся по ходу действия атмосферу абсурдности происходящего: персонажи и в быту, и на сцене руководствуются одними и теми же правилами.
Основной комизм пьесы построен на эффекте зеркального отражения сюжетных ситуаций, связанных с мотивом супружеской измены. Как и в пьесе «Ночь перед судом», в миниатюре «Квартира Коломбины» нельзя говорить о «характере» персонажей, так как они — «маски», персонажи-типы; жанр пьесы максимально приближен к комедии положений.
Общим для одноактных пьесах Чехова, Вампилова и Петрушевской является построение действия на эффекте узнаваемости сюжетных ситуаций. Жанровое своеобразие пьес связано именно с реинтерпретацией архисюжетного шаблона, в основе которого лежит мотив адюльтера. Но если у Чехова и Вампилова он «завуалирован», то у Петрушевской его тривиальность акцентируется, носит игровой характер. Как и у Чехова, знаком литературности в пьесах драматургов XX века становится подчеркнутое следование жанровому «макету» (Ю.Н. Тынянов) водевиля (комедии масок) и мелодрамы. Показателем дистанцированности от предтекста становится повышенная конденсация условности, которая проявляется в «совмещении» литературных мотивов («История с метранпажем»), во введении контрастирующих вариантов инвариантного мотива («официальная должность» в «Квартире Коломбины»), в маркировании образов персонажей принадлежностью к водевильным (комедии масок) и мелодраматическим типам персонажей. Эти признаки в своей совокупности придают пьесам Вампилова и Петрушевской трагифарсовое звучание.
Примечания
1. «Калошин, подобно Городничему, силой собственного страха создает из совершенно случайного заезжего человека некую могучую и опасную силу» — Рудницкий К. По ту сторону вымысла: Заметки о драматургии А.А. Вампилова // Вопросы литературы. 1976. № 10. С. 55.
2. «Если у Гоголя в «Ревизоре» за значительное лицо принимается центральный персонаж, то в «Случае с метранпажем» Вампилова воображаемый ревизор — эпизодический лицо. ... не невежество является объектом сатиры... в предсмертном страхе Калошина перед властями постепенно проступает экзистенциальный страх смерти» — Фарбер Ф., Свербилова Т. Пьесы Александра Вампилова в контексте американской культуры (элементы театра абсурда) // Современная драматургия. 1992. № 2. С. 163.
3. В записных книжках Вампилова содержится запись, возможных сюжетов, где мотив супружеской измены является сюжетообразующим:
«Забытый май.
Возможно, три одноактные пьесы про любовь.
Измены не было, но подозрение велико.
Измена была, но лучше считать, что ее не было.
Факты таковы, что измены не могло не быть, но ее не было, и в нее не верят». (677).
В «Истории с метранпажем» все три варианта даны в комическом ключе: 1 — Калошин/Потапов + Виктория; 2 — Калошин/Марина + Камаев; 3 — Марина/Калошин + Виктория. Показательно изменение авторского замысла от мелодраматического (трагического) к водевильному (комическому).
4. Фарбер Ф. Свербилова Т. ... С. 160.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |