Заключение

Развитие русской одноактной драматургии в XIX веке, связанное с именами Пушкина, Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Тургенева и забытых авторов многочисленных водевилей, интермедий, пьес-монологов, завершается миниатюрами Чехова, с появлением которых малая драматургическая форма окончательно складывается и утверждается как явление самобытное.

Художественное своеобразие чеховской одноактной драмы обусловлено, с одной стороны, ориентацией на литературную традицию и следованием ей, с другой — переосмыслением её, выражающимся в трансформации традиционных мотивов и образов, которые приобретают сугубо «чеховское» звучание. Мотивика одноактных пьес Чехова отражает взаимодействие двух сюжетообразующих принципов: воспроизведение архисюжетной логики, закономерностей событийного хода и нарушение её «случайным» стечением обстоятельств, законами «эмпирического мира», предпочтением в построении сюжета традиционным литературным стереотипам логики развития характера. В качестве подчеркнуто искусственных, «культурогенных» выделяются мотивы сватовства, супружеской измены, жалобы на жену, мошенничества, несостоявшегося праздника. Применение ряда выразительных приемов и конструкций прежде всего «внезапный поворот», «варьирование», «совмещение», «контраст» способствует их вариативному воплощению.

Предметом творческой рефлексии в одноактных пьесах у Чехова и драматургов XX века становится именно сюжетика драматического произведения. Осваивание законов сюжетосложения осуществляется в диалоге с водевилем и мелодрамой. Воспроизведение жанровой модели водевиля с максимальной степенью идентификации осуществляется в миниатюрах «Трагик поневоле», «О вреде табака» (в первой редакции), неоконченной пьесе «Ночь перед судом». Архитекстуальные связи водевиля и одноактных пьес «Медведь», «Предложение», «Свадьба», «Юбилей», «Лебединая песня (Калхас)», «О вреде табака» (1902 г.) имеют более сложный характер. Их нарушение связано с редукцией (в «Медведе») и модификацией (в «Предложении») атрибутов мотива сватовства, введением дополнительных мотивов, контрастирующих с традиционным («долг платежом красен», «поединок»), усложнением мотивировок поступков персонажей, перенесением акцента на комизм характеров. Следование же традиции проявляется в движении сюжета к финальному благополучию, в использовании водевильного арсенала средств создания комизма (алогизм, контраст, сниженная лексика), и, в конечном счёте, — сохранении комедийной тональности.

В пьесах «Свадьба» и «Юбилей» водевильная концепция комизма переосмысливается, что проявляется в сведении финала к абсурду («Юбилей»), привнесении трагического пафоса («Свадьба»), децентрализации действия, что и нарушает жанровый «макет» водевиля. Нарушение архитекстуальности в «Лебединой песне» и «О вреде табака» принимает оппозиционный характер: действие, обусловленное динамикой инвариантного чеховского мотива неудавшейся жизни, в монопьесах становится не внешним, а внутренним. Моделирование ситуации прозрения, воплощение трагического разрыва между «внешним» и «внутренним» в структуре образа персонажа отражают направление художественных исканий Чехова, связанных со стремлением изобразить характер персонажа во всей его сложности, что привело к совмещению комического и трагического (от чередования («Калхас») к синтезу («О вреде табака»).

Обращение к мелодраме обусловлено поиском новых приёмов выразительности и стремлением представить «психологию» персонажей. Чехов в соответствии с каноном изображает критические моменты в жизни персонажей, но в целом архитекстуальные отношения имеют оппозиционный характер. В драматическом этюде «На большой дороге» и чеховском комментарии-окончании суворинской пьесы выражаются отказ от повышенной условности, «мелодраматизма» в изображении чувств и эмоций, стремление акцентировать трагедийность повседневного течения жизни.

Мотивика чеховских миниатюр отражает характерное для литературы XIX и XX веков «вторичное оживление мифологических ходов повествования, которые перестают быть чисто формальными организаторами текстовых последовательностей и обрастают новыми смыслами...»¹. В «Лебединой песне» и «О вреде табака» переосмысливается мифологический инвариант «жизнь — смерть — воскресение (обновление)», причем, последний этап у Чехова характеризуется авторской недосказанностью, нарочитой неопределенностью; архетипическая схема любовно-брачных испытаний переходит в свою противоположность («Медведь», «Предложение»), архетипы героя и плута получают комическое воплощение («Свадьба», «Юбилей»).

В работах чеховедов не раз отмечалась «литературность» как одна из особенностей «зрелой» драматургии писателя. В малой и большой драматических формах предметом художественного осмысления становились известные произведения, традиционные сюжеты и мотивы, образы. Одноактная драматургия отталкивается от традиций «низких» жанров, массовой литературы, хотя влияние «большой» — все же ощутимо. Как и в больших, в малых пьесах изображение человеческих отношений пронизано ощущением сложности, запутанности, неопределенности. И это прерывает связь с классическим XIX, вводит писателя в круг драматургов XX века.

В малой драматической форме находит отражение тенденция к усилению эпического начала, которая получит свое завершение в большой. В миниатюрах апробируется действие, состоящее из «микросюжетов», «вступающих друг с другом в сложные и напряженные отношения»². В отличие от персонажей одноактных пьес, обвиняющих в недоразумениях, алогизме происходящего друг друга, «случайное» стечение обстоятельств», персонажи больших — приходят к осознанию неразумности жизненного уклада, его враждебности человеческим устремлениям, им свойственно особое «томление духа»³. Это противоречие в малой форме, как правило, получает комическое воплощение (хотя тональность колеблется от юмористической до трагикомической). В большой драматургии дистанция между «странно и смешно» и «странно и страшно» становится все меньше, а иногда исчезает, что и обусловило жанровый полифонизм новаторских пьес Чехова.

Чеховский текст, представленный малой драматической формой и рассматриваемый в вертикальном срезе, оказывается, на наш взгляд, не просто востребованным в драме XX века, а как бы «включенным» в другие тексты, «явно» и «скрыто», завуалировано, ассоциативно. Чеховский «след» в пьесах М. Зощенко, И. Ильфа и Е. Петрова, А. Вампилова, Л. Петрушевской обнаруживается как в виде цитат, аллюзий, параллелей, так и в виде структурных сходств-совпадений.

Взаимодействие текстов Чехова и драматургов XX века на глубинном уровне проявляется во «вторичной семантизации» (Ю.М. Лотман) архаических, фольклорно-мифологических сюжетных стереотипов. Архетип героя и мотив брачных испытаний обрастают новыми смыслами: персонажи, восходящие к архетипу героя, могут с трудом выдерживать эти испытания, демонстрировать слабость, бессилие, но все же получать желаемое — «happy-end» сохраняется («Медведь», «Предложение» Чехова, «Дом окнами в поле» Вампилова, «Любовь» Петрушевской). Процесс переосмысления архисюжетной логики может приводить к модификации сюжета, намеренному искажению сюжетной схемы («Успех» Вампилова, «Лестничная клетка» Петрушевской), что отражает представления писателей XX века о мире и человеке. Персонажи Чехова и Зощенко, тяготеющие к архетипу плута, изображаются в двух разновидностях: мошенника-неудачника (Апломбов, Настасья Тимофеевна, Хирин, Шипучин; сторож, Горбушкин, сосед) и удачливого мошенника (Нюнин, Мерчуткина; брат Сеня, зав. магазином и счетовод). У Чехова плутовство приобретает значение «буржуазной предприимчивости», у Зощенко — «вороватости». У всех драматургов переосмысление сюжетных стереотипов находит отражение в совмещении обоих мотивов — актуализации «брачного аферизма» и воплощении соответствующего образа персонажа (Апломбов в «Свадьбе», Стасик в «Сильном чувстве», сосед в «Преступлении и наказании», Погорелов в «Успехе», Юра и Слава в «Лестничной клетке»).

Интерес писателей к водевилю (комедии масок) и мелодраме является еще одной точкой пересечения их творчества: тексты Чехова и драматургов XX века оказываются вариантами единой водевильно-фарсовой или мелодраматической структур. Художников объединяет стремление дистанцироваться или нарушить жанровые стереотипы, что, вероятно, обусловлено недоверием к жанровым концепциям. Отношения текстов пьес Чехова и драматургов XX века проявляют себя и как «собственно интертекстуальные». «Цитирование» мотивов, ситуаций, приёмов писателя-классика может иметь и утвердительный характер, что проявляется в сохранении «чеховской тональности» («Свадьба» Зощенко, «Сильное чувство» Ильфа и Петрова), и полемический («Любовь», «Стакан воды» Петрушевской).

При всей разности писательских манер в одноактных пьесах Чехова, Зощенко, Ильфа и Петрова, Вампилова, Петрушевской обнаруживается общая особенность: в их текстах «реконструируется картина мира, в которой господствует случай, неупорядоченность», общая картина мира представляется «предельно дезорганизованной», «наиболее вероятным в этом мире парадоксально окажется наименее вероятное»⁴.

Писателей, чрезвычайно разных по художественному видению, объединяет восприятие классика как метадраматурга, обогатившего поэтику «психологического» комизма, отразившего восприятие мира и человека, созвучное XX веку, через синтез лирического, драматического, трагического и комического. Представление об авторе «Чайки», «Трёх сестёр», «Вишнёвом саде» как метадраматурге XX распространяется и на создателя «Медведя», «Свадьбы», «О вреде табака».

Практика мотивного («микроструктурного») анализа одноактных пьес ряда писателей доказывает бесполезность попыток выделения специфических признаков, особенностей, присущих исключительно малой драматической форме. Существующие фундаментальные исследования по истории драматургии учитывают параллельность развития большой и малой драматических форм. Но в целом накопившийся художественный материал практически не изучен и не систематизирован; требуют своего осмысления причины актуализации малой формы в последние десятилетия в практике отечественных драматургов. И в этой связи изучение одноактных пьес, созданных в периоды наибольшей их популярности, позволяет уточнить общую картину развития малой драматической формы в XX веке.

Примечания

1. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн. 1992. С. 233.

2. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам»... С. 158.

3. История русской драматургии. Вторая половина XIX — начало XX века до 1917. ... С. 465.

4. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении. ... С. 235.