Написанные в 1888 году одна за другой одноактные «шутки» «Медведь» и «Предложение» принесли Чехову первый шумный успех. Обе миниатюры написаны на самостоятельные сюжеты, не являются «переделками». В обеих автором отмечается ориентация на водевильный канон: «Медведь» — это «пустенький французистый водевильчик» (П. II, 206), «Предложение» — «паршивенький водевильчик... Водевильчик пошловатенький, но в провинции пойдет» (П. III, 59). Вероятно, с этим фактом связана исследовательская традиция анализа одноактных пьес в сопоставлении с водевилем XIX века1. Пьесы имеют общие тематические (выяснение отношений потенциальных брачных партнеров) и структурные (сюжетообразующим становится конфликт между двумя главными персонажами: мужчиной и женщиной, выражающийся в форме спора-поединка») особенности. В рассказах Чехова сватовство как выяснение отношений между женихом и невестой обычно имеет комическое звучание («О том, как я в законный брак вступил», «Женщина без предрассудков», «Брак через 10—15 лет», «Пропащее дело»).
В обеих пьесах Чехов использует «готовые» ситуации, «готовые» типы персонажей, которые предполагают определенную логику развития действия. Но именно это становится отправной точкой для начинающего драматурга.
Сюжетную основу в драматической миниатюре «Медведь» образуют четыре инвариантных мотива. Условно их можно обозначить следующим образом:
1) «искушение»; атрибуты этого литературного мотива неизменны: искуситель, искушаемый, искус. В отличие от первых двух содержание третьего атрибута может варьироваться в зависимости от исторической эпохи литературного произведения. У Чехова мы находим все три составляющие: в роли искусителя выступает старый преданный слуга — лакей Лука; искушаемая — недавно овдовевшая помещица Попова. Лука, как искуситель, пытающийся поколебать, изменить течение жизни своей хозяйки, использует все возможные в данном случае аргументы: обращение к собственному жизненному опыту, живописание уездных развлечений, напоминание о скоротечности красоты, молодости, жизни.
2) «Долг платежом красен». Фольклор изобилует сюжетами, в которых герои совершают услугу за услугу. В «транскрипции» литературы XIX века, и Чехова в частности, эта ситуация получает «материальное» обоснование, связанное с включением мотива денег (особенно актуален это мотив в предшествующей Чехову драматургии Гоголя, Сухово-Кобылина, Островского). В чеховском варианте кредитор (Смирнов) приезжает к должнику (Поповой), который отказывается вернуть долг (деньги за овёс).
3) «Поединок». Он является результатом конфликтного разрешения отношений «должник — кредитор». Назначение архетипического поединка — восстановление правоты одного из участников и посрамление притязаний другого. Но уже фольклору известно ещё одно значение: поединок может быть испытанием для одного из супругов или наречённых, во время которого один из них прозревает, узнаёт другого. В «Медведе» он первоначально принимает форму бытового спора-перепалки, но ненависть героев, желание отстоять свою позицию, доходят до критической точки, и их противостояние принимает другую форму — дуэль, затем чувства персонажей меняются на прямо противоположные, и одна «этикетно-ритуальная» форма сменяется другой: дуэль превращается в сватовство «медведя». Во всяком случае, один из них (Смирнов) начинает видеть в другом (Попова) свой идеал, воплощение идеальных представлений о спутнике жизни.
4) «Сватовство». Мотив сватовства довольно древен, его обрядовое происхождение сохраняется в таких атрибутах, как, например, признание в любви, преподнесение жениха и/или невесты в максимально выигрышном свете, дарение подарков и др. В пьесе большинство из них сохраняется. Но чувства персонажей изображаются амбивалентно: любовь-ненависть, страсть-расчет, уверенность-сомнение в собственных чувствах.
Естественность, лёгкость, мотивированность перехода от одной ситуации к другой достигаются не только продуманностью сцеплений мелких сюжетных единиц, но и жизненностью, психологической достоверностью характеров. Особенностью структуры образов является их построение по принципу тождества: 1) главной чертой характеров оказывается принципиальность как готовность отстаивать, утверждать свои жизненные позиции до конца; 2) уверенность в правоте своего credo, идеалов и следование, руководство ими во всех жизненных ситуациях. Повышенная эмоциональность как свойство характеров определяет поведение персонажей и способствует «естественности протекания конфликта: «столкнулись настроения, а накал страстей диктовал упорство и злость, с которыми каждый из героев отстаивал свое. (...) Герои или говорят о своей злости, или явно выражают эту злость»2. У Смирнова «от злости все поджилки трясутся», так как никто не хочет возвращать проценты, Попова «назло» отказывается платить, «со зла» персонажи устраивают дуэль, затем становятся «злы на себя»: Смирнов потому, что «влюбился как гимназист», Попова — в азарте победителя. Принципиальность персонажей испытывается непредсказуемостью реальной жизни, поэтому напряженность действию придает постепенное обнаружение подлинной сути их характеров, в связи с этим мотив неудавшейся жизни в структуре образа Поповой оказывается ложным: под романтико-мелодраматическим амплуа вдовушки скрывалась упрямая расчетливая натура, а под напускной грубостью «медведя» оказался мягкий характер. Тождество характерологических инвариантов диктует художественные приёмы их раскрытия. Писателем используются традиционные «самохарактеристика» (внутренний монолог) и показ характера через поступок, действие, оценка персонажами друг друга.
Рассмотрим мотивы, составляющие сюжетные ситуации, и способы их соединения.
Мотив искушения, маркирующий поведение хозяйки и старого лакея, намечает инвариантную для творчества Чехова оппозицию искусственной, вымышленной жизни и реальной, в данном случае жизни провинциальной, специфику которой и живописует Лука в своем монологе. Кроме того, сочетаясь, мотивы «искушения», «верности умершему возлюбленному», «неудавшейся жизни», носителем которых является Попова, становятся характерообразующими. В её образе намечается комическое несоответствие натуры подлинной её сути, поведению, выбранному имиджу: «молодая, красивая, кровь с молоком», вдова «с ямочками на щеках», но «погребла себя в четырех стенах». Мистификация имеет предметное, внешнее выражение (ношение траура, преувеличенная забота о Тоби, самозаточение, слезливость) и вербальное: её речь преувеличенно трагична: «жизнь уже кончена», «жизнь потеряла для меня всякую цену», «видно уж и вправду придется уйти в монастырь» (XI, 295). С явным трудом выдерживая испытание, Попова ещё больше укрепляется в правоте своих принципов, желании доказать верность умершему супругу.
Кроме того, переход к эпизоду долга и платежа осуществляется с помощью введения мотива неожиданного появления гостя, который оказывается кредитором. В функции своеобразной скрепы, определяющей последовательность сцеплений событийно-ситуативных компонентов (появление кредитора — выяснение причины визита (долг) — требование вернуть деньги — отказ должника) выступает мотив денег. Нужда в них (Смирнов) и отсутствие наличности (Попова) создают конфликтную ситуацию между Смирновым и Поповой как кредитором и должником. Пусковым моментом конфликта служит «настроение» Поповой, точнее нежелание Смирнова соответствовать атмосфере дома, действовать подобно герою-любовнику, что не соответствует притязаниям Поповой, воспринимается ею как грубая попытка вторжения бытовой жизни с ее материальными проблемами:
Попова. Простите, сегодня я не могу заплатить вам.
Смирнов. А я не могу ждать до послезавтра.
Попова. Что же делать, если у меня сейчас нет!
Смирнов. Стало быть, не можете заплатить?
Попова. Не могу...
Смирнов. Гм!.. Это ваше последнее слово?
Попова. Да, последнее.
Смирнов. Последнее? Положительно?
Попова. Положительно.
Смирнов. Покорнейше благодарю. Так и запишем. (Пожимает плечами.) А еще хотят, чтобы я был хладнокровен! Встречается мне сейчас по дороге акцизный и спрашивает: «Отчего вы всё сердитесь, Григорий Степанович?» Да помилуйте, как же мне не сердиться? Нужны мне дозарезу деньги. Выехал я еще вчера утром чуть свет, объездил всех своих должников, и хоть бы один из них заплатил свой долг! Измучился, как собака, ночевал, черт знает, где — в жидовской корчме около водочного бочонка. Наконец приезжаю сюда... надеюсь получить, а меня угощают «настроением»! Как же мне не сердиться? (XI, 298—299).
Лейтмотивное «настроение» в структуре образа Поповой получает комическое (пародийное) звучание в миниатюре, так как «настроение» является показателем неестественности, искусственности имиджа Поповой. Его пародийное звучание затем будет подчеркнуто возникшими у Смирнова историко-литературными ассоциациями. И именно «настроение» будет считаться в 1900-е годы характерной чертой чеховской драмы, ее жанрообразующим и стилевым признаком»3. «Настроение» будет высмеиваться в многочисленных пародиях чеховских современников, «обыгрывающих многие элементы авторской режиссуры (ремарки «пауза», «сквозь слезы», «стук колотушек сторожа», звуки рояля, гитары), а так же ритм диалога»4. Не все современники смогли уловить принципиальную разницу между психологизмом чеховских драм и мелодраматизмом ряда пьес конца 1890-х годов.
Дополнительную выразительность действию придаёт с помощью приёма выразительности (ПВ) «внезапный поворот» перевод конфликта в эмоционально-личностную плоскость через мотив верности-неверности. Поводом становится то, что Смирнов угадывает адресат, объект, на который направлена жалоба, истинную мотивировку и тем самым разрушает имидж «загадочной натуры»:
Попова. Я навеки погребла себя в четырех стенах и до самой могилы не сниму этого траура.
Смирнов (презрительный смех). Траур! Не понимаю, за кого вы меня принимаете? Так таинственно, поэтично! Проедет мимо усадьбы какой-нибудь юнкер или куцый поэт, взглянет на окно и подумает: «Здесь живет таинственная Тамара, которая из любви к мужу погребла себя в четырех стенах». Знаем мы эти фокусы!
Попова (вспыхнув). Что? Как вы смеете говорить мне все это?
Смирнов. Вы погребли себя заживо, однако вот не позабыли напудриться! (XI, 304—305).
Отсутствие взаимопонимания на обоих уровнях общения превращает потенциальных союзников в антагонистов. Двуплановость конфликта возникает из-за «совмещения» мотивов верности-неверности и денег, органичность сочетания которых обусловлена структурой образов персонажей: Смирнов и Попова, играющие роли кредитора и должника, являются потенциальными женихом и невестой. Выяснению деловых и личных отношений придается выразительный эффект (ВЭ) «перегибания палки» — оно принимает форму дуэли. Они настолько раздражены и злы друг на друга, что не могут найти иного выхода из ситуации. Персонажи ведут разговор, отличающийся совершенным отсутствием взаимопонимания:
Смирнов. Я вас спрашиваю: мне нужно заплатить завтра проценты или нет?.. Или вы думаете, что я шучу?
Попова. Милостивый государь, прошу вас не кричать! Здесь не конюшня!
Смирнов. Я вас не о конюшне спрашиваю, а о том, нужно мне платить завтра проценты или нет?
Попова. Вы не умеете держать себя в женском обществе!
Смирнов. Нет-с, я умею держать себя в женском обществе!
Попова. Нет, не умеете! (XI, 302—303) и т. д.
По законам логики и этикета дуэль между кредитором и должником возможна, но между мужчиной и женщиной абсурдна. Сложившееся положение психологически мотивированно, обусловлено инвариантной чертой, свойством — принципиальностью персонажей. Последовательность событийно-ситуативных компонентов, образующих сюжетную ситуацию дуэли (вызов — принятие вызова — выбор оружия, места — «собственно дуэль»), не дойдя до финала, неожиданно нарушается. Чехов усложняет структуру действия с помощью замедления его развития. Эпизод долга и платежа нарушает читательские ожидания: в соответствии с художественной логикой персонажи должны были сразу действовать согласно ожидаемым амплуа героя-любовника и кокетливой вдовы. Чехов переосмысливает традиционные типы персонажей, обусловливая их поведение не только отношениями жениха и невесты, но и кредитора, и должника. В основе комизма пьесы лежит обнаружение контрастных противоречий в характерах персонажей: Попова и Смирнов ошибаются в восприятии друг друга, так как поглощены стремлением соответствовать выбранному стереотипу поведения. Мотив сватовства все же включается в комбинацию мотивов, составляющих сюжет. Он вводится с помощью ПВ «внезапный поворот» событийно-ментального типа лишь в финале: Смирнов отказывается от дуэли, внезапно обнаружив, что не испытывает ненависти к противнику, а наоборот, чувствует себя влюбленным, видит в Поповой воплощение своих представлений об идеальной женщине.
Смирнов (не слушая его). Стреляться, вот это и есть равноправность, эмансипация! Тут оба пола равны! Подстрелю ее из принципа! Но какова женщина? (Дразнит.) «Черт вас возьми... влеплю пулю в медный лоб...» Какова? Раскраснелась, глаза блестят... Вызов приняла! Честное слово, первый раз в жизни такую вижу... (XI, 308).
Мотив сватовства сохраняет почти все свои атрибуты: Смирнов признается в любви, предлагает руку и сердце, но его аттестация себя в максимально выигрышном свете фактически оказывается «саморазоблачением»: «медведь» признается в собственной беспомощности, ранимости, мягкотелости:
Смирнов. Сошел с ума, влюбился, как мальчишка, как дурак! (Хватает ее за руку, она вскрикивает от боли.) Я люблю вас! (Становится на колени.) Люблю, как никогда не любил! Двенадцать женщин я бросил, девять бросили меня, но ни одну из них я не любил так, как вас... Разлимонился, рассиропился, раскис... стою на коленях, как дурак, и предлагаю руку... Стыд, срам! Пять лет не влюблялся, дал себе зарок, и вдруг втюрился, как оглобля в чужой кузов! Руку предлагаю. Да или нет? Не хотите? Не нужно! (Встает и быстро идет к двери.) (XI, 310).
Только в финале пьесы в поведении персонажей, обусловленном мотивом сватовства, просматривается тяготение к водевильным типам героя-любовника и вдовы-кокетки: персонажи как бы окончательно расстаются со своими масками «медведя» и мелодраматической героини, обнаруживая подлинную, контрастирующую с масками суть характеров. Выразительность финала обусловлена «варьированием» мотивов поединка и сватовства: персонажи признаются в любви и ненависти одновременно. Такое совмещение создает эффект абсурда, поведение персонажей противоречит здравому смыслу, «комизм заключен в... обратной пропорции во взаимоотношениях героев водевиля»5. Изумление вернувшегося с подкреплением Луки усиливает комизм, так как обостряет контраст между началом и финалом пьесы. Персонажи «хотят соответствовать ритуалу, импонировать, принимают торжественную позу, но натура побеждает — и ритуал летит ко всем чертям»6.
Таким образом, выразительность этой одноактной пьесы обусловлена деформацией традиционного для светского водевиля типа отношений между персонажами (героем-любовником и вдовой-кокеткой). Конфликт в пьесе Чехова обусловлен не внешними препятствиями, а внутренними противоречиями, несоответствием масок, имиджа и сути характеров. Комический эффект восприятия действия связан с использованием приёма повтора контрастных противоречий в структуре образов, в сюжетных ситуациях. Психологическая достоверность, «жизненность» образов персонажей, использование приёмов и эффектов выразительности, ориентированных на создание и внешнего, и внутреннего комизма, комически переосмысленное использование архисюжетных шаблонов, противопоставление им логики развития характера позволяет определить жанр пьесы как комедию характеров.
В отличие от «Медведя» сюжет пьесы «Предложение» построен на развернутом воплощении архетипического мотива сватовства. В его атрибутах сохраняется обрядовая основа: действующими лицами в пьесе являются жених, невеста, отец невесты; выделяются такие его атрибуты, как сговор, признание в любви, представление жениха и/или невесты в максимально выигрышном свете, согласие-благословление родителей. Архетипический мотив сватовства традиционно использовался в жанре водевиля7. На первый взгляд чеховское «Предложение» полностью соответствует традиции. В название миниатюры вынесено центральное событие — «предложение», в перечне действующих лиц есть жених, невеста, ее отец; есть препятствие на пути к счастливому соединению — непрекращающийся спор героев, причиной которого оказываются явления другого порядка.
По сравнению с пьесой «Медведь» миниатюру «Предложение» нельзя охарактеризовать как произведение с плотной сюжетностью. Для воплощения столь известной темы писателем в семантику мотива вводится современная конкретика, используются особые средства создания выразительности.
По логике мотива функции-поступки действующих лиц должны быть маркированы, то есть Чубуков как отец невесты обязан способствовать либо чинить препятствия дочери и её жениху, но в итоге — благословить; Ломов как жених должен быть влюбленным, признаться в своих чувствах возлюбленной, добиться взаимности, направить все усилия на скорейшее обручение. В отличие от Смирнова («Медведь») он с самого начала собирается сделать предложение. Наталья Степановна не скрывает, подобно Поповой, желания выйти замуж. В соответствии с сюжетной ролью невесты она должна быть влюбленной, принять предложение жениха и, вместе с ним, способствовать скорейшему соединению. Приданию «жизненности» чеховским образам персонажей способствует обилие конкретно-бытовых деталей, поведение персонажей психологически мотивируется инвариантной чертой — ограниченностью чувств, интересов, восприятием всего происходящего с практической, хозяйственно-бытовой точки зрения. Преувеличение, заострение этой черты характера в структуре образов персонажей способствует их комическому восприятию. Так, Ломов, «здоровый, упитанный, но очень мнительный помещик» не испытывает любви к Наталье Степановне, его решение жениться продиктовано житейской логикой:
Ломов. Главное — нужно решиться. Если же долго думать, колебаться, много разговаривать да ждать идеала или настоящей любви, то эдак никогда не женишься... Брр! ...Холодно! Наталья Степановна отличная хозяйка, недурна, образована... чего же мне ещё нужно? однако у меня от волнения шум в ушах. (Пьёт воду.) А не жениться мне нельзя... Во-первых, мне уже 35 лет — возраст, так сказать, критический. Во-вторых, мне нужна правильная, регулярная жизнь... У меня вот порок сердца, постоянные сердцебиение, я вспыльчив и всегда ужасно волнуюсь... (XI, 315).
А Наталья Степановна буквально понимает слова отца о товаре и купце, который в шуточной форме сообщает ей о цели визита Ломова.
Как и в «Медведе», в «Предложении» в соответствии с тематикой берется «готовая» ситуация и «готовые» типы персонажей, которые Чехов художественно переосмысливает: регламентированности логики традиционного сюжета противопоставляется непредсказуемость человеческого поведения. В отличие от водевильной пары «жених и невеста ведут себя наперекор своим намерениям. Их намерения — одно, а натура — другое, натура над намерениями берет верх»8. Ситуация объяснения получает комическое воплощение: она строится как цепочка безуспешных попыток персонажей соблюсти ритуал.
Каким образом Чехов нарушает предсказуемую последовательность событийно-ситуативных элементов?
В чистом виде сохранены только сговор и благословение, содержание остальных компонентов мотива комически переосмыслено: вместо признания в любви — прозаический расчёт, взаимные оскорбления; вместо признания достоинств жениха — полная дискредитация его как хозяина, соседа, охотника, представителя рода, личности.
Выразительность эпизода сговора, который представлен переходом мотива «появление гостя» в мотив «сообщение гостем цели визита» обеспечивается использованием приёма выразительности (ПВ) «внезапный поворот» ментального типа. Комический эффект связан с ошибкой в осмыслении происходящего, допущенной Чубуковым. Неожиданное появление Ломова во фраке наводят Чубукова на мысль, что сосед пришел просить денег взаймы. Путаность объяснений, волнение Ломова утверждают Чубукова (и читателя в том числе) в этой догадке. Неожиданно коротко и чётко сформулированная причина, её несоответствие предположению Чубукова, резкая перемена настроения Чубукова придают комизм всему эпизоду:
Чубуков (в сторону). Денег приехал просить! Не дам! (Ему.) В чем дело, красавец?
Ломов. Видите ли, Уважай Степаныч... виноват, Степан Уважаемый... то есть, я ужасно волнуюсь, как изволите видеть... Одним словом, вы один только можете помочь мне, хотя, конечно, я ничем не заслужил и... и не имею права рассчитывать на вашу помощь...
Чубуков. Ах, да не размазывайте, мамочка! Говорите сразу! Ну?
Ломов. Сейчас... Сию минуту. Дело в том, что я приехал просить руки у вашей дочери Натальи Степановны.
Чубуков (радостно). Мамуся! Иван Васильевич! Повторите еще раз — я не расслышал! (XI, 315—316).
Возможность ошибочного толкования торжественного вида обусловлена житейским опытом: по мысли Чубукова (как и его дочери), фрак надевается по значительным поводам. Одной из самых значительных причин для Чубукова оказывается денежный вопрос. Объяснение жениха и невесты также начинается с подобного комического недоразумения: Наталья Степановна буквально поняла прибаутку отца о товаре и купце. По логике сюжета за недоразумением должно последовать объяснение, собственно «предложение руки и сердца» с известным финалом. Но благополучное течение событий внезапно меняет своё направление, превращаясь в спор соседей о принадлежности земли, а затем во взаимные оскорбления:
Наталья Степановна. В чем дело? (Пауза.) Ну?
Ломов. Я постараюсь быть краток. Вам, уважаемая Наталья Степановна, известно, что я давно уже, с самого детства, имею честь знать ваше семейство. Моя покойная тетушка и ее супруг, от которых я, как вы изволите знать, получил в наследство землю, всегда относились с глубоким уважением к вашему батюшке и к покойной матушке. Род Ломовых и род Чубуковых всегда находились в самых дружественных и, можно даже сказать, родственных отношениях. К тому же, как вы изволите знать, моя земля тесно соприкасается с вашею. Если вы изволите припомнить, мои Воловьи Лужки граничат с вашим березняком.
Наталья Степановна. Виновата, я вас перебью. Вы говорите «мои Воловьи Лужки»... Да разве они ваши?
Ломов. Мои-с...
Наталья Степановна. Ну, вот еще! Воловьи Лужки наши, а не ваши!
Ломов. Нет-с, мои, уважаемая Наталья Степановна.
Наталья Степановна. Это для меня новость. Откуда же они ваши? (XI, 318—319).
Использование ПВ «внезапный поворот» мотивировано характерологическим инвариантом, сюжетная мотивировка формальна. Комический эффект вызывается «усилением» в изображении эмоционального (преувеличенного накала страстей) состояния персонажей. Мотив спора доходит до апогея в эпизоде оскорбительного изгнания жениха, создаёт «ситуацию необратимости»:
Наталья Степановна. Низко! Нечестно! Гадко!
Чубуков. А сами вы, вот именно, ехидный, двуличный и каверзный человек! Да-с!
Ломов. Вот она, шляпа... Сердце... Куда идти? Где дверь? Ох!.. Умираю, кажется... Нога волочится... (Идет к двери.)
Чубуков (ему вслед). И чтоб ноги вашей больше не было у меня в доме!
Наталья Степановна. Подавайте в суд! Мы увидим! (XI, 323).
Восстановление логики архисюжета осуществляется опять же с помощью ПВ «внезапный поворот» (как разрешение недоразумения), введением мотива выяснения невестой причины визита. Комизм ситуации придает введение мотива неудавшейся жизни, который реализуется в образе Чубукова — отца невесты — как жалоба на неудачное стечение жизненных обстоятельств: «Несчастный я человек! Застрелюсь! Повешусь! Замучили!». Причины такого настроения сюжетно обусловлены: поведение и реакции его дочери и жениха непредсказуемы, меняются по несколько раз на прямо противоположные. «Ситуация необратимости» оказывается ложной: полуживого, осрамлённого жениха возвращают. Таким образом, архисюжетная логика, последовательность восстанавливаются, возвращаясь к моменту любовного объяснения.
Наталья Степановна. Простите, мы погорячились, Иван Васильевич... Я теперь припоминаю: Воловьи Лужки, в самом деле, ваши.
Ломов. Страшно сердце бьется... Мои Лужки... На обоих глазах живчики прыгают...
Наталья Степановна. Ваши, ваши Лужки... Садитесь...
Садятся.
Мы были не правы...
Ломов. Я из принципа... Мне не дорога земля, но дорог принцип...
Наталья Степановна. Именно принцип... Давайте поговорим о чем-нибудь другом.
Ломов. Тем более, что у меня есть доказательства. Бабушка моей тетушки отдала крестьянам дедушки вашего батюшки... (XI, 324—325).
Находка драматурга состоит в том, что ход действия моделируется таким образом, что оказывается возможным вернуть объяснение между женихом и невестой к исходному моменту. Поворот вспять мотивируется психологически: и Ломов, и Чубуковы заинтересованы в успешном окончании сватовства, так как этот брак выгоден для обеих сторон. Попытка персонажей действовать в соответствии с ритуалом опять оказывается безуспешной: «...как говорится — ничего не могут поделать со своими характерами!»9. Но ретардация, осуществляемая с помощью повторного введения мотива спора, оттягивает долгожданную развязку, тем самым, усиливая драматическую напряжённость. По логике водевильного жанра обручение или женитьба как исход невозможны без согласия потенциального супруга, которому, в свою очередь, должен предшествовать момент представления. Мотив спора в сюжетной структуре и выполняет эту функцию, комически переосмысленную. Другими приёмами создания комического эффекта являются ругательства, экзотические характеристики собак, обмороки. Переход к финальной комической ситуации обручения-благословения осуществляется опять же ПВ «внезапный поворот»: смерть Ломова оказывается ложной, его медленное возвращение к жизни — формальный повод для восстановления архисюжетной последовательности событий. Редукция атрибутов предложения, согласия, благословения комически деформирует сюжет, отражаясь в одной реплике:
Чубуков. Женитесь вы поскорей и — ну вас к лешему! Она согласна! (Соединяет руки Ломова и дочери.) Она согласна и тому подобное. Благословляю вас и прочее. Только оставьте вы меня в покое! (XI, 329—330).
Но в отличие от счастливого финала архисюжета благополучие финала «Предложения» сомнительно, так как завершается новым «варьированием» мотива спора. Надуманности, искусственности сценических недоразумений, отличающих пьесы предшественников, драматург противопоставил обусловленность непредсказуемостью человеческого поведения.
В основу сюжета драматической миниатюры Чеховым положен традиционный для водевиля мотив, но переосмысливаются его атрибуты. Основной комизм пьесы построен на алогичности действий персонажей, их несоответствии сюжетным ролям. Но при этом парадоксальность происходящего выглядит «естественной», так как получает психологическую мотивировку. Внешний комизм, возникающий с помощью использования ПВ «внезапный поворот», «усиление», «варьирование», пунктирная разработка образов персонажей позволяют определить жанр пьесы как комедия положений.
В обеих комедийных миниатюрах сюжетообразующим является противостояние двух главных персонажей: мужчины и женщины. Подобная дуальность, вероятно, имеет архетипическое происхождение. Связь с архаическим сюжетом просматривается в выборе в качестве структурообразующих мотивов, имеющих ритуально-обрядовое происхождение. В этой связи можно предположить, что мужские персонажи восходят к архетипу героя, проходящего ряд испытаний и в качестве награды получающего жену. Художественное своеобразие миниатюр обусловлено комическим осмыслением архетипических схем, проявляющимся в их переходе в свою противоположность: если женитьба как смена социального статуса для архетипического героя имела позитивное значение (Е. Мелетинский), то в чеховской транскрипции герой мельчает, демонстрирует свою слабость. Женское же начало воплощается в традиционном варианте отрицательной активности: женские персонажи подчеркнуто строптивы.
В комедиях отправной точкой для моделирования сюжета становится водевильная условность. Обе пьесы как бы «зеркально» взаимосвязаны: «Предложение» начинается сватовством, «Медведь» — заканчивается; в обеих миниатюрах комизм построен на обнаружении контрастного несоответствия поступков персонажей их сюжетным ролям: в «Медведе» сначала играют роли, затем обнаруживают суть характеров; в «Предложении» наоборот, персонажи раскрывают суть характеров, а затем пытаются играть роли. Переосмысление сюжетных шаблонов проявляется во введении мотивов, подчеркивающих условность водевильных («долг платежом красен», «поединок» в «Медведе»), в деформации атрибутов (объяснение в любви, представление жениха в максимально выигрышном свете). Но в то же время включение многообразных средств создания комизма из водевильного арсенала (алогизм, контраст, сниженная лексика) свидетельствует о художественных предпочтениях писателя. Также аргументом в подтверждение положения о «водевильности» как доминанте художественного мира Чехова является устойчивость, регулярность мотива сватовства в больших пьесах10. «Узнаваемость» чеховских сюжетов возникает и благодаря литературным ассоциациям и из классической литературы: в пьесах Чехова «пародируются традиционные реалии дворянского быта и дворянской литературы: бретерство, псовая охота, патриархальное дружеское соседство, романтическая любовь, родовая вражда»11.
Примечания
1. См. работы В.Н. Невердиновой, А.Б. Муратова, И Су Не, Ю.В. Калининой.
2. Муратов А.Б. «Медведь», шутка А.П. Чехова // Анализ драматического произведения. Л. 1988. С. 318.
3. Собенников А.С. Драматургия А.П. Чехова в зеркале театральной пародии к. XIX нач. XX веков // Проблемы литературных жанров. Материалы VI научной межвузовской конференции 7—9 декабря 1988 г. Томск. 1990. С. 121.
4. Там же. С. 121.
5. Ермилов В.В. ... С. 11.
6. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М. 1988. 174.
7. Калинина Ю.В. Русский водевиль XIX века и одноактная драматургия А.П. Чехова. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Ульяновск. 1999. С. 7.
8. Зингерман Б.И. ... 172.
9. Ермилов В.В. ... С. 10.
10. Б.И. Зингерман одним из первых заметил, что «постоянный у Чехова мотив несостоявшегося брачного предложения возникает уже в его ранних юмористических рассказах, а завершается в «Вишневом саде» загадочной прощальной сценой Лопахина и Вари». См.: Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. ... С. 171.
11. Зингерман Б.И. ... С. 179.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |