Если принадлежность своих драматических миниатюр к водевилю Чеховым подчёркивается, то связь с мелодрамой не акцентируется. Написанные с интервалом в пять лет пьесы «На большой дороге», «Татьяна Репина», «Ночь перед судом» относятся к разным жанрам, но в основе сюжетов лежит один и тот же мотив адюльтера. Этот мотив является одним из инвариантых в творчестве Чехова, получает воплощение в большей или меньшей степени развернутое во всех больших пьесах и довольно часто используется в прозе. В основу сюжета может быть положена как неверность мужчин («Тина», «Хористка»), так и неверность женщин («Несчастье», «От нечего делать», «Володя большой и Володя маленький», «Попрыгунья», «Супруга» и др.), хрестоматийный пример и того, и другого — «Дама с собачкой»1. Литературный мотив адюльтера универсален. С точки зрения сюжетопорождения он предполагает многообразие схем2, с позиции жанроформирования данный мотив отличается обратимостью. Он одинаково часто используется, например, в водевиле3 («Молодая мать и любовник в 48 лет, или Домашний спектакль» А. Шаховского, «Титулярные советники в домашнем быту» Ф. Кони) и бытовой мелодраме4 («Изломанные люди» Вл. Александрова, «Листья шелестят» А.И. Сумбатова, «Кручина», «Жертва» И.В. Шпажинского), и «большой» драматургии («Гроза» А.Н. Островского).
В этой связи в качестве предтекста также называют итальянскую комедию масок «как пародию на игру иннаморати (влюбленных)», которую Чехов «хорошо знал», «в чеховской драматургии есть аналоги персонажам-типам (амплуа) комедии масок, причем у него преобладает «треугольник»: Пьеро, Арлекин, Коломбина... (Войницкий, Астров, Елена; Епиходов, Яша, Дуняша)»5.
Водевиль, используя мотив адюльтера в качестве сюжетообразующего, моделирует комические положения; мелодрама — изображает душевные переживания персонажей. Вероятно, и то, и другое становится предметом интереса начинающего драматурга, поэтому ситуация супружеской измены как бы «проигрывается» Чеховым в «системе координат» разных жанров.
Драматическая миниатюра «На большой дороге» не была допущена цензурой к представлению и при жизни Чехова не ставилась. В сюжете пьесы, написанной на основе рассказа «Осенью» (1883), выделяются две части: беседа посетителей кабака и история жизни одного из них.
Микросюжет первой части отличается описательностью, ослабленной событийностью. Развитие мотива «дна жизни» с помощью ПВ «варьирование» создаёт атмосферу неблагополучия, нищеты. Все изображенные в пьесе лица стоят на нижней ступени социальной лестницы: Савва — странник, Назаровна и Ефимовна — богомолки, Федя — фабричный, Мерик — бродяга, Борцов — спившийся, разорившийся помещик; исключение составляет Тихон — содержатель кабака. Первый микросюжет образован переплетением мотивов, маркирующих социальную принадлежность персонажей: странничества, богоугодного-богопротивного, суеверий, особенностей городской жизни, воровского кодекса поведения, тяжести алкогольной зависимости.
И в рассказе, и в пьесе большинство действий исходит от Борцова, модальность которых можно определить как «жалобу» на испытываемые страдания, просьбу дать выпить. Они направлены на кабатчика Тихона и лишь однажды на «православных» — на посетителей кабака: «Все пропито! Откуда же я возьму тебе? И неужто ты разоришься, если дашь мне в долг каплю водки? Рюмка водки стоит тебе грош, меня же избавит она от страданий! Страдаю! Не блажь тут, а страдание! ...А ведь это идея, православный! Пожертвуйте пятачишку! Нутро просит! Болен!» (XI, 191—192). Действия оказываются нерезультативными: Тихон не наливает «жулику» до тех пор, пока Борцов в качестве платы не отдаст медальон; «православные» подадут ему, лишь узнав историю его жизни от Кузьмы. В жалобах персонажа лишь содержится намек на наличие исключительных обстоятельств. Отказ Борцова рассказать о своей трагедии мотивирован сюжетно (наличие тайны придает динамику интриге) и психологически: он считает, что окружающие в силу своего социального положения, необразованности не смогут его понять.
Мотив адюльтера, маркирующий образ Борцова, возникает опосредованно, в рассказе-монологе Кузьмы.
Переход ко второй части осуществляется «механическим» вводом мотива «неожиданной встречи» с помощью ПВ «внезапный поворот» событийного типа. Второй микросюжет построен по-мелодраматически (как «корыстная измена»). Сюжет корыстной измены обычно представлен комбинацией мотивов «соблазнения», «измены», «коварства злодея», «мести покинутого или самоустранения», «страдания жертвы измены», «возмездия или расплаты злодея», «вознаграждения обиженных». Художественной особенность чеховской транскрипции сюжетной схемы является то, что, во-первых, носителем этих мотивов оказывается не только Борцов, но и Мерик (хотя и в редуцированном виде), во-вторых, сам сюжет корыстной измены деформирован: часть мотивов «сжата», часть — «растянута». Эффект «сжатия» возникает в результате их нарративного изложения. Мотивы коварства, соблазнения, измены, страданий жертвы получают своё развитие в рассказе кучера Борцова:
Кузьма. Полюбил он, сердешный, одну городскую, и представилось ему, что краше ее на всем свете нет... Полюбилась ворона пуще ясна сокола. Хвостом — верть! верть! Глазами — щурь! щурь! И всё смеется, и все смеется! Никакого ума... Барам это ндравится, по-ихнему умная, а по-нашему, по-мужицкому — взял бы да со двора прогнал... Ну... полюбилась и — пропадай ты, доля барская!
Мерик (полушепотом). А она его любила?
Кузьма (полушепотом, который постепенно переходит в обыкновенную речь). Как не любить? Барин не пустяковый... Полюбишь, коли ежели тыща десятин да денег куры не клюют (...) Повенчались — вот и всё... В самый раз, когда господам, после венца, за ужин садиться, она возьми да и убеги в карете... (Шепотом.) В город к аблакату дернула, к полюбовнику... А? Какова? В самый настоящий момент! То-ись... убить мало! Очумел... Вот, как видишь, стал зашибать муху и ноне, сказывают, до шмеля дошел... И до сей поры любит. Погляди: любит! (XI, 196—197).
«Невольное» соучастие персонажей, слушающих рассказ кучера, влияет на функции действующих лиц, происходит их перегруппировка. Персонажи сострадают Борцову, тем самым, образуя «группу поддержки» жертвы страсти и обмана.
Образ Мерика, история его «трагедии» так же построены по мелодраматическому шаблону. Как и Борцов, Мерик оказывается жертвой роковой страсти, но если помещик спился, то Мерик стал вором и бродягой потому, что «не любовь была, а одно только обманство» (XI, 200). По этой же причине намеченное столкновение между Мериком и Борцовым из-за медальона не развивается в конфликт, оно лишь обостряет сюжет.
Принцип тождества в построении образов Борцова и Мерика, во-первых, усиливает драматизм. Во-вторых, подобное драматургическое решение позволяет продемонстрировать два варианта поведения персонажей, два варианта развития действия. С этой целью используется сюжетный мотив «встреча со злодейкой», который вводится «внезапным поворотом». Первый вариант событийного хода, предполагающий самоустранение «покинутого», осуществляется в линии поведения Борцова, не вмешивающегося в жизнь супруги. Другой вариант — возмездие в вариации «кровавая месть» — реализуется в поступках Мерика:
Марья Егоровна (вырывает руку). Поди ты прочь! Пьяницы... Едем, Денис! (Хочет идти к двери.)
Мерик (загораживает ей дорогу). Ну, погляди ты на него хоть одним глазом! Приголубь ты его хоть одним словечком ласковым. Богом молю!
Марья Егоровна. Возьмите от меня этого... юродивого.
Мерик. Так пропадай же ты, проклятая, пропадом! (Взмахивает топором.)
Страшное волнение. Все вскакивают с шумом и криком ужаса. Савва становится между Мериком и Марьей Егоровной... Денис с силой отталкивает в сторону Мерика и выносит свою барыню из кабака. После этого все стоят как вкопанные. Продолжительная пауза. (XI, 203).
Безуспешность действий Мерика, не снижая выразительности финала, нарушает сюжетную логику мелодраматического жанра. Осмысление мелодраматических законов проявляется в построении по принципам контраста (например, сплетение судеб лиц, стоящих на разных ступенях социальной лестницы) и динамики (обострение сюжета введением «тайн»; чеховские персонажи, подобно мелодраматическим, жаждут изменить ход событий (конфликт Мерика и Марии Егоровны), но в отличие от мелодраматических, их действия не результативны).
Миниатюра «Татьяна Репина» (1889), сюжетно связанная с одноименной пьесой А. Суворина, не предназначалась для сцены, она была написана А. Чеховым в качестве подарка. Являясь продолжением суворинской пьесы, пьеса Чехова сохраняет состав действующих лиц. М. Чехов об истории создания миниатюры писал: «...задумав сделать старику Суворину подарок, он достал с полки служебник, открыл чин венчания и, ...нисколько не предназначая свое произведение для критики и публики, написал одноактную пьесу — продолжение суворинской «Татьяны Репиной» (XII, 365).
В чеховском продолжении Сабинин уже знает о смерти брошенной им Репиной и женится на вновь обольщенной им богатой даме.
В развитии сюжета явны две главные линии: линия, связанная с исполнением обряда венчания, и линия Сабинина. Развитие линии обряда осуществляется через динамику мотивов святости брачных уз (богослужения) и светской болтовни. Возникающий в результате контраст высокого и низкого способствует комической сниженности торжества обряда. Наиболее яркими по комизму являются эпизоды, где реплики участников торжества сочетаются с репликами священнослужителей по принципу диалога:
Кокошкин. Губернатор здесь.
Кокошкина. Где ты его видишь?
Кокошкин. Вон стоит около правого клироса рядом с Алтуховым. Инкогнито.
Кокошкина. Вижу, вижу. С Машенькой Ганзен разговаривает, это его пассия.
Дьячок. Тайна сия велика есть. Аз же глаголю во Христа и во церковь. Обаче и вы по единому, кийждо свою жену сице да любит, якоже и себя, а жена да убоится мужа своего!!
Соборный хор (поет). Аллилуйя, аллилуйя, аллилуйя...
В толпе. Слышите, Наталья Сергеевна? Жена да убоится мужа своего.
— Отвяжитесь. (XII, 82—83)6.
Развитие линии Сабинина прежде всего связано с мотивом возмездия в варианте «муки совести злодея». Выразительность их изображения обеспечивается приемами повтора (лейтмотивом) реплик (Сабинину только кажется, что венец давит на голову, возрастающая эмоциональность его просьб держать выше венец, подчеркивает метафорическое осмысление персонажем тяжести вины), усиления (чувство вины столь велико, что у Сабинина нарушается адекватность восприятия, его галлюцинации сосредоточены вокруг образа дамы в чёрном, который является заместителем Татьяны Репиной):
Сабинин. Ничего... О, боже мой... Татьяна Петровна здесь... Она здесь...
Котельников. Ты с ума сошел!
Сабинин. Дама в черном... это она. Я узнал... видел...
Котельников. Никакого сходства... Только что брюнетка и больше ничего. (XII, 87).
Одержимость Сабинина чувством вины, дойдя до кульминационной точки — желания ехать на могилу Репиной — с помощью выразительной конструкции «внезапный поворот» ментального типа неожиданно пропадает, тем самым пародийно воплощая мелодраматический мотив «перерождения злодея»:
Сабинин. Ради бога, едем! Я прошу...
Котельников. Тебе нужно с невестой домой ехать! Сумасшедший!
Сабинин. Плевать я на все хотел, и будь оно все проклято тысячу раз! Я... я еду! Панихиду отслужить... Впрочем, я с ума сошел... Едва я не умер... Ах, Котельников, Котельников! (XII, 93).
Комическое осмысление получает мелодраматический приём усиления драматизма: действие пьесы перемежается ремаркой «стон». Её эффектность сведена к минимуму: вместо нарастания тревоги — игнорирование или бытовое объяснение — в церкви слишком душно.
С окончанием обряда венчания линия обряда не завершается. Она получает свое продолжение в эпизоде разговора священнослужителей. Мотив «святости брачных уз» неожиданно сменяется мотивом «всё зря в круговороте времени». Их взаимосвязь имеет формальную обусловленность единством места действия. «Варьирование» темы «тщеты человеческих усилий» пародийно оттеняет повышенно-эмоциональное отношение персонажей к жизни. В финале личная драма Репиной — драма брошенной, жертвы обмана — дублируется в монологе умирающей дамы в черном. В отличие от пьесы «На большой дороге» самоустранение жертвы обмана изображено с максимальной эффектностью:
Дама в черном. Уведите меня... уведите... (Стонет.) Я сестра офицера Иванова... сестра.
О. Иван. Зачем вы здесь?
Дама в черном. Я отравилась... из ненависти... Он оскорбил... Зачем же он счастлив? Боже мой... (Кричит.) Спасите меня, спасите! (Опускается на пол.) Все должны отравиться... все! Нет справедливости...
О. Алексей (в ужасе). Какое кощунство! Боже, какое кощунство!
Дама в черном. Из ненависти... Все должны отравиться... (Стонет и валяется по полу.) Она в могиле, а он... он... В женщине оскорблен бог... Погибла женщина...
О. Алексей. Какое кощунство над религией! (Всплескивает руками.) Какое кощунство над жизнью!
Дама в черном (рвет на себе все и кричит). Спасите меня! Спасите! Спасите!.. (XII, 94—95).
Это единственный случай в драматургии Чехова, когда смерть персонажа происходит на глазах у зрителя. В финале пьесы используется эффект «контраста» в изображении чувств персонажей: священнослужителям непонятна сила страсти, толкающая даму в черном на самоубийство. Логика мелодраматического построения в финале деформируется, если рассматривать сюжет мелодрамы как «воспроизведение страданий», как «его постепенное распространение — подобно болезни — на весь изображаемый мир»7: о. Алексею поведение дамы в черном внушает ужас, он не разделяет ее страданий.
Финальная ремарка «а все остальное предоставляю фантазии А.С. Суворина» подчеркивает осознание Чеховым повышенной условности мелодраматического жанра. Взаимодействия текстов Чехова и Суворина имеют открытый метатекстуальный характер: Чехов дописывает и комментирует суворинский текст. Его «комментарий» можно рассматривать как попытку «объяснить в художественной форме свое несогласие с «архитектурой» суворинской «Татьяны Репиной»»8, с мелодраматическими принципами изображения психологии персонажа.
Приблизительно в это же время Чехов работает над пьесой «Ночь перед судом», хотя миниатюра не была завершена, её жанровая принадлежность не вызывает сомнения — это комедия положений. Она написана на основе одноимённого рассказа. В пьесу внесены небольшие изменения, рассчитанные на усиление комедийности, но отсутствует финальная сцена узнавания в зале суда. События, изложенные в рассказе, оформлены с помощью трёх основных литературных мотивов:
1) «знакомый на троне», который выделен А. Жолковским, Ю. Щегловым и описан следующим образом: «Герой знакомится в неофициальной обстановке (на прогулке, на большой дороге, в лесу, на постоялом дворе и т. п.) с неизвестным человеком и общается с ним «на равных», иногда фамильярно, иногда интимно, иногда покровительственно, оказывая незнакомцу некоторую помощь, иногда принимая услуги от него. Позже герой с удивлением обнаруживает, что его знакомый занимает официальное положение, исключающее возможность фамильярного общения и требующее этикетного поведения, — например, является носителем авторитета и власти, ...момент узнавания может дополняться тем или иным актом милости (реже немилости) монарха по отношению к герою»9;
2) «мошенничество» в варианте «лицо выдает себя за другого с целью получения какой-либо выгоды»;
3) мотив «супружеской неверности» в варианте классического любовного треугольника. В поведении персонажей «просвечивает» тяготение к амплуа Commedia dell'arte: неверная жена (Коломбина), ее любовник (Арлекин) и муж или несчастный обманываемый влюбленный (в позднейшем наслоении — Пьеро). «Культурогенность» мотива усиливается тем, что соблазнитель обманывает окружающих, выдавая себя за врача; а врач, как известно, популярнейший персонаж народных фарсов. В миниатюре «Ночь перед судом» мнимый доктор никого не лечит, так же как и настоящие врачи в больших пьесах Чехова10.
Комбинация этих мотивов и образует единство сюжета. Их естественное сочетание прежде всего обеспечивается тем, что Зайцев выступает и в роли мошенника, и в роли «недогадливого спутника», и в роли героя-любовника. Поведение Гусева соответствует амплуа мужа-простака (в рассказе добавляется роль «лица, занимающего высокое положение»); поступки Зиночки определяются мотивом супружеской измены.
В эпизоде размышлений персонажа о своей жизни все три литературных мотива содержатся в редуцированном виде. Иными словами, их комбинация выполняет две функции: сюжетную (завязка) и характерологическую. В самохарактеристике Зайцева как карточного шулера, мошенника и героя-любовника просматривается принадлежность к архетипу трикстера:
Зайцев (снимая шубу и валенки). Холодно! (...) Меня будут судить за покушение на двоеженство, за подделку бабушкиного завещания на сумму не свыше трехсот рублей и за покушение на убийство биллиардного маркера. (...) (Пауза.) Впрочем, у меня есть выход из ужасного положения. Есть! В случае если присяжные закатают меня, то я обращусь к своему старому другу... Верный, надежный друг! (Достает из чемодана большой пистолет.) Вот он! Каков мальчик? Выменял его у Чепракова на две собаки. Какая прелесть! Даже и застрелиться из него удовольствие некоторым образом... (Нежно.) Мальчик, ты заряжен? (Тонким голосом, как бы отвечая за пистолет.) Заряжен... (Своим голосом.) Ни звука (...). Должно быть, тоже проезжие... Хорошо бы разбудить их да, если это порядочные люди, в винт с ними засесть... Большой шлем на без-козырях! Занятная история, черт меня возьми... А еще лучше, если б это была женщина. Ничего я так, признаться, не люблю, как дорожные приключения... Иной раз едешь и на такой роман наскочишь, что ни у какого Тургенева не вычитаешь... (XII, 223—224).
Развертывание мотива адюльтера осуществляется с помощью приема «повтора с усилением» (в данном случае комического: воспоминание о давнем случайном романе в подобной обстановке переходит в реальное знакомство с хорошенькой попутчицей). Динамика любовной линии обостряется введением мотива мошенничества в аспекте «лицо выдает себя за другого». Выразительный эффект (ВЭ) естественности перехода обусловлен тем, что оба мотива имеют общую точку пересечения — обман с целью получения выгоды: Зайцев, играя роль героя-любовника и выдав себя за доктора, преследует одну и ту же известную цель.
Использование ПВ «внезапный поворот», во-первых, создает комическую ситуацию резкого ухудшения положения, обусловленную неожиданным появлением мужа, и тем самым обостряет интригу; во-вторых, усиливает комическое восприятие образа персонажа через резкое изменение отношения Зайцева к Зиночке на прямо противоположное:
Зайцев. Федя! Благодарю, не ожидал! Очень мне нужен этот Федя! Черт бы его взял совсем! Только что как следует познакомился, только что удачно соврал, назвался доктором, как вдруг этот Федя... Точно холодной водой она меня окатила... Возьму вот и не дам персидского порошку! И ничего в ней нет красивого... Так, дрянцо какое-то, рожица... ни то ни се... Терпеть не могу таких женщин! (XII, 226).
Поведение Гусева не противоречит ни амплуа недальновидного мужа, ни роли знакомого, занимающего высокое официальное положение: Гусев не догадывается об обмане, позволяет неуважительное отношение к себе, принимает услугу, в данном случае «медвежью». Вторая составляющая мотива «знакомый на троне» — встреча в официальной обстановке с последующим актом немилости, содержащаяся в одноименном рассказе, в пьесе отсутствует.
Следование водевильной традиции воплощения литературных мотивов, схематизм в разработке образов персонажей, их тяготение к персонажам-типам комедии масок; использование ПВ, направленных на создание внешнего комизма, позволяют определить жанр пьесы как комедию (водевиль) положений. Поскольку выделенные жанровые особенности отвечают требованиям жанра водевиля, можно предположить, что подобное художественное решение, не выходящее за пределы водевильного канона, не устраивало писателя, так как эта техника уже была реализована в рассказе. Водевиль привлекал Чехова своими сценическими возможностями. Стремительность развития действия, отсутствие длиннот, напряженность интриги — эти свойства Чехов переносит в свои миниатюры. Отметим, что данный художественный эксперимент не был забыт: все три литературных мотива с сохранением сюжето- и характерообразующей функций, хотя и в несколько иной комбинации и эстетической оценке, получают воплощение в пьесе «Дядя Ваня».
Известен замысел Чехова написать водевиль «Гамлет, принц датский» (1887) совместно с А.С. Лазаревым-Грузинским. Обличение театральных порядков планировалось осуществить в двух направлениях: изобразить «закулисные нравы» актеров и «пощипать провинциальных антрепренеров за некультурность, кулачество и т. п.» (XI, 389—390). Сюжетообразующим должен был стать опять же мотив адюльтера. Каков был бы характер межтекстового взаимодействия шекспировского «Гамлета» и чеховской пьесы можно только предполагать. Безусловно, что на наслоение нового художественного смысла рассчитан выбор названия пьесы и реализации мотива женской неверности: актриса, играющая Офелию, должна была изменять актеру, играющему Гамлета. Очевидно, в задуманном водевиле комизм был бы построен на эффекте зеркальных отражений измен, мог возникнуть в результате контраста высокого и низкого. К сожалению, замысел сочетания в одной пьесе комической и трагической реализаций одного и того же мотива остался неосуществленным.
Подчеркнуто «культурогенное» происхождение сюжетообразующего мотива адюльтера позволяет говорить о диалогических отношениях чеховского текста и водевильно-мелодраматического предтекста, которые можно охарактеризовать как «признание — отталкивание». Показателем неприятия условности становится включение дополнительных контрастирующих мотивов, позволяющих распознать клише (параллельное развитие сюжетной линии, связанной с обрядом венчания, и линии Сабинина в «Татьяне Репиной»), дублирование мотивов (дублетность историй Мерика и Борцова в миниатюре «На большой дороге», Татьяны Репиной и дамы в черном), отсутствие психологических мотивировок поступков (желание — отказ Сабинина ехать на кладбище), мгновенные и психологически немотивированные смены настроений персонажей (попытки Мерика изменить судьбу Борцова), нерезультативность их действий. В целом к созидательной мелодраматической концепции в одноактных миниатюрах выражается недоверие: возможно, А.П. Чехову казалась искусственной ключевая формула жанра: «порок наказан, добродетель торжествует». Это находит подтверждение в высказывании Чехова этого периода: «Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев» (П. 1, 212).
В неоконченной «Ночи перед судом» анализируемый сюжетный мотив, типы персонажей и типы отношений между ними получают художественное решение, не выходящее за пределы водевильного канона, т. к. оно обусловлено отношениями заимствования, копирования в следовании водевильным традициям; водевильные клише используются как средства сценичности (достижение комизма положений, обусловленных динамикой мотива супружеской измены). В отличие от «Медведя», «Предложения» в неоконченной пьесе в структуре образов персонажей отсутствует психологическая разработка, это персонажи-типы, действующие в соответствии со своей сюжетной ролью.
Так как оценочность, содержащаяся в мотиве, и формирование жанра взаимосвязаны, этот мотив в миниатюрах становится полифункциональным. Чехов использует известный архисюжет и воплощает его, сохраняя водевильную модель в «Ночи перед судом» и пародируя мелодраматическую в «Татьяне Репиной», «На большой дороге».
Примечания
1. Мы не рассматриваем мотив с точки зрения психоанализа. Опыт психоаналитической интерпретации содержится в работе С. Гоффман. Подробнее см.: Гоффман С. Чехов и Фрейд. Психоаналитическая интерпретация мотива супружеской измены в рассказах А.П. Чехова // Чехов и Германия. Молодые исследователи Чехова Вып. 2 / Под ред. Катаева В.Б., Клуге Р.Д. М. 1996. С. 146—154.
2. Подробнее см.: Шатин Ю.В. Муж, жена и любовник: семантическое древо сюжета // Сюжет и мотив в контексте традиции: Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы. Новосибирск. 1998. Вып. 2. С. 56—64.
3. Ю.В. Калининой на материале русского водевиля XIX века выделяется тематическая группа «действительной или мнимой измены одного из супругов» // Калинина Ю.В. ... С. 8.
4. Схема «сюжета обольщения» описана Н.М. Зоркой на кинематографическом материале начала XX века. См.: Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900—1910 годов. М. 1976. С. 183—247. В качестве наиболее частотных ситуаций-мотивов А.Д. Степанов в отечественной бытовой мелодраме конца XIX века называет «соблазнение», «измену», «домогательство». См.: Степанов А.Д. Драматургия А.П. Чехова 1880-х годов и поэтика мелодрамы. Автореф. ... канд. филол. наук. СПб. 1996.
5. Клейтон Д. Чехов и итальянская комедия масок (У истоков условного театра) // Чеховиана. Чехов в культуре XX века. М. 1994. С. 161.
6. Впервые на комизм диалога обратил внимание А.П. Чудаков. См.: Чудаков А.П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М. 1986. С. 212213.
7. Степанов А.Д. Психология мелодрамы // Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь. 2001. Вып. 2. С. 47.
8. Плужнова Л.П. «Татьяна Репина» А.С. Суворина в восприятии А.П. Чехова // Актуальные проблемы филологии и ее преподавания. Саратов. Ч. 1. 1996. С. 24.
9. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. ... С. 142—143.
10. Ивлева Т.Г. Доктор в драматургии А.П. Чехова // Драма и театр. Тверь. 2001. Вып. II. С. 65—77.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |